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阅读嘉绒藏族女诗人康若文琴的两部诗集《康若文琴的诗》《马尔康，马尔康》226首诗以及她发表于诗网、报刊上的诗，使我流连忘返于完全陌生的精神之旅。在康若文琴的诗学世界里，我不仅试图将它作为艺术的诗道，而且将它作为美学思想的诗学，并要在美学的意义上加以阐释。康若文琴的诗提示我们：当我们能不断挖掘自己、正视自己内心、理解自己的时候，我们就是一个成熟的生态系，停止吞食感觉、错觉、战栗等眼前的生物量，再度审视存储在内心的记忆群、不断摇动的梦以及日常意识的有机堆积物，只有这样我们才能把自己从精神的堆积物、能量中解放出来。康若文琴这些诗群把人们尚未感受过的体验、知觉、感觉以及记忆融合起来，它们不是像花那样出现，而是像蘑菇一样，无数的人生事件的菌丝在青藏高原土壤中广阔地扩散，与周围所有人事的根毛相连，结出硕果；它们的子实体通过内省再创造的东西形成诗歌，再把启蒙思想返还给社会。
阅读《莲宝叶则神山》时，我们能够听见流逝的时间的声音，我们看到青藏高原的历史就像是堆积着厚重有机物的林床。在康若文琴的诗学世界里新旧事物交汇，古老的故事被再生处理，古老的配方被再度发现。在现在“这个瞬间”（互联网）的舞台上不断反复地上演着不灭的神话。虽然如此，康若文琴把铁锹插入堆积深厚的语言和文化记忆的混合物中不断地翻转，她清晰地反映我们自身中野生的健全。
从审美意识之作用的直观与感动的关系来考虑，康若文琴的诗歌包括了抒情与述景两个层面，不仅如此，康若文琴的诗歌与我们民族的审美意识，或者在更宽广意义上说，与我们民族精神的某些特性是密切相关的。在《莲宝叶则神山》《梭磨峡谷的绿》《阿吾的目光》等诸多诗中，抒情与述景紧密融合在一起，这可以说是康若文琴诗歌的一个特征。然而，从这些诗歌来看，即便是描写自然的风物与风景，很多情况下也不是单纯的写景，而是将浓厚的抒情因素或明或暗地渗透在其中。
康若文琴的诗歌容纳了极其丰富的自然感的要素，这是它显著的特性之一。康若文琴诗歌中丰富深刻的自然感、审美的要素非常发达，这是无需多言的事实。然而，我在这里要特别指出，所谓自然感的审美要素的丰富性，是与当下其他诗人的诗歌相比，康若文琴的诗歌不单是数量上的差异，而是具有质的不同。在其广度深度上，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，这种情感的倾向朝着思想方面深化和发展。可见，康若文琴的诗在美的生产的主体自觉方面，有着更敏锐的觉察。
在审美的意义上，康若文琴诗中的这种神秘感是与自然感情融合在一起的一种深深的宇宙感情。这种神秘的宇宙感，就是人类之魂与自然万象深深契合后产生的刹那间审美感最纯粹的表现，并在诗中自然流出来的东西。但不可否认，康若文琴的诗归根到底同样指向了精神的人格的价值。
对于康若文琴诗歌审美价值体验的一般构造，我从艺术感的价值依据和自然感的价值依据加以考察。我把康若文琴诗歌的自然美的意义，加以美学上的肯定并且赋予它以基础依据，并以这种方法对此加以补足。从这样的见解出发，在康若文琴诗歌自然感审美价值的依据方面，我想对她诗歌精神的一切自发意识创造原理加以整理，并由此对自然的纯粹静观中的超逻辑的、形而上学的意味加以思考，并把它作为一种审美价值原理加以确认。我们可以在康若文琴诗歌自然静观的美意识中，来思考那种纯粹的、全面性的存在本身的理念，在美的对象中是如何被象征表现的，并由此而思考终极的价值依据。
康若文琴的诗是我们的心在审美体验的刹那间与整个的存在相结合，而产生出来的一种感触。阅读《阿吾云旦嘉措》《阿妣和火塘》《毗卢遮那大师》《梭磨女土司》《茶堡女人》等这些诗歌时，我们遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心。在诗集《马尔康，马尔康》第二辑《嘉绒，关于自己的颂词》系列诗中，以人心为种，由万语千言而成。日常生活中熟识世间之物、能够很好地应对各种事情，也同样是知物。康若文琴诗歌的这种现代美学中所谓“直观”与“感动”相调和的审美意识非常强。她对形形色色的万事万物，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”。在她的許多诗歌中呈现出现代美学中的“本来的移情”与“象征的移情”，这些都是面对不同时节的景物而引起的知物，而随着当时人的心情的不同，对同一种景物的感受也有不同，例如，诗人于1999年9月写的《扎嘎瀑布》与2005年9月写的《漫步扎嘎瀑布》，前者16行，后者34行，两者情境不同，诗人体验的感情不一样。其一，感情是一种纯粹的自我体验，具有足以支配自我的强度；其二，在这种体验中，自我本身一面沉潜于其中，一面又静静地加以谛观、反省，因而具有一种内在的深刻性。前者主要指的是感情本身的强度和深度，后者主要是指自我在感情体验中的心理状态或者态度，具有一种整体上的深度。正因为是整体的，那就不仅仅是感情本身，而是显然具有一种知性的、反省的意味，这就具有一般心理的、审美的意味。
