论文部分内容阅读
【摘要】 巴隆安（Balungan），在甘美兰音乐中具有两种基本含义，一是核心旋律；二是演奏核心旋律的乐器。巴隆安旋律是甘美兰乐队各件乐器音高、旋律演奏的依据，也是各件乐器即兴发挥的参照物和约束者。在学习演奏甘美兰音乐时，首先理清自己所演奏的乐器与巴隆安旋律之间的关系，有助于自己更好地理解、掌握甘美兰演奏。
【关键词】 甘美兰；巴隆安旋律；巴隆安乐器；旋律来源
[中图分类号]J62 [文献标识码]A
甘美兰音乐是印度尼西亚一种以打击乐器为主，兼有人声、拉弦乐器、吹管乐器、弹拨乐器的传统音乐形式。随着我国世界音乐课程的建设，中央音乐学院、中国音乐学院等院校相继设立甘美兰音乐教室，并开设相关课程。“所有乐器都看同一行乐谱吗？”“这谱子怎么和老师刚才的演奏完全不一样？”这些问题是初学甘美兰音乐的学生常有的困惑。在本文，笔者以甘美兰乐谱中占最大比重的巴隆安旋律（Balungan）为研究对象，尝试对巴隆安旋律、巴隆安乐器以及甘美兰各乐器旋律与巴隆安旋律之间的关系进行对比梳理，从而了解甘美兰乐谱的意义，以便帮助学习者更轻松地渡过甘美兰音乐的初级入门阶段。
“Balungan”（巴隆安）一词是印尼爪哇语词汇，它大量存在于爪哇人民的日常生活中。在不同的语境中具有不同的解释，例如“balungan rumah”（巴隆安如玛），rumah是房子的意思，与balungan合在一起指的是“房子的框架”；“balungan kambing”（巴隆安甘冰）， kambing指的是山羊，与balungan合在一起译为“山羊的骨架”；“balungan lakon”（巴隆安拉贡），lakon指的是印尼传统戏剧——哇扬戏（wayang）（1）的故事，与balungan合在一起指“哇扬戏故事梗概”，等等。由此可见，巴隆安一词本质上具有“核心”“框架”的含义。
“巴隆安”也广泛地使用于甘美兰社会中，它在甘美兰音乐中的重要性可以借用印度尼西亚梭罗艺术学院甘美兰音乐大师拉哈尤·苏邦伽（Rahayu Supanggah）教授的表述：“如果你问甘美兰音乐家们演奏乐曲时心里在想什么？大部分的音乐家都会脱口而出‘巴隆安’。”（2）在甘美兰社会中，“巴隆安”通常具有两种含义：（1）它指的是一首乐曲中最初的、没有经过装饰的骨干旋律，在本文称为巴隆安旋律；（2）它指专门以演奏巴隆安旋律原型的乐器组，即巴隆安乐器组。
一、“巴隆安旋律”概述
巴隆安旋律，可意译为“核心旋律”“框架旋律”，指的是甘美兰音乐中未经装饰的骨干旋律。目前最直观可见的是19世纪中叶受法国数字记谱法兴起的甘美兰乐谱： “格巴迪汉kepatihan”乐谱（3），这种乐谱通常由标题和巴隆安旋律两部分组成。其中，标题包括乐曲结构类型、音阶调式、乐曲内容主题三部分。巴隆安旋律正是标题中三大音乐要素浓缩后在谱面中的具体体现。以印度尼西亚RRI电视台录制的《拉德朗，为鲁解，佩罗格巴朗》（《Ladrang，wilujeng ，pelog Barang》）视频为例，在长达7分钟的表演中，巴隆安乐谱仅由一行引子（buka（4））、两行过渡旋律（Ompak（5））和两行主要旋律（Ngelik（6））组成。谱例1（7）是爪哇甘美兰音乐乐谱，原谱为数字记谱法，在本文中为了便于读者理解，笔者用五线谱记录。但是需要明确的是，甘美兰音乐有自己完善而独特的音阶调式和定音方式。每一套甘美兰乐器的音高也都不完全相同，因此本文所用乐谱更多具有音位的意义，而不是绝对的固定音高和时值。请勿将本文所用谱例的音高完全等同于五线谱音高及时值，使用谱例的目的仅仅是为了说明各件乐器与巴隆安旋律之间的关系。
