一

　　翻译不是我的主要工作。从本质上讲，我研究中国现当代文学，特别是短篇小说和诗歌。然而，很多时候，甚至只是为了向那些读者解释我的想法，特别是当我介绍诗歌时，我求助于翻译，效果很好。比如，在1984年，我为了写学位论文，将1977年至1981年间的12个中文短篇小说翻译成意大利文。我还为费尔特里内利出版社翻译了张洁的短篇小说集，1989年，张洁因此获得了马拉帕特奖。
　　除此之外，我还将许多中国诗人和作家的作品翻译成意大利文。就我而言，翻译是一项漫长、苛刻和孤独的工作，根据劳伦斯·维努蒂的看法，翻译过程其实是一个异化过程，我非常认同。同时，我相信翻译是了解对方的一种手段，因此，它必须有助于丰富读者对另一种文化的了解。在面向目的语的翻译过程中，与读者相比，我感觉与作者更亲近。这就是为什么我常常会把诗歌原文附后， 并撰写一个译后记。在译后记中，我说明翻译只是提供一个框架，把更多的自由空间还是留给读者自己。
　　2020年12月，巴勒莫出版社出版了我翻译的《马德里的春天》。原著作者是中国当代女作家潘无依。随后，在2021年2月19日，韩葵女士在布拉格通过Bilibili（B站）会议室安排了我与作家潘无依的线上对话会，作品在中国和意大利都引发更多读者的关注。
　　关于作家、诗人潘无依，因为有些人了解她，有些人不了解，有些人比我了解得还要多很多，所以对于中文读者，我在这里只作简单介绍。她1980年出生于浙江湖州，2001年毕业于湖州师范大学美术系，2003年在北京音乐学院学习。2011年，进入西班牙马德里的康普卢滕斯大学学习西班牙语。潘无依从1999年开始，在中国著名的文学期刊如《上海文学》《收获》《中华小说选刊》《江南》上发表小说和诗歌，后被翻译为国外多种语言。2001年，在《上海文学》发表的中篇小说《梵高的耳朵》，获得榕树下网络文学大赛优秀奖，被收录由作家陈村策划的《猫城故事》中。同年，她的小说《群居的甲虫》在作家巴金创办的杂志《收获》上发表，在这个最具影响力的杂志上，潘无依是发表过作品的作家中最年轻的，当年不到21岁。2003年，中国作家出版社出版其小说《去年出走的猫》，作家阿诚作序。就读马德里康普卢滕斯大学后，2012年5月，她被邀请参加巴塞罗那国际诗歌节，并在巴塞罗那自治大学举办题为“灵魂的隐居”的演讲，她朗诵了自己的诗歌，由《水浒传》的美国译者西德尼·夏皮羅（即沙博理）为她作口译。2013年文学杂志《江南》发表其中篇小说《马德里的春天》，2014年该小说荣获其家乡湖州市设立的奖项。潘无依是那一时期崛起的湖州80后女作家群“八朵金花”之一。2018年，潘无依受邀参加纽约法拉盛诗歌节，她的作品被选入诗集出版。
　　我与潘无依是2006年在马塞拉塔的一个国际音乐节认识的。当然，我翻译她的《马德里的春天》也不仅仅是因为认识她，主要还是因为作为读者，我觉得第一个影响我的东西，是她写这篇小说，并不是一种连续的写法，她好像用一个诗歌的方式，先来一句，然后再来一句，然后再来一句，写小说用这个方式本来就是很独特的，所以马上就引起我的注意。我看完之后觉得，这个故事可以翻译。还有，就是因为这个故事都是讲女人的，讲女性的一种内心发展，作为女性我对这种主题非常感兴趣。再就是，作为一个以研究中国现当代文学为主要领域的学者，我认为潘无依可以说是代表中国年轻女作家一种方向，文学的方向。这个方向我觉得在中国未必是主流，但仍然是挺新鲜的，所以很想介绍给意大利读者。