在康若文琴的诗歌中有一种根本之“诚”，作为一种纯粹的美意识，是一种物心一如、天人相即的境地。同时，从时间的角度来看，康若文琴诗中也含有“不易”和“流行”两个层面。在康若文琴的诗学世界中，天地之真美，作为自然本身，是千变万化的流动，作为艺术表现之姿，是随着时代的变化而变化的。在这种变化、流行中，体现着作为第二自然的艺术本质性的一面。就美而言，康若文琴的诗在流动当中有“不易”，在“不易”中有“流行”，她将审美意识的纯粹感情与真实的物心结合起来，以致她的诗歌入于物、显于微、感于情。在诗集《马尔康，马尔康》第一辑《边界——从蒲尔玛启程》以及第四辑《隐约的万物，低语》系列诗歌中，自然现象通过我们的感觉器官，在与我们进行精神交流时，引发各种各样的感性的刺激，即色、音、香、温度、触觉等，并直接造成我们主观感情上的反应。其强度和性质极其复杂多样，且反应极其直接，我们对其反应过程并不能一一产生明确认识，而是直接与对象化的直觉融为一体，这就形成了康若文琴诗歌情趣象征的构成因素。尤其是在色彩感和音质感的场合，康若文琴诗歌都有联想之类的高级、复杂的精神因素的参与。这种直接反应的因素往往不太显著，但在空气的触感、温度感及季节感方面，康若文琴诗歌表现得较为明显。康若文琴诗歌这种移情作用并非那种严格意义上的移情，它包括知觉与感情的融合，也包括广义上的联想。康若文琴诗歌这种移情美学主张：我们感情本身的作用，就是将自身加以客观化，而当对象是与我们同样的人类时，便是本来的感情移入，而对象是非人的自然物时，便是象征的感情移入。 风景与身份之间的关系，是康若文琴诗学世界里重要因素之一。如果身份与个体在特殊时间内的生成是不可分割的，那么风景也是由被赋予了某种特定背景的空间和场所构成和创造的。阅读诗集《马尔康，马尔康》第三辑《叫出你的名字，纳凉的盛典》系列诗歌时，我想，以场所为起点追忆风景，需要经过根据身份所处位置重新被发现被认识的风景化的过程吗？特定的风景可以成为理解风景的人身份的表象吗？
我认为，故乡的风景和身份的构建与时间上以及空间的距离产生的丧失感有很深的关联。
可以说，整个青藏高原的风景象征着康若文琴的出生地，那里丰富地存在着生存所需的一切，大家庭一样共同体生活养成的传统，还有与这种生活完全协调的自然活动。康若文琴一部分诗中表现的是对失去东西的记忆。没有记忆介入的风景就像是千篇一律的观光指南般的情景描写。作为一个人、作为族群、作为伙伴、作为共同体至少要在那个场所经历两代以上的时间。如果没有形成那样一个地方，场所就不能称之为“场所”。既有一开始就从自己的场所里面衍生出来的场所，也有后来才发现的场所。此外，还有苦苦寻找了许久之后，才意识到以前离开的场所就是自己所追求的。但是无论人类的相互关系怎样，场所也只能慢慢地变成“场所”，就像珊瑚礁那样。人必定是位于某个“场所”的存在，不仅不能从“场所”中脱离出来，生存本身还被“场所”限定着。正因如此，人们才获得“自己”的“场所”，并在那里寻求归属感。所谓的“自我”的生存，就是通过在一个“场所”里“慢慢”扎根的形式形成的。康若文琴深切地感受身边所接触的当地的人们、生物和风景与自己发生联系时的瞬间，以及被那些新鲜的惊讶和忧悒填满的感觉。
康若文琴的诗歌是以日常性为基轴的，也许应该被称为在日常生活中被持续着的视线。在这些诗歌背后潜藏着的正是她对于场所的眷恋。这种情感从她在其他的场合里表露出来的即使是仅仅轻轻地环视一下生活的周围，如果不是有着数年深耕的话就无法记得基本的容貌。她直观地捕捉到一个场所通过风景成为生活不可欠缺基础的这种时间的流逝过程。我们应特别注意的是康若文琴联想的方向，为了让自己的人生带上清晰的相貌，一边在一个场所里生活，直接地凝视风景的推移，一边深化着和那个场所密切的关系，并且在那个场所的体验把自然作为契机缓慢地蓄积着。当场所和日常性被康若文琴意识化的时候，所谓的个人自然体验的模式迎来新的次元。
细读康若文琴的诗歌，我发现合成不仅仅是她诗歌发展过程中的过渡性特征，不仅仅是一个环节、一个进程、一种对话，而且已经成为她的诗歌多色彩中的一色，一种高度开放、敏锐、灵动而又高度共性化和个性化的创作特征，体现了康若文琴诗歌创作中的前瞻意识。这种前瞻性是康若文琴的诗歌中的某种异质性。这种异质性表现在她的诗歌艺术意识、话语形式、表达手法上，它们都不同于当代诗歌的其他形态，它们呈现出一种独特的诗歌话语和言说的特征。只有将它们单独地放在“合成诗歌”的语境中来考察，才能对它们作出更准确的解读和更科学的分析。
我认为，康若文琴诗歌的诗性合成既是流派的合成即她的诗歌同时兼备多种流派的，也是文本的合成即她的诗在诗歌文体的基础上兼及其他文体的优长，而在诗歌叙事上则呈现出时空跨度与心理跨度的合成即作品以叙事人独特的内在心理变化演化出独特的时空变幻。例如，《莲宝叶则神山》所呈现出的文体极具创新意义的特征，是作者有意识地偏离诗歌文体常规，寻求一种特别的表现手段，以拓宽诗歌审美功能与叙事意义的必然结果。这既是诗歌文体的形式创新，也是不同审美功能的合成。康若文琴的一部分诗歌意图显然是要打破作者、叙事者和人物的界限，这一界限一旦被打破，真实与想象的界限也就随之瓦解，那么她便可以自如地施展她的诗歌手法并昭示其对世界、社会、人生的看法，这不是一种再现，而是一种真正意义的诗人心灵、情感、世界观的表现。合成是康若文琴诗之想象地形学中平衡和对称的诗学，为想象过程增添见解，加强想象的协调性和逻辑性。但合成也能产生相反的效果，如不协调、不平衡、不和谐。康若文琴运用合成的方法编织无数的想象世界，给自己讲述大量的故事。想象是发掘个人身份、社会角色和秘密欲望极富创意的手段。合成是想象的艺术指导、背景设计和化妆师，为幻想的编织提供基本素材，它要么变化多端，要么凝滞静止，并且容易受到由文化标准决定的审美观约束。另外，康若文琴的一些诗歌又令人感到历史时空和人文时空超越了我们社会生活的数个世纪，她从这一广阔的时空跨度中审视积淀于民族文化中的集体意识。