谱例1是乐队成员共有的唯一乐谱，它看似单薄，但内涵丰富，至少包含以下5方面信息。第一，这首曲子的曲式结构是拉德朗（Ladrang（8））。这种结构的特点是每8小节，共计32拍巴隆安音符敲响一次大挂锣（gongan（9）），是甘美兰结构层乐器和鼓演奏的依据。第二，这首曲子的内容是“为鲁解”（Welujeng），爪哇语，意为“庇佑、祈福”，它常用于爪哇传统仪式或哇扬戏开头部分。这是演奏者、演唱者把握乐曲情感基调的依据。第三，这首乐曲是佩罗格七声音阶（Laras Pelog），它决定了各组乐器的选择、拉弦樂器列巴布的按弦把位。第四，这首乐曲的调式是佩罗格巴冉（Pelog Barang）。它决定了这首乐曲的主要音是七声音阶中的II、III、V、VI、VII级音，同时强调VI级音，避免I级音的出现。一些像列巴布等旋律表现力强的乐器，在即兴发挥时会尽量使用调内音和调式特色音阶，尽量不用避免音。而像巴隆安乐器组和大小釜锣、大小挂锣则完全不会使用避免音。第五，这首乐曲各乐音之间的前后组织关系和旋律走向，即乐谱中的巴隆安旋律，它是上述四点综合作用后在乐谱中的体现。例如，佩罗格巴冉调式的强调音是VI级音，谱例1中最重要的拍位——即每首乐曲的末音和每个乐段的末音——都落在VI级音上。整首乐谱也没有出现该调式的避免音I级音。再比如，谱1上用符号Ο标记的大挂锣演奏位置，是拉德朗结构在谱面上的体现。对于了解甘美兰音乐特点的人来说，是可以仅仅依靠谱面大挂锣的标志来判断出该乐曲的曲式结构。
二、巴隆安乐器组概述
巴隆安乐器，是指在甘美兰乐队中主要用于演奏巴隆安旋律的乐器，它包括萨戎巴冉（saron barung）、萨戎德芒（saron demung）、萨戎贝呐如斯[saron penerus（peking）]和斯连腾（slenthem）四种乐器，都属于铜制排琴类乐器。一套完整的中爪哇甘美兰乐队（Gamelan Ageng）的巴隆安乐器组的编制通常包括2组萨戎德芒、4组萨容巴冉、1组萨戎贝呐如斯、1组斯连腾。受甘美兰音乐两种音阶采用不同定律方法的影响，两种音阶不能在同一乐器上获得，因此每组乐器又都分斯连德罗五声音阶和佩罗格七声音阶两部分。演奏者根据曲目要求，选择其中一件进行演奏。在传统乐曲中，不存在将两组不同音阶的乐器同步演奏的情况。 （一）中音金属排琴——萨戎巴冉（Saron Barung）
萨戎巴冉是巴隆安乐器组的中音乐器，简称为“萨戎”（saron）。它由7片铜制琴片放置于木制共振器上，从左到右、由低到高依次排列组成。以梭罗风格萨容巴朗为例，斯连德罗五声音阶从左到右、从低到高，音级依次排列：V（低八度）、I、II、III、IV、V、ⅰ级七个音；佩罗格萨容巴朗的音高排列從左到右、由低到高，音级依次为：I、II、III、IV、V、VI、VII级七个音。在演奏萨容巴朗时，演奏者赤脚盘腿、席地而坐。右手执木槌敲击演奏，同时左手的大指和食指轻捏前一乐音的琴键，终止前音震动发声，以求得乐音的清晰。
（二）低音铜排琴——萨戎德芒（Saron Demung）
萨戎德芒的形制、音阶排列与演奏技法和萨戎巴冉基本相同，但形制比萨戎巴冉大，音区低一个八度。它是巴隆安乐器组中音量最大的乐器，担负着指挥其余巴隆安乐器音量的作用。在实际演奏中，当乐曲由强奏转入弱奏，或是由弱奏逐渐转入强奏时，鼓者通常会用余光暗示萨戎德芒演奏者，该乐器演奏的改变会立刻削减巴隆安乐器组的音量，进而带动整个乐队快速进入新的音乐语境中。
（三）高音铜排琴——萨戎贝呐如斯（Saron Penerus）
萨戎贝呐如斯的形制、音阶排列、调式分组等都与萨戎巴冉一样，是巴隆安乐器组中形制最小、音区最高、演奏频率最快的乐器。它的锤子与其它同组乐器不一样，是上尖下宽的牛角锤。它的演奏速度常常是其它三种巴隆安乐器的数倍，其频率的稀疏与乐段的节奏有关。例如在依拉玛兰扎尔（10）节奏中，它的演奏频率与其余三种巴隆安乐器的频率比是2：1，即每一拍巴隆安音符对应2次的萨戎贝呐如斯音符。在依拉玛达迪（11）中，它的演奏频率与其余三种巴隆安乐器的频率比是8：1。
（四）斯连腾（Slenthem）
与上述三种萨戎类乐器相比，斯连腾是带有共鸣桶的金属排琴类乐器。它的形制比上述三件乐器都高，是巴隆安乐器组中音区最低的乐器，也是巴隆安乐器中唯一能够在极慢速度中保持持续音的乐器。低沉的音区和良好的共鸣效果，使得斯连腾的音色沉稳、悠然。它演奏的原则就是最大限度地保留巴隆安旋律的原型。