二

　　在中国传统中，也许是因为汉字是用画笔书写的，也许是因为汉字以象形文字的形式代表事物本身，所以，在我看来汉字叙述也很形象。中国作家、诗人往往也是画家，或者不仅写小说或诗句，而且画画。相反的情况也很常见，例如艺术家也是诗人。用汉语写作和绘画之间有着非常明显的关联。当你看中国水墨画的传统绘画或欣赏一些当代中国艺术家的作品时，这是显而易见的，他们会考虑汉字而展开叙事主题，这是通过汉字而展现的特别的形象思维概念，而这些也都使得作者能与图像相互交融并能按照自己的要求塑造它。
　　潘无依和形象思维的关系就很密切。在成为诗人之前，她是湖州师范大学美术系的学生，还在北京音乐学院、北京电影学院学习过，因此，从很小的时候起，她就有机会通过图像表达思想。这种表达方式在她的诗歌和绘画中都得到了进一步发展，她也致力于这一艺术手法。潘无依把小说的形式，甚至短篇小说，给出一个比较长的形式，由短段落形成，极大程度地反映了作者对诗歌的熟悉。图像的组成部分也很密集，一个接一个的诗句，成形并反馈至读者的脑海，然后在读者的“框架”中就充盈了故事。而对人物、地点和情节的描述又反过来增强了叙述的“电影”维度或“画面感”，伴随着读者从现在到过去，从过去到现在。
　　《马德里的春天》描写的是两个爱情故事：一方面是她的中国丈夫，另一方面是西班牙男人桑。这两个故事虽然在空间和时间上划得很清楚，但从主角（无依）的感情来看，可以说，从某一时刻起，它们是并行发生的。如果说，她与中国丈夫的婚姻破裂，那么她与桑会面时又表现出她对中国丈夫爱的执着。划定主角爱情经历的两个极端，使她有机会代表两个同时代但分处两地的地方：一个是陷入现代性发展复杂性中的北京;另一个是马德里，在这里能感受到长期经济危机的影响。阅读过程中，潘无依在两个城市间营造出的氛围立刻活跃起来，立刻能让读者参与进来，以精确的特质捕捉到其存在。
　　沿着这条主轴线，乡村的童年记忆及意大利和法国的旅行也得以展现，在记忆里欧洲保持浪漫主义光环而同时似乎被眼下的不适所“穿越”。在这种情况下，使用真实人物的原型名称，例如主角与作者的名字、北京一些诗人或其他地方的诗人的名字，也可能导致读者认为所讲的故事是真实的故事。事实上，这一选择让潘无依得以将她的小说与中国现实主义的传统保持联系。然而，从“穿越”的角度来看，作者对佛教元素“转世”的使用，却又置入一个更抽象的维度。同时，这部小说还设置了一些对应关系：白发苍苍的丈夫和桑;过去和现在;农村和城市;中国和欧洲;现实与想象，等等。在这个一一对应程序中，其他附带事件被“嫁接”进来，刺穿了代表性画面：牛郎是桑的兄弟，他的妻子罗萨娜被抓到一种网里，振荡在现实和虚构之间;卡门这个人物，她爱男人，也爱女人;以青春纯洁的执着去追求真理的主角之子;祖母和她的复杂关系;继母的问题，迫使她选择不返回;中国的或西班牙的儿童，像所有儿童一样沉浸在游戏中;那些总是工作的中国店主，以及随机发号施令的西班牙警察;其他中国人和西班牙人和人群，作者用最少的词语，描画出社会背景和结构。 　　不过，所有这一切，无论外表的形式和顺序如何变化，都由主角无依的向心力凝聚在一起。在所有交替中，在众多细节中，主角一步步走上了自己意识成熟的道路。读者跟随她从青春的无节制，到母性的经历，到完成爱情的飞蛾扑火和脱茧而出，寻找新的、可能的幸福。道路充满了困难和艰险，同时也反映出作品中佛教内涵所折射出的意识——生命也是虚构的，虚幻的。
　　时间和经验还让主角无依明白她爱年迈的丈夫的重要性。作为中国人，以儒家思想为文化身份标识，所以她在其病死的关键阶段承担起照顾他的任务和责任：当每一个细节都在她的反思中找到位置时，所有不确定性都消失了，无依最终显示出自己明确的选择。然而，这不是一条容易的道路。每个人都在经历着由此带来的痛苦。作者虽然通过疾病来表达这种痛苦，但它所代表的是灵魂的痛苦， 一种总是被剥夺、总是被损害的痛苦，尽管这部小说最终有一个安静快乐的结局。
　　显然，这种叙述方式也很容易引起基于二元对立的思考——对与不对、黑与白、中国的与外国的，但我希望不要朝这个方向讨论和批评，因为这样会贬低小说的结构。相反，我赞赏齐格蒙特·鲍曼的描述，所谓的二元似乎已经落入了当代社会的流动性中，其中边界的概念变得更加微妙。个体与社会应相互分享经验，并给个体留有自由的空间。
　　总而言之，《马德里的春天》是一部有诗歌意蕴的短篇小说，作者大胆和原创性地运用一种诗歌语言，通过诗意风格讲述克服生活中的障碍，强烈地体现了中国文化的特点。作品没有虚伪的谦虚，欲望描写也非常真实，女性的爱既是感觉，也是色情的满足。这种意识是如此深刻和具有警示性，作品的描述虽然露骨却不失优雅气质。在我看来，潘无依的意思是：如果我们都知道它是什么，就没有必要沉溺于无用的细节。因此，在一个光怪陆离的时代，个人对社会的责任感似乎淡化和模糊了，以致没有了明确的轮廓，直到看不出身处何时何地。作为一位来自中国的作家，似乎在呼吁，如果你想长大，如果你想提高，如果你想帮助创造一个更美好的世界，就不要失去自我意识。