在阅读康若文琴诗歌时，我发现她在诗歌艺术形式的追求和前瞻性的表达中，对各种艺术手法的运用既是唯审美形式的，又有着明确的人文精神追求。康若文琴诗歌有一种强烈的对历史与现实的召唤，同时普遍都有一种合理性的价值承诺，即都有期盼人性、和谐、真善美复归的审美理想，都有寻找和建立某种足以同某种扭曲和异化相抗争的精神力量的意图，都有对一种人生意义和存在价值的追求和维护。
我们从上述的分析中可以看到，从“现实的非现实化程度”的视角来审视，她的诗歌所描述的事件、人物与历史的和现实的外在真实更为靠近。它立足于现实，却把一脚伸入非现实的层面，以一种写实性的手段显现于外。在显性的生活层面向现实领域切入，而在隐性层面上向非现实领域伸展。以现实性描写为叙事策略，将现实作非现实化处理，让现实与非现实互指。康若文琴的一些诗歌从人物书写转向对境遇的绘制，她更关注的是复杂的“语境”现实层面，这种现实已经不是客观的再现，而是诗人心灵化了的、主体化了的现实。在康若文琴非写实性的诗歌中故事与现实生活呈现出明显中断的形态，这种中断是以超现实或非现实的方式实现的。这种现实性描写和非现实性描写都具有对诗歌传统表现形式的超越性，同时又都表达出对传统诗歌表现形式的某种眷顾之情。这样的“超越”与“眷顾”正是康若文琴诗歌艺术合成的前瞻性与传统性兼而得之的原因所在。两者都具有对历史或当下现实的鉴别，形而上艺术表达的深邃性、哲理性。
在康若文琴的诗学世界里，我们通过重新建构记忆来连接历史、现实与未来。读者的想象成为与文本互动的形式。在《午后的官寨》《茸岗甘洽》中，诗人采取回忆的形式使读者成为故地建构的主体，同时又成为一种公共文献的集体记忆，从而通向民族历史。作为历史回忆者的文本能指符号，回忆对于个人的所指意义十分重要，它是连接读者、作者、共同体的纽带，承载着民族的记忆。对于读者而言，重新想象那些他们没有经历过的历史则依赖于诗人和诗人叙述者代言人的指引。诗人的叙述引导读者亲历历史事件，分享诗人对历史的权威叙述，进入诗人所提供的历史时空。《午后的官寨》写道：“……毛瑟枪冒着青烟/疆域还在，/主人和野心呢/……”在这里，我们仿佛闻到了遥远战争的硝烟，战争的观念以及我们对诗歌的阅读可以更新我们关于战争历史记忆以及关于战争创伤的集体历史记忆。康若文琴把回忆作为建构民族统一叙事的形式，诗歌承载了共同体的历史积淀。在康若文琴看来，历史存在于共同体所有个体的精神世界中，作为活的记忆在历史中延续。在参与共同体的历史叙述过程中，读者必须进入诗人的想象世界，去感受诗人的民族主义情愫。诗人通过民族文化的强化来实现个体记忆与集体记忆的相互渗透和最终融合。在另外部分诗歌中，康若文琴迫使读者去界定自我与诗人的“我”以及与这个“我”所吸纳的他者之间的关系。换句话说，康若文琴迫使读者按照诗人自己的方式去阐释，并没有赋予读者阐释的自由，而是将读者纳入诗歌的创作过程，为读者预先设定民族性的理解框架，引导读者去界定自我与他人之间的关系。这是一种政治性和社会性的行为，通过为读者提供类似的隐喻来左右或影响读者的选择。康若文琴诗歌中的民族叙事话语具有明显的倾向性，读者的介入是先决条件，他們需要身临其境地去感知历史。 在康若文琴的诗学世界里，她往往把广泛的经验汇集成几个关键的意象，即把两个或两个以上的物体、记忆和人物融合成单一通常却又复杂的想象矩阵。康若文琴诗歌意象既不是物本身也不是物的象征替代物，意象自身就体现了一种特殊的现实，而不适用于物质世界的因果关系原则。康若文琴诗歌意象最重要的特点是不稳定性，在想象的空间中意象不间断地流动。这样一来，她的诗歌想象就是一条动态的意象之河，意象在其中不断变化，永远无法准确地衡量。这种流动性对于科学的方法论是难以捉摸的，它使想象成为思索存在的他者性的理想媒介。因此，康若文琴的许多诗歌在展现藏族世代相传的文化代码过程中，浓缩发挥了积极的作用。她通过浓缩，青藏高原过去遗留下来的那些错综复杂的文化代码，即便没有亲身经历，她也能准确地复制出来。可见，浓缩经常是高度控制的，受文化或艺术的约束。与此同时，诗中想象的主体、客体维度通过换位表现出来。在这种形式的想象之中，在梦境的范围内，个体从不同的角度观察自己。这种换位体现了典型的观看成像，例如在《阿措阿妣》这首诗中，诗人自我审视自我以外的图像：茶壶、锅、阿妣、浮尘、粮食；同时，诗人又自我参与其中，从想象景观内部进行观察：在灯亮处看到自己的过往。在一些诗中，诗人往往通过换位，自我可能消失，并通过想象图景中主客体之间的转换重新组合。正是这种创造的冲动承诺了康若文琴的诗学世界文化系统的建构和完善。
康若文琴诗学世界的空间特性，是把我们的注意力引向一个微缩模型，一种将复杂现象缩减和整合到可控状态的诗学。我认为，微缩是知识的重要来源，表明了人类一直努力理解和消解强大的自然力量。没人能够忘记我们孩提时代建造的微型世界，小人、小汽车、小房子、小城市或沙滩上的沙堡。孩子们创造微型世界的能力产生了重要的心理学力量；在微型的世界里，成人的世界消逝了，巨大的力量变得可操纵了，复杂现象也尽在掌握之中。微型模型是一种统治、控制和整合的形而上学。康若文琴的一些精湛短小诗歌中的微缩景象体现了人类在想象过程中重新定义空间的能力。想象能够整合巨大的东西，这并不局限在诗歌世界里。每个人在建构模型的时候都在练习微缩，无论他们是在观察艺术品，还是在渴望解决复杂社会问题时。微缩模型允许我们逃离痛苦而又平凡的现实。
