有一部奥地利电影在二○○一年获威尼斯电影节评委会大奖时，引得很多人不满，在这部电影里，裸露的身体充满影片，这些身体慵懒、粗暴、晃动或肥硕、松弛、布满褶皱，在最炎热的天气里暴晒与自我安置，这部电影叫《狗日子》（Dog Days）。“狗日子”，指一种极度高温的天气，人在“狗日子”里变得脆弱，晕眩，失去理性，难以克制地变形。为什么要拍这种情形下的身体？显然，这些身体形象的对面是另一些身体形象：商业电影或大众剧中青春健美的身体形象，时尚杂志里备经修饰的身体形象，选美秀、T台、电影节红地毯上表演的身体形象……如果“美”被诸如此类的文化工业体系所定义，那么《狗日子》里的身体便是让人不堪的，它和整个的“美感”体系对着干。在电影里，裸露的身体并不罕见，但即便是那些情色电影，也会用灯光、化妆、拍摄角度等等给身体披上装饰。哪怕是在三十七摄氏度以上的高温天，一无修饰的身体也是让人尴尬的，《狗日子》描述的现实注定是很多人不愿看的。而在后商品时代，消费文化的“狗日子”天气免不得一波波袭击，让人如同经历高温炙烤。《狗日子》其实是发达资本主义的一则寓言，它以裸露表明人性的本真，用放任自流的身体形象对集体性规训的身体发出蔑视的哼哼声，然而也一样掩饰不住个体处身“狗日子”的焦虑。
　　陈军和李元一直没有给她们的服装工作室起名，似乎也与某种焦虑有关，这种焦虑不是来自对自身的怀疑，而是对于与“高温天气”如何相遇感到的困惑。多年来，她们为熟悉的朋友做衣服，设计者和穿着者彼此会意，这种颇为坊间的制作方式划出某种界线，让她们对不断更迭的时尚语境产生了免疫力，而能在衣服里持久地保留着那些标记性的参数：她们的日常服装总是面对一个具体对象来设计衣服；她们偏爱选用优质的亚麻、棉、纱、绸质布料；从选料、画图到配纽扣，包括试衣后的修改，她们用手工的方式完成每一件衣服；她们的日常服饰偏爱使用黑色、咖啡色、浅灰、灰蓝等冷色系，“街头流行色”不能影响她们的色彩偏向；如果不是找到最恰当的方式，她们不会在衣服上随意使用装饰，像蕾丝、层层叠叠的花边、亮片、印花一类装饰品她们不会轻易选择；从很少用拉链这样的细节上，足以体会到她们对快捷产品的谨慎之心，也令人模糊地想起某种过去的女性气息，某种早已失落的气息。陈军说，她们擅长做男装，这当然不是品质判断，而是一旦把自己放置在服装的时尚体系中，她们对男装更有把握，因为男装的设计很少繁文缛节，当质地、制作技术以及工艺的考究作为服装的首要因素，男装便作为延续性的自我表达的载体，实现了作者式的统一。
　　苏珊·桑塔格曾经形容加缪是“当代文学的理想丈夫”，借用这个比喻，把陈军和李元的衣服形容为“当代服装的理想妻子”同样有许多理由：她不追求先声夺人的炫目感，她的功力是要一点一点感受到的（她对自己感到笃定）；向内看才有可能接受这些衣服传达的信息，我们先要读解诸如用跟面料同样考究的布料做衬里、在很难注意到的位置使用一个精心的皱褶这一类设计的含义，才可能读解这样的设计师（她有精湛的技术，同时懂得节制，她在意内部丰富性）；为具体对象做衣服也是因为，她们要让衣服契合穿着者的气质，而在大众流行时尚那里，人是被衣服牵着走的（在衣服与人的关系中她仿佛秉持着主体本位的人道立场，既保留自我表达，也给穿着者自我表达空间）；这也决定了穿着她们衣服的是具体的每一个，在衣服依然还是公开表达自我的途径时，可以说，这些衣服给予穿着者确定的自我感受以及怡然自适的安宁感（她尊重独特穿着的个体，远远胜于对大批量复制之下的潜在消费者的期待）；两位设计师的衣服在熟悉的朋友中口口相传，但她们并不怎样致力于让衣服进入流通领域（她对私人空间的信赖远远多于公共空间）；她们的衣服常常加进新的元素，当然是在这些元素被用得恰到好处的情况下，这些新的元素总是纳入于她们的整体性中（她既不会因为变化而乱阵脚，也不会因为不变而重复）；陈军和李元的日常服装似乎坚守着某种极简主义，但从她们设计的戏服我们却看到了另一面，看到有一种华丽可以给人丰富的感觉，华丽常常不是走向炫迷便是走向虚空，而她们戏服的那种华丽感觉是建立在如此实在的基础上，这些历史服饰的颜色、纹理、质地结合得那么恰当，那么恰如其分地负荷着心灵的重，每一件衣服都带有坠向地面的厚重感，让人物真实感地回到当下时空（无论在现实还是在想象空间，她的落脚点都是放置在生命的实在之处）。