三

　　在我这样一个研究中国文学的西方人看来，中国文学无论在传统方面还是在现代性方面都有着极其广阔的研究领域。在今天，它仍然是中国社会变革进程中一个具有代表性的重大文化辩论领域。在全球的这一边，在“西方”，中国常被如此描述：“中国已经西化了”，而事实上其内在复杂性并不能通过这么一句简单化的描述来理解。只要是接近过当代中国的人都不应忽视这样一个事实，即中国这个延续了几个世纪的国度，植根于一个古老的传统中，已经浸入了深厚的文化思维模式。因此，如果认为这种文化可以甚至想要把它“西化”，不过是一种自我欺骗的臆断。一种宁静且具有包容、多样的特点，才是今天的中国。毫无疑问，中国正在走向现代化，但同时也在传承和恪守一些优良传统。例如，由国家资助实现全面脱贫，倡导共同富裕、共同发展;允许并引入私人经济管理形式，建立一种具有中国特色的市場经济模式，就极大地冲击了基于二元的非黑即白或黑白对立的固有思维模式。这样的中国虽有明显的现代性特征，但也并非一句“中国已经西化了”就能解释的。我认为，中国小说很好地反映了中国转型的诸多方面。事实上，随着中国的发展，有时是预料之中的发展，中国作家也把他们的目光投向了重新发现其文化传统的方向——他们试图与伤害“现代”中国人感情的方面保持距离，或重新评估传统。
　　20世纪80年代后半期的大量翻译，使得中国对外国作家作品有了丰富而深刻的了解，使中国作家能够拓宽叙事范围，他们作品的主题变得更多样，直接触及此前很少出现或经验过的主题和文体。例如，通过介绍加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的作品而来到中国的“魔幻现实主义”，与社会主义现实主义融合在一起。在那个年代，中国的文学作品对人物心理的描述变得更加复杂，利用心理分析、结构主义、后现代主义以及一切“新”的创作手法进行创作的尝试也变得更加大胆。不过，无论多么新鲜，这些作品却从未停止过以这样或那样的方式与传统进行对话，因为其存在观只能是中国人的，它建立在几千年的中国文化传统之上。
　　20世纪80年代，在见证文学创作蓬勃发展的同时，也见证了文学批评的大发展，文学批评与文学创作一样参与到社会变革之中。今天的中国文学界同样熟悉市场规律，研究消费主义，中国也像许多其他国家一样，文化、艺术品也在很大程度上成为消费对象。因此，在解释影响中国社会变化的各种因素时，不要忽视文学艺术“产品”在市场上销售的文化产业状况。比如，对引起国内外文学奖项兴趣的畅销书、畅销书排行榜、电影电视传媒状况的研究，就应该重视和加强。
　　所有这些或多或少、或隐或显的现象交织在一起，它们的每次发展都体现在作家的创作风格之中，这意味着非中国读者，特别是“西方”读者在阅读中国小说文本时，或在观看、欣赏中国艺术品或电影电视作品时，仍需冷静思考，在被“表象”吸引的同时，不要急于下定论，先“悬置”一段时间，并在“悬置”阶段多与中国学者交流和沟通，强调研究，使我们能够提高自己。与此同时，中国文学界也应邀请西方学者来进行中国研究，使他们加深对中国文化的了解，并在回答来自非中国读者的各种质疑和问题的过程中，最终得以提升和完善。
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