论文部分内容阅读
从视觉角度来看，草书最明显的特征就是流动变化，它的笔画、字形（结字）乃至篇章布局都富有巨大的流动变化特征，这种特征为书法家表达情感提供了很大空间，它的每一种变化都可能对应着书法家主观情感的变化，这使得草书成为最具有象征功能的书法形式。草书的笔画、字形、布局都成为不同层级的象征符号，共同组建成一个具备能指功能的符号系统，有着隐喻主观情感的丰富相貌。
胡紫桂，号古铁，一个70后书法家，从湘西走出，有科班基础，曾加入北漂一族，其书法作品曾获首届中国书法最高奖——中国书法“兰亭奖”创作提名奖、首届全国书法小作品大赛金奖，还曾入展全国第八届中青年书法篆刻家作品展、全国第八届书法篆刻家作品展、全国第二届行草书大展等一系列国展，得到业界肯定之后转型为一名书法图书编辑。从时代背景与年龄结构的搭配来看，从其书写历程来看，从其取得的成绩与面临的问题来看，在集结着传统与现代、主流与边缘、守持与突破等矛盾冲突的当代书法艺术潮流中具有代表性和典型性。
就草书作品而言，如果我们用系统分解、微观剖析以及象征符号形义同构关联的解析方法，对其单个作品进行深入研究的话，我们将发现并揭示影响其艺术成就的更多细致的因素。
我们想从斗方书写的明代诗人唐寅的七言绝句《抱琴归去图题画诗》（以下均简称《抱琴》）说起，原诗写道：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁肯谒王公。”作品如图1所示。
一、草书《抱琴》中笔画变化的象征意义
书法作品可以看作一种独特的符号体系，可以分几个层面来讲，即笔画单位符号系统，字形（结构）单位符号系统，作品视觉整体（画面）单位符号系统以及文本单位符号系统。也就是说，书法是由笔画、字形、画面、文本单位构成的，每一个层级符号的能指和所指共同构建一幅作品的象征体系。
笔画（点画）是书法组品中最基本的造型元素，它是最小的有意味的形体单位。笔画是构成字的成分，在语言学中，笔画并没有被看作是语素，而在书法中，笔画的意义则极其重要，它是构成书法作品的基本元素，是一个文字个体中富有生命力的肢体。同一笔画在不同的书法家那里有不同的表现，同一笔画在同一个书法家那里也有不同的表现，从笔画的分析中我们能找到书法家的重要特征。
在草书作品中，我们经常看到一个长长的、由上而下的、略为倾斜的长画，它或是撇，或是竖，或是竖勾，它成为其作品一个很有特点的构件。他用这类长画来给作品过渡，来替作品留白，来为作品延展空间，例如《抱琴》中“声”字的最后一撇。
运用一个长画来组建作品，很多书法家都有意无意地做过这样的事情，古代张旭、赵佶、王铎、黄庭坚等等书法家的草书里都穿插有长长的竖、撇、竖钩、竖弯勾等这样的笔画。这种笔画往往能构成他们作品中比较松落的部分，表现出荡漾飘逸或激越悠扬的情致。
《抱琴》中“声”字的最后一画穿越半幅作品，划开一道简洁明亮的空间，既能与右侧密集的文字形成对比，又很好地让作品过渡到左侧虚幻枯淡的文字里去。这一列所书写的四个字“一路松声”所具备的文本意义，所包含的情感形象，都恰如其分地借着这跌宕起伏、有着轻重缓急节奏的长长一撇，宛如大自然的美妙音乐，得以飘荡绵延。
“神”字中那一竖在很多书法家那里常常是着意拖长的，可是在这幅作品中却短促枯淡，道理很简单，就是因为书写者在此时此刻此处的这幅作品中只需要一个长画。这也更能够说明古铁确实是把笔画当做构建作品整体视觉效果的一个重要手段的。
再看看“一路松声”的“一”字，写得十分短促，俏皮又生动。而在另一幅同样内容的作品中，古铁却写了一个长长的“一”，看来，是长是短，都是看整体情绪的走向而定，也是看整体作品结构的需求而定。本幅作品中“一”之所以写成这样，也是因为要与下一个字“路”以及右边浓墨重彩的文字相呼应。