在康若文琴的诗学世界里，与微缩相辅相成的是放大，想象无限可以使空间延伸，扩大原本无法感知的微小之处。她的诗歌想象空间是不能用惯常感觉来衡量的。它处在不断的变化之中，最微小的东西不断延伸、提升和增大其意象，例如，《米亚罗的泥石流》放大探索了自我与强大自然之间的关系，正是这种强大的自然力威胁着人类的生存。我们很多成年人在神经质的时候，都会把一些很小的东西无限放大，直到发现这些东西的实际大小并非难以掌控时才如释重负。放大在宗教经验中也发挥着中心作用。在读《酥油》《寺庙》《大藏寺》《佛珠》时，人们认为神圣可以超乎想象地无限融入世界，神的无限性就体现在诗学的超越、神秘、惊骇、生命的释放之中。放大能激发意象的扩大，引起自我的缩小和坍塌。康若文琴的这些诗歌，让我们认识到人类对于无限的体验无论是先验的还是内在的都需要借助意识的扩展，它是一种存在于整体诗学，是通过与完全的他者交流得到的狂喜的转换之影像。放大的图像能够产生矛盾的感觉，它一边吸引又一边排斥。当自我与巨大融合，成为他者，这种矛盾就消解了，被吸收了。放大的图形也代表了空间的改变，反映了在感觉他者时典型的意识扩展。
在康若文琴的诗学世界里，微缩和放大是相互依赖的。《大藏寺》这首诗虽然只有9行，但是随着我们阅读诗歌的意识的扩展，世界从某个层面来说被缩小了，但从另一个层面来说又被放大了。我们可以想象寺院的佛像和地面之间存在一种非常有趣的关系，即一个意象依托于另一个意象。大藏寺所在地的山形如一头巨象，寺院建在象的颈部。此外，附近山势如同环绕中央，自然形成一座十三尊大威德金刚坛城之排列。在寺院中心，可远眺东、南、西、北各有一峰，是坛城的四方护法。我们在想象中通过缩小大藏寺周围的山脉，放大佛像，佛的形象得到了极大的凸显，这种鲜明的对比从而产生空间变换的魔力，诞生杰出的诗学。缩小和放大的相互作用可以用精神启发的例子来解释。想象力的弹性使我们能够超越五官感觉，感知其他事物。
康若文琴的诗除了空间、时间和形态学的特性以外，还具有一系列综合特性。它们渗透在诗人想象的所有领域，发挥着自己独特的情感价值和审美价值。它们很少单独运作，就像一条条汇入大河的小溪，相互混合，共同流动。康若文琴诗中各种各样的色彩、质地、光亮和阴影传达想象图景的象征价值。康若文琴诗中流动的色彩学是凸显和完美的诗学，包含多种精细的基本色调和质地。诗中的经幡、花腰带、藏靴、佛珠等藏族文化代码更是应用于色彩学之中，为特定意象的不同颜色和质地增添多种象征价值，通过颜色传达情感。每一种色彩都赋予想象图景特殊的含义。有时我们想起，康若文琴诗中某种特殊的色彩或质地给梦境增添了独特的价值。色彩学价值吸引我们注意康若文琴诗歌图象之中的特别象征意义。在康若文琴诗中，想象的色彩学领域令人叹为观止，我们无须任何形状或空间参照就能想象纯粹的色彩或质地。
康若文琴把聚焦注入她的诗中，这种诗学集中、介入、强调和分析。在她的一系列诗歌中，聚焦让风、雪、草、梭磨河、碉楼、寨子、蒲尔玛、树叶、草原、节日、马、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火镰、青稞、麦子、寺庙、喇嘛、古镇、经幡、花腰带、藏靴等千变万化的意象流显出次序，给梦想之旅指明方向，并将图像与背景区分开来。康若文琴诗中想象图景的焦点就是图像，其他的一切都是映衬或背景。但是，图像与背景在视角的矩阵之中是相互关联的。随着想象逐渐展开，焦点迅速移动，自由转换，甚至随意变动或者带着明显的意向性匀速移动。诗中不同想象图景的焦点使兴趣或行为明确化，让梦中的图象具有可辨清晰度——细节的聚焦，以此构建故事发展的轨道和结构。康若文琴诗中聚焦的幻想弥漫在想象的空间、时间和形态学领域。聚焦是定向想象的指导性法则，因而在编织人类所共享的神话传说中发挥了关键作用，而这些神话传说正是人类文化的基石。
阅读康若文琴的诗歌后，我认为，诗歌与梦境具有一种重要的心理相似性。也就是说，它们都是很有用的分析材料，治疗者据此从病人身上寻找潜在的情感之流。实际上，在某些方面，诗歌与梦境相比，更能表现人的心理状态。因为，虽然大多诗人在写作时对自己的意识流作了筛选，并删改了大量道德上难以接受的东西，但同样许多做梦者在回想与叙述梦境过程中，也剪辑了他们的梦。绝大部分的诗歌比梦更清晰、更完整。你会更乐于从诗歌中寻求发现新洞见并证实已有的认识。诗歌的体验与梦的体验似乎共有一种突出的自我超越倾向，这种倾向或许在梦中更为明显。因为几乎所有的人都有夢的体验，在梦中我们的行为与醒时的日常行为大相径庭。所以，实际上我们做梦时并不是我们自己。
康若文琴的诗颇富灵气和启示，在她的诗作中，人类学和诗学紧密地联系在一起，很像音乐和物理经常结合在一起一样。她有时将两个短语并置，获得了人类学的敏感性。在一个短语中，她表达了隐含的叙述者的观点，在另一个短语中，她又表达被叙述者的观点。诗人把“他的身体”与“我的灵魂”并置，合二为一，采取双重视角把自我和他者同时展现出来。她扩展了隐含的叙述者和他文化中的被叙述者的双重观点，甚至是大自然中的被叙述者，如同一位完美的演员，采用了他文化的声音。她用这些修辞手法创作的诗歌深深地打动了我们，远非艺术技巧可及，作为读者，我们认识了康若文琴，她既是真实的作者，又是隐含的作者，同时又是思想者和观察者，她把人类的差异和自然的现象与自己融为一体，并以诗歌的形式展现出来。与客观性极为不同的是，她在观察中占据了一种有利的位置。但这一位置不是彼此分离，而是相互交融。观察者走进被观察者的内心世界，并贴近他们，由此双方都达到一个非此即彼的新位置，不可逆转地将读者引向一个更为人性、更为人文的方向，当那些有关生与死的主题与家庭、自然和文化的主题相融合时，诗中强烈的生命之光照亮了我们自己的世界，即读者的世界。