　　日常服装和戏剧服装设计是一体的两面，在陈军和李元的服装里，这两面相互反射、对照、补充、连接，就是在戏服当中，陈军和李元对衣服的某种情结得以实现，这个情结——某种对于记忆与历史的兴趣，也许是理解她们衣服的线索。做完话剧《刺客》和厅堂版《牡丹亭》服装之后，陈军和李元有更多的计划，其中包括做中国传统戏剧服装。让人吃惊的是，她们研究传统服装的态度严谨如学者：大量查阅资料、翻看典籍、寻找民间资源、去博物馆……详尽的考据并非仅仅针对衣服本身，实际上，衣服的面貌就是一个时代的精神面貌，穿着这些衣服的人到底是怎样的常常成为考据的核心部分，陈军和李元是由这些古代服装回到一种历史脉络，回到一种更为日常、真切与实感的历史情境。陈军和李元试图恢复传统戏服的念头也是在研究与考据的过程中产生，在漫长的衣服的源流里，她们无法不感到断裂的难受：“好多好东西都没有了。”那些消失的并不是某种具体的服装样式、某种衣料或某种制作工艺，真正消失的是在服装中深藏的生活的态度、精神气质以及曾经有过的生活情调，这种我们古代衣服中包含的文化与生命感受，其实才是陈军和李元予以重建的所在——她们最早的理想是“做中国人自己的礼服”。当然历史情结并没有导向“汉服运动”式的极端或照搬，陈军和李元的戏服和日常服装都是从具体语境出发，如果不曾了解她们的知识背景，似乎很难在她们的当代服装中直接找到传统中国服装的元素。对于陈军和李元来说，传统不是作为标志，而是以隐秘的方式存在，重要的是，过去怎样真正存活在现在、如何与当下对话……
　　穿陈军和李元衣服的朋友越来越多，他们穿着她们的衣服去讲学、聚会、参加婚礼、出席筵席、出国游历等等，熟悉的朋友一眼能辨认出她们的衣服，朋友的朋友也奔着她们的衣服而来，她们用不设品牌的方式做着真正的优质服装，但当她们一旦想要给工作室起一个名字时（也就是意味着想做出某些改变），潜在的困扰仍然随之浮出来，那些已被她们的女装记录了的困扰的痕迹，现在凸现出来。陈军和李元是用和男装同样的元素做女装，从某种意义上，这是一种逆流而行，实际上无论在巴黎、米兰，还是好莱坞、戛纳，服装中的诱惑内容已经越来越有了直白的味道，服装强化塑造青春、苗条、性感的女性形象，服装加入将女性对象化的集体合力，主流的女性服装设计暗含着将窥视引向身体性感区的动力，这种挑逗的女性服装概念其实已是这个时代服装工业的某种基本语汇。如果女装的集体潜意识诉说女性如何被看，那么陈军和李元的女装，则在表达女性如何看待自身，这些女装一面有着古典仕女的气息，她带点羞涩的身体观、一点禁欲色彩，要将身体护卫在自己内部，拒绝遭遇目光的袭击，另一面又体现出模糊性别的中性状态，她有男子气的一面，但并不完全一样，她当然是女性的，但她拒绝过于强调女性的，只要性别的剥夺没有消失。其实这里，有着多么微妙而复杂的性别焦虑。
　　命名之难，是对一个名字意味着的一整套服装运作机制感到犹豫。陈军和李元非常清楚服装的“限定性”本质，衣服是一种调和的结果，但这是否意味着她们会在服装运作机制里面做同样的调和？
　　我们毕竟是处身于服装工业时代，今天，服装不再仅仅只是服装，一个品牌意味着无数倍于制作衣服本身的概念成本；今天，穿着者被称为“购物者”，他们漫游在服装大海中，寻找与心水之“物”相遇的机会，他们选择衣服就像频繁按遥控器选择频道一样，快速、走马观花，直到晕头转向；今天，服装商业体系营造出一种貌似琳琅满目的自由主义的环境，它让个体置于超市购物者的位置，仿佛他们有无数的选择，但实际上，相同品牌分布于每个商场，走进十个商场和走进一个商场没有根本区别，人们可做的选择太多，但是又太少，选择意味着从流水线生产的众多复制品中挑选其一带回家，购买一次衣服意味着解决了暗藏在衣服底下的服装工业机制中的一个环节；今天，服装设计者是依据市场风向标来改进服装；今天，那些时尚策源地纷纷发布年度或季节的主色调一类消息，跟随者纷纷，预谋的流行色变成为事实的流行色……服装不能免于“狗日子”症候。
　　如果不能选择不经历，至少可以选择应对“狗日子”的态度。电影《狗日子》的态度是极端的，它把消费资本主义的整套价值体系一锅扔掉。安迪·沃霍尔整齐成排的汤罐头用“狗日子”的逻辑还于“狗日子”。乔治·阿玛尼在制造了神话之后，由其他设计师继续神话的生产，而阿玛尼先生自己，逍遥于神话的深处。陈军和李元显然从来不是颠覆者，她们心怀欣赏地赞美很多服装形式，她们并不排斥服装的各种可能性，只是有时候，“我们不会那样做”。