《抱琴》中的长短笔画的这种运筹引发我们对草书笔画的深入思考。
书法是笔画的艺术，笔画具备线条特征。“一般线条与主体的心理世界可以形成对应、同构关系。……线条所形成的不同基调是线条与人的心灵对应的结果。”书法笔画除了具有一般线条的特征之外，还具备有长短、粗细、宽窄、浓淡、润涩之分，它还形成一些“面”，藏着圆、方、三角等等块的形状。一笔下去，放大来看，就是一片板块，这片板块的形状也能与主体的心理世界形成对应、同构关系。譬如方角多一些的笔画给人的感觉更加硬朗，圆圆的笔画给人圆润流利的感觉，宽细重轻、浓淡润涩的笔画都可以唤醒人们不同的心理感受。简言之，草书笔画的走势和形态变化都可以与思想情感构成对应、同构关联，这就是说，草书中的笔画是可以具备强烈的象征功能的。在草书中，要表达沉雄浑厚的情绪，可以选择粗犷饱满的笔画，要表达狂放不羁的情绪，可以选择细长跳荡的笔画，要表达沧桑的情怀，可选择枯涩的笔画，要表达宁静恬淡的情怀，就可以选择圆润流转的笔画，要表现坚强不屈的意志，则使用硬朗挺拔、棱角分明的笔画。正是依靠这种同构对应关联，创作主体将主观情感对象化到笔画中去，观赏者透过笔画变化体会到艺术家的情怀。从草书《抱琴》可以看出，古铁很自觉地运用到笔画的上述功能来塑造强烈的视觉效果。
我们发现一个很有趣的现象，就是单独从这些字的笔画形态来看，很难想象它们竟出自同一幅作品，书家“刻意为之”，自有玄机。“声”字的笔画舒展，为的是对应洒脱的情怀，“风”字的笔画枯涩，为的是对应淡远的志向，“琴”字的笔画圆润流利，为的是对应愉悦的心情，“宁”字的笔画棱角分明，为的是对应倔强的骨气。在此笔画的变化能够恰当地反映出书法家情感世界的变化，相互对应，形成同构关联，这些笔画就成为了一种象征符号，具备了象征符号的基本特质。反过来说，如果书法家将 “琴”字写得枯涩散淡， 将“宁”字写得圆润流利，笔画与情感的对应同构关联都不存在了，那它们作为象征符号的功能就无从实现。从象征功能实施程度的角度来衡量，无理据的草书笔画写成的作品就不能算是好作品。 二、草书《抱琴》中字形变化的理据阐释
钱钟书先生《管锥编》里谈到书体字迹与文体词令的关系时说道：“然要指在乎书体与文体相称，字迹随词令而异，法各有宜。”说的也是书法变化须有理有据。草书笔画字形变化显著，其根本依据就是思想与情感，而草书无论从笔画到字形（结字）都符合这个道理。现在我们来分析其字形（结字）变化背后的理据。
在《抱琴》中，有一些字写得特别写意，看似随意，实则用意深远，例如：“抱”“两”“鬓”“神识独游”，也有些字儿写得挺清晰、挺有圭角的，像“宁肯”。
有些字写得十分的短小，譬如“一路松声”的“一”字写成了一个小点，轻快俏皮的感觉跃然纸上，而“神识独游”几个字都写得很大，左右摇曳，松松垮垮的，把散漫淡远的空灵劲儿渲染得出神入化。
这是一种草书结字局部化手段{2}的运用，大小端斜，松紧错落，这都是书法家将诗歌的文字原义用符号形态进行象征性表现的结果。
我们将古铁《抱琴》这一套字形符号变化的理据解读如下：
“抱琴归去碧山空”，诗人归去便归去，还要抱一把琴，急急地要把梦想滋润个透彻，书法家则深谙诗人的心境，饱蘸墨汁淋漓挥洒。
“一路松声两鬓风”，归隐的行程如歌，清风拂面，轻快逍遥。“声”字那一长画把这种意境伸展得绵延飘摇。疾书“两鬓”，则衬托出对归隐的渴望情怀。
“神识独游天地外”，诗人归隐的路程渐行渐远，出神入化，书法家则仿佛要用汪洋恣肆、淡远虚空的笔触来将诗人解脱出世俗红尘的束缚。
“低眉宁肯谒王公”的“宁肯”二字，形体突地坚挺硬朗起来，透出铮铮骨气。
本幅作品中字形、笔画的变化都是根据诗歌的情感流程和意境层次来创作的。在书法所有形式中，显然草书字体比其他字体能更好地完成这一使命，因为它的诸多变化的可能性为书法家提供了无限的舞动空间。