责任编校：周家琴
阅读《莲宝叶则神山》时，我们能够听见流逝的时间的声音，我们看到青藏高原的历史就像是堆积着厚重有机物的林床。在康若文琴的诗学世界里新旧事物交汇，古老的故事被再生处理，古老的配方被再度发现。在现在“这个瞬间”（互联网）的舞台上不断反复地上演着不灭的神话。虽然如此，康若文琴把铁锹插入堆积深厚的语言和文化记忆的混合物中不断地翻转，她清晰地反映我们自身中野生的健全。
从审美意识之作用的直观与感动的关系来考虑，康若文琴的诗歌包括了抒情与述景两个层面，不仅如此，康若文琴的诗歌与我们民族的审美意识，或者在更宽广意义上说，与我们民族精神的某些特性是密切相关的。在《莲宝叶则神山》《梭磨峡谷的绿》《阿吾的目光》等诸多诗中，抒情与述景紧密融合在一起，这可以说是康若文琴诗歌的一个特征。然而，从这些诗歌来看，即便是描写自然的风物与风景，很多情况下也不是单纯的写景，而是将浓厚的抒情因素或明或暗地渗透在其中。
康若文琴的诗歌容纳了极其丰富的自然感的要素，这是它显著的特性之一。康若文琴诗歌中丰富深刻的自然感、审美的要素非常发达，这是无需多言的事实。然而，我在这里要特别指出，所谓自然感的审美要素的丰富性，是与当下其他诗人的诗歌相比，康若文琴的诗歌不单是数量上的差异，而是具有质的不同。在其广度深度上，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，这种情感的倾向朝着思想方面深化和发展。可见，康若文琴的诗在美的生产的主体自觉方面，有着更敏锐的觉察。
在审美的意义上，康若文琴诗中的这种神秘感是与自然感情融合在一起的一种深深的宇宙感情。这种神秘的宇宙感，就是人类之魂与自然万象深深契合后产生的刹那间审美感最纯粹的表现，并在诗中自然流出来的东西。但不可否认，康若文琴的诗归根到底同样指向了精神的人格的价值。
对于康若文琴诗歌审美价值体验的一般构造，我从艺术感的价值依据和自然感的价值依据加以考察。我把康若文琴诗歌的自然美的意义，加以美学上的肯定并且赋予它以基础依据，并以这种方法对此加以补足。从这样的见解出发，在康若文琴诗歌自然感审美价值的依据方面，我想对她诗歌精神的一切自发意识创造原理加以整理，并由此对自然的纯粹静观中的超逻辑的、形而上学的意味加以思考，并把它作为一种审美价值原理加以确认。我们可以在康若文琴诗歌自然静观的美意识中，来思考那种纯粹的、全面性的存在本身的理念，在美的对象中是如何被象征表现的，并由此而思考终极的价值依据。
康若文琴的诗是我们的心在审美体验的刹那间与整个的存在相结合，而产生出来的一种感触。阅读《阿吾云旦嘉措》《阿妣和火塘》《毗卢遮那大师》《梭磨女土司》《茶堡女人》等这些诗歌时，我们遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心。在诗集《马尔康，马尔康》第二辑《嘉绒，关于自己的颂词》系列诗中，以人心为种，由万语千言而成。日常生活中熟识世间之物、能够很好地应对各种事情，也同样是知物。康若文琴诗歌的这种现代美学中所谓“直观”与“感动”相调和的审美意识非常强。她对形形色色的万事万物，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”。在她的許多诗歌中呈现出现代美学中的“本来的移情”与“象征的移情”，这些都是面对不同时节的景物而引起的知物，而随着当时人的心情的不同，对同一种景物的感受也有不同，例如，诗人于1999年9月写的《扎嘎瀑布》与2005年9月写的《漫步扎嘎瀑布》，前者16行，后者34行，两者情境不同，诗人体验的感情不一样。其一，感情是一种纯粹的自我体验，具有足以支配自我的强度；其二，在这种体验中，自我本身一面沉潜于其中，一面又静静地加以谛观、反省，因而具有一种内在的深刻性。前者主要指的是感情本身的强度和深度，后者主要是指自我在感情体验中的心理状态或者态度，具有一种整体上的深度。正因为是整体的，那就不仅仅是感情本身，而是显然具有一种知性的、反省的意味，这就具有一般心理的、审美的意味。
在康若文琴的诗歌中有一种根本之“诚”，作为一种纯粹的美意识，是一种物心一如、天人相即的境地。同时，从时间的角度来看，康若文琴诗中也含有“不易”和“流行”两个层面。在康若文琴的诗学世界中，天地之真美，作为自然本身，是千变万化的流动，作为艺术表现之姿，是随着时代的变化而变化的。在这种变化、流行中，体现着作为第二自然的艺术本质性的一面。就美而言，康若文琴的诗在流动当中有“不易”，在“不易”中有“流行”，她将审美意识的纯粹感情与真实的物心结合起来，以致她的诗歌入于物、显于微、感于情。在诗集《马尔康，马尔康》第一辑《边界——从蒲尔玛启程》以及第四辑《隐约的万物，低语》系列诗歌中，自然现象通过我们的感觉器官，在与我们进行精神交流时，引发各种各样的感性的刺激，即色、音、香、温度、触觉等，并直接造成我们主观感情上的反应。