三、草书《抱琴》的画面视觉象征意义分析
草书的笔画字形可以成为象征符号，而草书最后形成的二维平面的视觉成品整体上则具有“画面”特质，成为更高一层次的象征符号。从这个层面上来看，古铁打造作品的意识很强，即十分重视书法作品作为纯粹艺术作品的造型艺术特征，也十分注意书法作品作为整体性艺术成品的象征意义。他把一幅作品当作一个整体来思考布局，疏密浓淡的设置都不是消极地被动地困顿在局部范围，而是从整体上进行宏观规划，层次感、立体感以及通透感都是通过整体布局来实现的，这使得许多观赏者觉得他的草书作品空灵活泼，像水墨写意，有装饰美、绘画美。
《抱琴》书写的第一列由上而下排列得比较密集，笔画雅润，字符大小接近，字间余白很少，行间余白轴线垂直，排列比较工整，既流畅又稳定。第二列开始起变化，“一”字写得小巧，“声”字拖得老长，余白大到极致。第三列到第四列的上面一半都用枯笔走成，字体很蓬松，很虚空，左右恣肆，拘束全无。从第四列下半部开始重新蘸墨，笔画又饱满起来，到了第五列，字体大小和排列也相对注意了工整，笔墨刚健了许多，既区别于第一列的圆润流利，又区别于中间部分的放任松散，很好地表现出一种收势，与起头互相呼应。笔墨浓淡的变化从右至左由浓入淡，再由淡入浓；字形的变化从右至左是由整齐到散漫，再回到比较整齐。这样一来，整幅作品的视觉效果从右至左看起来是由“实”入“虚”再回到“实”，形成了具有纵深感的立体效果，而这种画面布局又恰恰很好地对应了原诗词句由“实”入“虚”再由“虚”入“实”的顺序：从现实世界出走——渐行渐远——达到神识独游的境界——又回头面向现实表达不愿屈服的意志。《抱琴》作为艺术成品整体而言本身是一个完整的象征符号，而诗歌的词句内涵则为草书作品布局提供了完美的理据。
在所有的书法种类中，草书除了章草以外，自古代以来它的实用功利性就不强，它更多是文人骚客寄托情怀的有意味的符号形式。草书的笔画、结字的自由度，文本辨识的模糊性，都使得它可以在整体构图上有极大的挥洒空间，吻合当下读图时代、装饰时代的诉求。从这个角度来说，古铁《抱琴》的“画面”构图策略可以看作是一次面向当代诉求的成功尝试。
四、 草书《抱琴》创新中的书法传统精神阐释
《抱琴》极富创意，它从笔画、字形到构图布控都是自觉地依据象征符号的理据来实施的，这一点本身就是一种创新。然而，这么一幅富有自觉的现代艺术精神的作品却仍然能使观赏者觉得它古意盎然，原因就在于创作者尊重传统，注意继承汲取传统书法艺术的精髓。
就传承而言，古铁崇拜二王，研习二王，把二王书法的精神传承、转化、发扬，潜移默化。
笔法是书法传统中最为核心的要素，传统那些显示功力的笔墨功夫如“锥画沙”“屋漏痕”“惊蛇入草”“飞鸟出林”在《抱琴》中都有表现，这些功力深厚的笔法能让我们透过《抱琴》，穿越历史，感受到书法传统的无穷魅力。
当然，运用这种对比方式无疑挂一漏万，道不尽草书所传承的内容，因为古铁草书成为现在这个样子，一定是研习大量书法家作品之后，转益多师，铸熔百家，通过长年累月磨练功力而取得的成就。那枯笔狂草的力度，写到硬朗处的棱角，圆润典雅的转折，一笔一画，均是从传统中生发出来的，贵在能融会贯通，自成格局，从而使得其作品具备了深厚的历史根基。
书法的独特形式积淀了中华民族这个族群的思维共识，书法的深厚历史和庞大的书写人口基数铸就了相通的鉴赏习惯，而草书是历代中国读书人倾吐自我情感的一种民族符号模式，它的象征功能也是以这个族群积淀深厚的思维共识和鉴赏习惯作为基础的。草书创新如果背离了中国人的思维共识和鉴赏习惯，也就背离了接受该群体所传承积淀下来的评价标准，要么降低可接受程度，要么干脆导致作品无法被接受，从而完成不了创作者通过书法符号传达主观情感的目的。古铁的创新则首先选择了尊重传统、尊重中国人思维共识和鉴赏习惯的路子，这使得他即使在创新的过程中从未忽略传统根基。这样的创作态度和创作行为，使得古铁草书既时尚又古雅，既有创新又有持守。
（作者单位：湖南师范大学外国语学院；湖南美术出版社）
责任编辑 孙 婵
胡紫桂，号古铁，一个70后书法家，从湘西走出，有科班基础，曾加入北漂一族，其书法作品曾获首届中国书法最高奖——中国书法“兰亭奖”创作提名奖、首届全国书法小作品大赛金奖，还曾入展全国第八届中青年书法篆刻家作品展、全国第八届书法篆刻家作品展、全国第二届行草书大展等一系列国展，得到业界肯定之后转型为一名书法图书编辑。从时代背景与年龄结构的搭配来看，从其书写历程来看，从其取得的成绩与面临的问题来看，在集结着传统与现代、主流与边缘、守持与突破等矛盾冲突的当代书法艺术潮流中具有代表性和典型性。
就草书作品而言，如果我们用系统分解、微观剖析以及象征符号形义同构关联的解析方法，对其单个作品进行深入研究的话，我们将发现并揭示影响其艺术成就的更多细致的因素。
我们想从斗方书写的明代诗人唐寅的七言绝句《抱琴归去图题画诗》（以下均简称《抱琴》）说起，原诗写道：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁肯谒王公。”作品如图1所示。
一、草书《抱琴》中笔画变化的象征意义
书法作品可以看作一种独特的符号体系，可以分几个层面来讲，即笔画单位符号系统，字形（结构）单位符号系统，作品视觉整体（画面）单位符号系统以及文本单位符号系统。也就是说，书法是由笔画、字形、画面、文本单位构成的，每一个层级符号的能指和所指共同构建一幅作品的象征体系。
笔画（点画）是书法组品中最基本的造型元素，它是最小的有意味的形体单位。笔画是构成字的成分，在语言学中，笔画并没有被看作是语素，而在书法中，笔画的意义则极其重要，它是构成书法作品的基本元素，是一个文字个体中富有生命力的肢体。同一笔画在不同的书法家那里有不同的表现，同一笔画在同一个书法家那里也有不同的表现，从笔画的分析中我们能找到书法家的重要特征。
在草书作品中，我们经常看到一个长长的、由上而下的、略为倾斜的长画，它或是撇，或是竖，或是竖勾，它成为其作品一个很有特点的构件。他用这类长画来给作品过渡，来替作品留白，来为作品延展空间，例如《抱琴》中“声”字的最后一撇。
运用一个长画来组建作品，很多书法家都有意无意地做过这样的事情，古代张旭、赵佶、王铎、黄庭坚等等书法家的草书里都穿插有长长的竖、撇、竖钩、竖弯勾等这样的笔画。这种笔画往往能构成他们作品中比较松落的部分，表现出荡漾飘逸或激越悠扬的情致。
《抱琴》中“声”字的最后一画穿越半幅作品，划开一道简洁明亮的空间，既能与右侧密集的文字形成对比，又很好地让作品过渡到左侧虚幻枯淡的文字里去。这一列所书写的四个字“一路松声”所具备的文本意义，所包含的情感形象，都恰如其分地借着这跌宕起伏、有着轻重缓急节奏的长长一撇，宛如大自然的美妙音乐，得以飘荡绵延。
“神”字中那一竖在很多书法家那里常常是着意拖长的，可是在这幅作品中却短促枯淡，道理很简单，就是因为书写者在此时此刻此处的这幅作品中只需要一个长画。这也更能够说明古铁确实是把笔画当做构建作品整体视觉效果的一个重要手段的。
再看看“一路松声”的“一”字，写得十分短促，俏皮又生动。而在另一幅同样内容的作品中，古铁却写了一个长长的“一”，看来，是长是短，都是看整体情绪的走向而定，也是看整体作品结构的需求而定。本幅作品中“一”之所以写成这样，也是因为要与下一个字“路”以及右边浓墨重彩的文字相呼应。
《抱琴》中的长短笔画的这种运筹引发我们对草书笔画的深入思考。