其强度和性质极其复杂多样，且反应极其直接，我们对其反应过程并不能一一产生明确认识，而是直接与对象化的直觉融为一体，这就形成了康若文琴诗歌情趣象征的构成因素。尤其是在色彩感和音质感的场合，康若文琴诗歌都有联想之类的高级、复杂的精神因素的参与。这种直接反应的因素往往不太显著，但在空气的触感、温度感及季节感方面，康若文琴诗歌表现得较为明显。康若文琴诗歌这种移情作用并非那种严格意义上的移情，它包括知觉与感情的融合，也包括广义上的联想。康若文琴诗歌这种移情美学主张：我们感情本身的作用，就是将自身加以客观化，而当对象是与我们同样的人类时，便是本来的感情移入，而对象是非人的自然物时，便是象征的感情移入。 风景与身份之间的关系，是康若文琴诗学世界里重要因素之一。如果身份与个体在特殊时间内的生成是不可分割的，那么风景也是由被赋予了某种特定背景的空间和场所构成和创造的。阅读诗集《马尔康，马尔康》第三辑《叫出你的名字，纳凉的盛典》系列诗歌时，我想，以场所为起点追忆风景，需要经过根据身份所处位置重新被发现被认识的风景化的过程吗？特定的风景可以成为理解风景的人身份的表象吗？
我认为，故乡的风景和身份的构建与时间上以及空间的距离产生的丧失感有很深的关联。
可以说，整个青藏高原的风景象征着康若文琴的出生地，那里丰富地存在着生存所需的一切，大家庭一样共同体生活养成的传统，还有与这种生活完全协调的自然活动。康若文琴一部分诗中表现的是对失去东西的记忆。没有记忆介入的风景就像是千篇一律的观光指南般的情景描写。作为一个人、作为族群、作为伙伴、作为共同体至少要在那个场所经历两代以上的时间。如果没有形成那样一个地方，场所就不能称之为“场所”。既有一开始就从自己的场所里面衍生出来的场所，也有后来才发现的场所。此外，还有苦苦寻找了许久之后，才意识到以前离开的场所就是自己所追求的。但是无论人类的相互关系怎样，场所也只能慢慢地变成“场所”，就像珊瑚礁那样。人必定是位于某个“场所”的存在，不仅不能从“场所”中脱离出来，生存本身还被“场所”限定着。正因如此，人们才获得“自己”的“场所”，并在那里寻求归属感。所谓的“自我”的生存，就是通过在一个“场所”里“慢慢”扎根的形式形成的。康若文琴深切地感受身边所接触的当地的人们、生物和风景与自己发生联系时的瞬间，以及被那些新鲜的惊讶和忧悒填满的感觉。
康若文琴的诗歌是以日常性为基轴的，也许应该被称为在日常生活中被持续着的视线。在这些诗歌背后潜藏着的正是她对于场所的眷恋。这种情感从她在其他的场合里表露出来的即使是仅仅轻轻地环视一下生活的周围，如果不是有着数年深耕的话就无法记得基本的容貌。她直观地捕捉到一个场所通过风景成为生活不可欠缺基础的这种时间的流逝过程。我们应特别注意的是康若文琴联想的方向，为了让自己的人生带上清晰的相貌，一边在一个场所里生活，直接地凝视风景的推移，一边深化着和那个场所密切的关系，并且在那个场所的体验把自然作为契机缓慢地蓄积着。当场所和日常性被康若文琴意识化的时候，所谓的个人自然体验的模式迎来新的次元。
细读康若文琴的诗歌，我发现合成不仅仅是她诗歌发展过程中的过渡性特征，不仅仅是一个环节、一个进程、一种对话，而且已经成为她的诗歌多色彩中的一色，一种高度开放、敏锐、灵动而又高度共性化和个性化的创作特征，体现了康若文琴诗歌创作中的前瞻意识。这种前瞻性是康若文琴的诗歌中的某种异质性。这种异质性表现在她的诗歌艺术意识、话语形式、表达手法上，它们都不同于当代诗歌的其他形态，它们呈现出一种独特的诗歌话语和言说的特征。只有将它们单独地放在“合成诗歌”的语境中来考察，才能对它们作出更准确的解读和更科学的分析。
我认为，康若文琴诗歌的诗性合成既是流派的合成即她的诗歌同时兼备多种流派的，也是文本的合成即她的诗在诗歌文体的基础上兼及其他文体的优长，而在诗歌叙事上则呈现出时空跨度与心理跨度的合成即作品以叙事人独特的内在心理变化演化出独特的时空变幻。例如，《莲宝叶则神山》所呈现出的文体极具创新意义的特征，是作者有意识地偏离诗歌文体常规，寻求一种特别的表现手段，以拓宽诗歌审美功能与叙事意义的必然结果。这既是诗歌文体的形式创新，也是不同审美功能的合成。康若文琴的一部分诗歌意图显然是要打破作者、叙事者和人物的界限，这一界限一旦被打破，真实与想象的界限也就随之瓦解，那么她便可以自如地施展她的诗歌手法并昭示其对世界、社会、人生的看法，这不是一种再现，而是一种真正意义的诗人心灵、情感、世界观的表现。合成是康若文琴诗之想象地形学中平衡和对称的诗学，为想象过程增添见解，加强想象的协调性和逻辑性。但合成也能产生相反的效果，如不协调、不平衡、不和谐。康若文琴运用合成的方法编织无数的想象世界，给自己讲述大量的故事。想象是发掘个人身份、社会角色和秘密欲望极富创意的手段。合成是想象的艺术指导、背景设计和化妆师，为幻想的编织提供基本素材，它要么变化多端，要么凝滞静止，并且容易受到由文化标准决定的审美观约束。另外，康若文琴的一些诗歌又令人感到历史时空和人文时空超越了我们社会生活的数个世纪，她从这一广阔的时空跨度中审视积淀于民族文化中的集体意识。
在阅读康若文琴诗歌时，我发现她在诗歌艺术形式的追求和前瞻性的表达中，对各种艺术手法的运用既是唯审美形式的，又有着明确的人文精神追求。康若文琴诗歌有一种强烈的对历史与现实的召唤，同时普遍都有一种合理性的价值承诺，即都有期盼人性、和谐、真善美复归的审美理想，都有寻找和建立某种足以同某种扭曲和异化相抗争的精神力量的意图，都有对一种人生意义和存在价值的追求和维护。