书法是笔画的艺术，笔画具备线条特征。“一般线条与主体的心理世界可以形成对应、同构关系。……线条所形成的不同基调是线条与人的心灵对应的结果。”书法笔画除了具有一般线条的特征之外，还具备有长短、粗细、宽窄、浓淡、润涩之分，它还形成一些“面”，藏着圆、方、三角等等块的形状。一笔下去，放大来看，就是一片板块，这片板块的形状也能与主体的心理世界形成对应、同构关系。譬如方角多一些的笔画给人的感觉更加硬朗，圆圆的笔画给人圆润流利的感觉，宽细重轻、浓淡润涩的笔画都可以唤醒人们不同的心理感受。简言之，草书笔画的走势和形态变化都可以与思想情感构成对应、同构关联，这就是说，草书中的笔画是可以具备强烈的象征功能的。在草书中，要表达沉雄浑厚的情绪，可以选择粗犷饱满的笔画，要表达狂放不羁的情绪，可以选择细长跳荡的笔画，要表达沧桑的情怀，可选择枯涩的笔画，要表达宁静恬淡的情怀，就可以选择圆润流转的笔画，要表现坚强不屈的意志，则使用硬朗挺拔、棱角分明的笔画。正是依靠这种同构对应关联，创作主体将主观情感对象化到笔画中去，观赏者透过笔画变化体会到艺术家的情怀。从草书《抱琴》可以看出，古铁很自觉地运用到笔画的上述功能来塑造强烈的视觉效果。
我们发现一个很有趣的现象，就是单独从这些字的笔画形态来看，很难想象它们竟出自同一幅作品，书家“刻意为之”，自有玄机。“声”字的笔画舒展，为的是对应洒脱的情怀，“风”字的笔画枯涩，为的是对应淡远的志向，“琴”字的笔画圆润流利，为的是对应愉悦的心情，“宁”字的笔画棱角分明，为的是对应倔强的骨气。在此笔画的变化能够恰当地反映出书法家情感世界的变化，相互对应，形成同构关联，这些笔画就成为了一种象征符号，具备了象征符号的基本特质。反过来说，如果书法家将 “琴”字写得枯涩散淡， 将“宁”字写得圆润流利，笔画与情感的对应同构关联都不存在了，那它们作为象征符号的功能就无从实现。从象征功能实施程度的角度来衡量，无理据的草书笔画写成的作品就不能算是好作品。 二、草书《抱琴》中字形变化的理据阐释
钱钟书先生《管锥编》里谈到书体字迹与文体词令的关系时说道：“然要指在乎书体与文体相称，字迹随词令而异，法各有宜。”说的也是书法变化须有理有据。草书笔画字形变化显著，其根本依据就是思想与情感，而草书无论从笔画到字形（结字）都符合这个道理。现在我们来分析其字形（结字）变化背后的理据。
在《抱琴》中，有一些字写得特别写意，看似随意，实则用意深远，例如：“抱”“两”“鬓”“神识独游”，也有些字儿写得挺清晰、挺有圭角的，像“宁肯”。
有些字写得十分的短小，譬如“一路松声”的“一”字写成了一个小点，轻快俏皮的感觉跃然纸上，而“神识独游”几个字都写得很大，左右摇曳，松松垮垮的，把散漫淡远的空灵劲儿渲染得出神入化。
这是一种草书结字局部化手段{2}的运用，大小端斜，松紧错落，这都是书法家将诗歌的文字原义用符号形态进行象征性表现的结果。
我们将古铁《抱琴》这一套字形符号变化的理据解读如下：
“抱琴归去碧山空”，诗人归去便归去，还要抱一把琴，急急地要把梦想滋润个透彻，书法家则深谙诗人的心境，饱蘸墨汁淋漓挥洒。
“一路松声两鬓风”，归隐的行程如歌，清风拂面，轻快逍遥。“声”字那一长画把这种意境伸展得绵延飘摇。疾书“两鬓”，则衬托出对归隐的渴望情怀。
“神识独游天地外”，诗人归隐的路程渐行渐远，出神入化，书法家则仿佛要用汪洋恣肆、淡远虚空的笔触来将诗人解脱出世俗红尘的束缚。
“低眉宁肯谒王公”的“宁肯”二字，形体突地坚挺硬朗起来，透出铮铮骨气。
本幅作品中字形、笔画的变化都是根据诗歌的情感流程和意境层次来创作的。在书法所有形式中，显然草书字体比其他字体能更好地完成这一使命，因为它的诸多变化的可能性为书法家提供了无限的舞动空间。
三、草书《抱琴》的画面视觉象征意义分析
草书的笔画字形可以成为象征符号，而草书最后形成的二维平面的视觉成品整体上则具有“画面”特质，成为更高一层次的象征符号。从这个层面上来看，古铁打造作品的意识很强，即十分重视书法作品作为纯粹艺术作品的造型艺术特征，也十分注意书法作品作为整体性艺术成品的象征意义。他把一幅作品当作一个整体来思考布局，疏密浓淡的设置都不是消极地被动地困顿在局部范围，而是从整体上进行宏观规划，层次感、立体感以及通透感都是通过整体布局来实现的，这使得许多观赏者觉得他的草书作品空灵活泼，像水墨写意，有装饰美、绘画美。
《抱琴》书写的第一列由上而下排列得比较密集，笔画雅润，字符大小接近，字间余白很少，行间余白轴线垂直，排列比较工整，既流畅又稳定。第二列开始起变化，“一”字写得小巧，“声”字拖得老长，余白大到极致。第三列到第四列的上面一半都用枯笔走成，字体很蓬松，很虚空，左右恣肆，拘束全无。从第四列下半部开始重新蘸墨，笔画又饱满起来，到了第五列，字体大小和排列也相对注意了工整，笔墨刚健了许多，既区别于第一列的圆润流利，又区别于中间部分的放任松散，很好地表现出一种收势，与起头互相呼应。笔墨浓淡的变化从右至左由浓入淡，再由淡入浓；字形的变化从右至左是由整齐到散漫，再回到比较整齐。这样一来，整幅作品的视觉效果从右至左看起来是由“实”入“虚”再回到“实”，形成了具有纵深感的立体效果，而这种画面布局又恰恰很好地对应了原诗词句由“实”入“虚”再由“虚”入“实”的顺序：从现实世界出走——渐行渐远——达到神识独游的境界——又回头面向现实表达不愿屈服的意志。《抱琴》作为艺术成品整体而言本身是一个完整的象征符号，而诗歌的词句内涵则为草书作品布局提供了完美的理据。
在所有的书法种类中，草书除了章草以外，自古代以来它的实用功利性就不强，它更多是文人骚客寄托情怀的有意味的符号形式。草书的笔画、结字的自由度，文本辨识的模糊性，都使得它可以在整体构图上有极大的挥洒空间，吻合当下读图时代、装饰时代的诉求。从这个角度来说，古铁《抱琴》的“画面”构图策略可以看作是一次面向当代诉求的成功尝试。
四、 草书《抱琴》创新中的书法传统精神阐释
《抱琴》极富创意，它从笔画、字形到构图布控都是自觉地依据象征符号的理据来实施的，这一点本身就是一种创新。然而，这么一幅富有自觉的现代艺术精神的作品却仍然能使观赏者觉得它古意盎然，原因就在于创作者尊重传统，注意继承汲取传统书法艺术的精髓。
就传承而言，古铁崇拜二王，研习二王，把二王书法的精神传承、转化、发扬，潜移默化。
笔法是书法传统中最为核心的要素，传统那些显示功力的笔墨功夫如“锥画沙”“屋漏痕”“惊蛇入草”“飞鸟出林”在《抱琴》中都有表现，这些功力深厚的笔法能让我们透过《抱琴》，穿越历史，感受到书法传统的无穷魅力。
当然，运用这种对比方式无疑挂一漏万，道不尽草书所传承的内容，因为古铁草书成为现在这个样子，一定是研习大量书法家作品之后，转益多师，铸熔百家，通过长年累月磨练功力而取得的成就。那枯笔狂草的力度，写到硬朗处的棱角，圆润典雅的转折，一笔一画，均是从传统中生发出来的，贵在能融会贯通，自成格局，从而使得其作品具备了深厚的历史根基。
书法的独特形式积淀了中华民族这个族群的思维共识，书法的深厚历史和庞大的书写人口基数铸就了相通的鉴赏习惯，而草书是历代中国读书人倾吐自我情感的一种民族符号模式，它的象征功能也是以这个族群积淀深厚的思维共识和鉴赏习惯作为基础的。草书创新如果背离了中国人的思维共识和鉴赏习惯，也就背离了接受该群体所传承积淀下来的评价标准，要么降低可接受程度，要么干脆导致作品无法被接受，从而完成不了创作者通过书法符号传达主观情感的目的。古铁的创新则首先选择了尊重传统、尊重中国人思维共识和鉴赏习惯的路子，这使得他即使在创新的过程中从未忽略传统根基。这样的创作态度和创作行为，使得古铁草书既时尚又古雅，既有创新又有持守。
（作者单位：湖南师范大学外国语学院；湖南美术出版社）
责任编辑 孙 婵