我们从上述的分析中可以看到，从“现实的非现实化程度”的视角来审视，她的诗歌所描述的事件、人物与历史的和现实的外在真实更为靠近。它立足于现实，却把一脚伸入非现实的层面，以一种写实性的手段显现于外。在显性的生活层面向现实领域切入，而在隐性层面上向非现实领域伸展。以现实性描写为叙事策略，将现实作非现实化处理，让现实与非现实互指。康若文琴的一些诗歌从人物书写转向对境遇的绘制，她更关注的是复杂的“语境”现实层面，这种现实已经不是客观的再现，而是诗人心灵化了的、主体化了的现实。在康若文琴非写实性的诗歌中故事与现实生活呈现出明显中断的形态，这种中断是以超现实或非现实的方式实现的。这种现实性描写和非现实性描写都具有对诗歌传统表现形式的超越性，同时又都表达出对传统诗歌表现形式的某种眷顾之情。这样的“超越”与“眷顾”正是康若文琴诗歌艺术合成的前瞻性与传统性兼而得之的原因所在。两者都具有对历史或当下现实的鉴别，形而上艺术表达的深邃性、哲理性。
在康若文琴的诗学世界里，我们通过重新建构记忆来连接历史、现实与未来。读者的想象成为与文本互动的形式。在《午后的官寨》《茸岗甘洽》中，诗人采取回忆的形式使读者成为故地建构的主体，同时又成为一种公共文献的集体记忆，从而通向民族历史。作为历史回忆者的文本能指符号，回忆对于个人的所指意义十分重要，它是连接读者、作者、共同体的纽带，承载着民族的记忆。对于读者而言，重新想象那些他们没有经历过的历史则依赖于诗人和诗人叙述者代言人的指引。诗人的叙述引导读者亲历历史事件，分享诗人对历史的权威叙述，进入诗人所提供的历史时空。《午后的官寨》写道：“……毛瑟枪冒着青烟/疆域还在，/主人和野心呢/……”在这里，我们仿佛闻到了遥远战争的硝烟，战争的观念以及我们对诗歌的阅读可以更新我们关于战争历史记忆以及关于战争创伤的集体历史记忆。康若文琴把回忆作为建构民族统一叙事的形式，诗歌承载了共同体的历史积淀。在康若文琴看来，历史存在于共同体所有个体的精神世界中，作为活的记忆在历史中延续。在参与共同体的历史叙述过程中，读者必须进入诗人的想象世界，去感受诗人的民族主义情愫。诗人通过民族文化的强化来实现个体记忆与集体记忆的相互渗透和最终融合。在另外部分诗歌中，康若文琴迫使读者去界定自我与诗人的“我”以及与这个“我”所吸纳的他者之间的关系。换句话说，康若文琴迫使读者按照诗人自己的方式去阐释，并没有赋予读者阐释的自由，而是将读者纳入诗歌的创作过程，为读者预先设定民族性的理解框架，引导读者去界定自我与他人之间的关系。这是一种政治性和社会性的行为，通过为读者提供类似的隐喻来左右或影响读者的选择。康若文琴诗歌中的民族叙事话语具有明显的倾向性，读者的介入是先决条件，他們需要身临其境地去感知历史。 在康若文琴的诗学世界里，她往往把广泛的经验汇集成几个关键的意象，即把两个或两个以上的物体、记忆和人物融合成单一通常却又复杂的想象矩阵。康若文琴诗歌意象既不是物本身也不是物的象征替代物，意象自身就体现了一种特殊的现实，而不适用于物质世界的因果关系原则。康若文琴诗歌意象最重要的特点是不稳定性，在想象的空间中意象不间断地流动。这样一来，她的诗歌想象就是一条动态的意象之河，意象在其中不断变化，永远无法准确地衡量。这种流动性对于科学的方法论是难以捉摸的，它使想象成为思索存在的他者性的理想媒介。因此，康若文琴的许多诗歌在展现藏族世代相传的文化代码过程中，浓缩发挥了积极的作用。她通过浓缩，青藏高原过去遗留下来的那些错综复杂的文化代码，即便没有亲身经历，她也能准确地复制出来。可见，浓缩经常是高度控制的，受文化或艺术的约束。与此同时，诗中想象的主体、客体维度通过换位表现出来。在这种形式的想象之中，在梦境的范围内，个体从不同的角度观察自己。这种换位体现了典型的观看成像，例如在《阿措阿妣》这首诗中，诗人自我审视自我以外的图像：茶壶、锅、阿妣、浮尘、粮食；同时，诗人又自我参与其中，从想象景观内部进行观察：在灯亮处看到自己的过往。在一些诗中，诗人往往通过换位，自我可能消失，并通过想象图景中主客体之间的转换重新组合。正是这种创造的冲动承诺了康若文琴的诗学世界文化系统的建构和完善。
康若文琴诗学世界的空间特性，是把我们的注意力引向一个微缩模型，一种将复杂现象缩减和整合到可控状态的诗学。我认为，微缩是知识的重要来源，表明了人类一直努力理解和消解强大的自然力量。没人能够忘记我们孩提时代建造的微型世界，小人、小汽车、小房子、小城市或沙滩上的沙堡。孩子们创造微型世界的能力产生了重要的心理学力量；在微型的世界里，成人的世界消逝了，巨大的力量变得可操纵了，复杂现象也尽在掌握之中。微型模型是一种统治、控制和整合的形而上学。康若文琴的一些精湛短小诗歌中的微缩景象体现了人类在想象过程中重新定义空间的能力。想象能够整合巨大的东西，这并不局限在诗歌世界里。每个人在建构模型的时候都在练习微缩，无论他们是在观察艺术品，还是在渴望解决复杂社会问题时。微缩模型允许我们逃离痛苦而又平凡的现实。
在康若文琴的诗学世界里，与微缩相辅相成的是放大，想象无限可以使空间延伸，扩大原本无法感知的微小之处。她的诗歌想象空间是不能用惯常感觉来衡量的。它处在不断的变化之中，最微小的东西不断延伸、提升和增大其意象，例如，《米亚罗的泥石流》放大探索了自我与强大自然之间的关系，正是这种强大的自然力威胁着人类的生存。我们很多成年人在神经质的时候，都会把一些很小的东西无限放大，直到发现这些东西的实际大小并非难以掌控时才如释重负。放大在宗教经验中也发挥着中心作用。在读《酥油》《寺庙》《大藏寺》《佛珠》时，人们认为神圣可以超乎想象地无限融入世界，神的无限性就体现在诗学的超越、神秘、惊骇、生命的释放之中。放大能激发意象的扩大，引起自我的缩小和坍塌。康若文琴的这些诗歌，让我们认识到人类对于无限的体验无论是先验的还是内在的都需要借助意识的扩展，它是一种存在于整体诗学，是通过与完全的他者交流得到的狂喜的转换之影像。放大的图像能够产生矛盾的感觉，它一边吸引又一边排斥。当自我与巨大融合，成为他者，这种矛盾就消解了，被吸收了。放大的图形也代表了空间的改变，反映了在感觉他者时典型的意识扩展。
在康若文琴的诗学世界里，微缩和放大是相互依赖的。《大藏寺》这首诗虽然只有9行，但是随着我们阅读诗歌的意识的扩展，世界从某个层面来说被缩小了，但从另一个层面来说又被放大了。我们可以想象寺院的佛像和地面之间存在一种非常有趣的关系，即一个意象依托于另一个意象。大藏寺所在地的山形如一头巨象，寺院建在象的颈部。此外，附近山势如同环绕中央，自然形成一座十三尊大威德金刚坛城之排列。在寺院中心，可远眺东、南、西、北各有一峰，是坛城的四方护法。我们在想象中通过缩小大藏寺周围的山脉，放大佛像，佛的形象得到了极大的凸显，这种鲜明的对比从而产生空间变换的魔力，诞生杰出的诗学。缩小和放大的相互作用可以用精神启发的例子来解释。想象力的弹性使我们能够超越五官感觉，感知其他事物。
康若文琴的诗除了空间、时间和形态学的特性以外，还具有一系列综合特性。它们渗透在诗人想象的所有领域，发挥着自己独特的情感价值和审美价值。它们很少单独运作，就像一条条汇入大河的小溪，相互混合，共同流动。康若文琴诗中各种各样的色彩、质地、光亮和阴影传达想象图景的象征价值。康若文琴诗中流动的色彩学是凸显和完美的诗学，包含多种精细的基本色调和质地。诗中的经幡、花腰带、藏靴、佛珠等藏族文化代码更是应用于色彩学之中，为特定意象的不同颜色和质地增添多种象征价值，通过颜色传达情感。每一种色彩都赋予想象图景特殊的含义。有时我们想起，康若文琴诗中某种特殊的色彩或质地给梦境增添了独特的价值。色彩学价值吸引我们注意康若文琴诗歌图象之中的特别象征意义。在康若文琴诗中，想象的色彩学领域令人叹为观止，我们无须任何形状或空间参照就能想象纯粹的色彩或质地。
康若文琴把聚焦注入她的诗中，这种诗学集中、介入、强调和分析。在她的一系列诗歌中，聚焦让风、雪、草、梭磨河、碉楼、寨子、蒲尔玛、树叶、草原、节日、马、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火镰、青稞、麦子、寺庙、喇嘛、古镇、经幡、花腰带、藏靴等千变万化的意象流显出次序，给梦想之旅指明方向，并将图像与背景区分开来。康若文琴诗中想象图景的焦点就是图像，其他的一切都是映衬或背景。但是，图像与背景在视角的矩阵之中是相互关联的。随着想象逐渐展开，焦点迅速移动，自由转换，甚至随意变动或者带着明显的意向性匀速移动。诗中不同想象图景的焦点使兴趣或行为明确化，让梦中的图象具有可辨清晰度——细节的聚焦，以此构建故事发展的轨道和结构。康若文琴诗中聚焦的幻想弥漫在想象的空间、时间和形态学领域。聚焦是定向想象的指导性法则，因而在编织人类所共享的神话传说中发挥了关键作用，而这些神话传说正是人类文化的基石。
阅读康若文琴的诗歌后，我认为，诗歌与梦境具有一种重要的心理相似性。也就是说，它们都是很有用的分析材料，治疗者据此从病人身上寻找潜在的情感之流。实际上，在某些方面，诗歌与梦境相比，更能表现人的心理状态。因为，虽然大多诗人在写作时对自己的意识流作了筛选，并删改了大量道德上难以接受的东西，但同样许多做梦者在回想与叙述梦境过程中，也剪辑了他们的梦。绝大部分的诗歌比梦更清晰、更完整。你会更乐于从诗歌中寻求发现新洞见并证实已有的认识。诗歌的体验与梦的体验似乎共有一种突出的自我超越倾向，这种倾向或许在梦中更为明显。因为几乎所有的人都有夢的体验，在梦中我们的行为与醒时的日常行为大相径庭。所以，实际上我们做梦时并不是我们自己。
康若文琴的诗颇富灵气和启示，在她的诗作中，人类学和诗学紧密地联系在一起，很像音乐和物理经常结合在一起一样。她有时将两个短语并置，获得了人类学的敏感性。在一个短语中，她表达了隐含的叙述者的观点，在另一个短语中，她又表达被叙述者的观点。诗人把“他的身体”与“我的灵魂”并置，合二为一，采取双重视角把自我和他者同时展现出来。她扩展了隐含的叙述者和他文化中的被叙述者的双重观点，甚至是大自然中的被叙述者，如同一位完美的演员，采用了他文化的声音。她用这些修辞手法创作的诗歌深深地打动了我们，远非艺术技巧可及，作为读者，我们认识了康若文琴，她既是真实的作者，又是隐含的作者，同时又是思想者和观察者，她把人类的差异和自然的现象与自己融为一体，并以诗歌的形式展现出来。与客观性极为不同的是，她在观察中占据了一种有利的位置。但这一位置不是彼此分离，而是相互交融。观察者走进被观察者的内心世界，并贴近他们，由此双方都达到一个非此即彼的新位置，不可逆转地将读者引向一个更为人性、更为人文的方向，当那些有关生与死的主题与家庭、自然和文化的主题相融合时，诗中强烈的生命之光照亮了我们自己的世界，即读者的世界。
责任编校：周家琴