综上所述，虽然巴隆安乐器组中的每一件乐器都仅有一个音区，但是他们分布于不同的音区，共4个八度。因此整个乐器组事实上已经涵盖了整个乐队的所有音区。乐队其它的乐器，都可以找到相应的与自己音区相匹配的巴隆安乐器，寻得巴隆安旋律的印记。此外，巴隆安乐器的件数也是整个乐队中最多的，四种乐器合计9组18件，其余各组乐器都仅有1至2组。
三、巴隆安旋律与其它各件乐器旋律的关系
为了明确巴隆安旋律与各件乐器旋律的关系，笔者仍然以乐曲《拉德朗，为鲁解，佩罗格巴朗》（《Ladrang，wilujeng，pelog Barang》）的选句为例，选取4件富有代表性乐器的实际演奏旋律与巴隆安旋律原型进行对比观察。这些谱例由本人在梭罗艺术学院甘美兰音乐系做访问学者时根据课堂内容整理记录而成。
首先，依据拉德朗（Ladrang）结构的特点：每一个宫安（敲响两次大挂锣之间的距离）内含8小节32拍，四次大釜锣。可以确定该乐句中的结构性乐器（也称为“句读乐器组”）——大釜锣（N）、小釜锣 （高音用“-”标记、低音用“+”标记）、小吊锣（P）、大吊锣（G）——的演奏位置。在演奏时，乐手们会以巴隆安乐器组的旋律为参考，根据拉的朗结构的特点，判断自己演奏的位置和演奏的音高。如谱例2下方的符号就是各件结构性乐器演奏的位置，音高基本与巴隆安音符相同。
接着，假定节奏是依拉玛达迪，即一个巴隆安音符被平均分为四等分。该乐句在萨戎巴冉、萨戎德芒和斯连腾这三组巴隆安乐器上的演奏基本依据是依据巴隆安旋律原型。从谱例3我们可以清晰地看到，仅在第二小节和第四小节与谱例2的巴隆安旋律出现同音不同音区的差异，而这种差异是因为巴隆安乐器组的每件乐器都仅有1个音区造成的，是客观条件限制的结构。
再看大排锣波南巴冉（Bonang Barung）和小排锣波南呗呐斯（ Bonang Penerus）这一组旋律型排锣类乐器，二者的主要区别是：（1）两件乐器的音区相差一个八度；（2）在演奏时，波南巴呐斯的演奏速度是波南巴冉的2倍。这组乐器表现力强，演奏时有较大的润色空间。以大排锣波南巴冉的演奏为例，通过对比大排锣的演奏旋律（谱例4）与巴隆安旋律原型（谱例2），可以发现波南巴冉虽然在音符排列上更密集、节奏更复杂，但是与巴隆安旋律的音符以及先后排列顺序都基本一致的。这是因为波南巴冉的旋律是以巴隆安旋律为基础，以节奏变化为手段而发展的。但是，在演出时波南巴冉的音符则是先于巴隆安乐器，并与后者形成交相呼应的演奏效果，例如谱例4休止符的地方，正好是巴隆安旋律奏响新乐音的地方。因此在演出时，一些对巴隆安旋律不够熟悉的巴隆安演奏者，可以根据波南巴冉的演奏来判断自己所要演奏的音高和时间。
最后来看带共鸣筒金属排琴根德尔（Gender），它有14片琴片，横跨2个八度，旋律可塑性强，可以演奏和声，是歌手和皮影戏演出的必备乐器。在演奏时，乐手双手执锤，分别演奏不同的旋律。它的旋律，是所有乐器中离巴隆安原型最远的，如谱例5若不是内行人，仅仅靠听根德尔的旋律通常很难判断出他所演奏的相应乐曲。对比谱例2与谱例5之间也似乎找不出密切的联系。
但是如果我们了解根德尔这件乐器在即兴演奏时所必须遵守的底线，也就不难理解它与巴隆安旋律之间的关系。即根德尔的演奏自始至终要保持对归属音（sèlèh（12））的回归，有时候甚至被当成演奏根德尔旋律的唯一依据；所以乐手在演奏时首先要明确巴隆安旋律的归属音，再根据这个音和乐曲的结构、调式音阶进行旋律创编，以便始终不偏离乐曲的轨道。在巴隆安旋律中，归属音位于每小节的末尾拍，对比谱例2和谱例5，我们发现两个谱例在归属音，即每小节的末音完全一致。因此，我们可以肯定根德尔旋律与巴隆安旋律是有内在有机联系的。 此外，拉弦乐器列巴布（Rebab）、吹管乐器（Suling）、弹波乐器（siter）等旋律性表现性强的乐器旋律也都与巴隆安原型有着上述类似的联系。由于篇幅所限，本文不再一一列举。
结语
综上所述，巴隆安旋律虽是单一声部、旋律短小简练，但是它是乐曲的“核心旋律”，是甘美兰乐谱——格巴迪汉乐谱——唯一记录的旋律，是甘美兰乐队各件乐器演出时音高旋律的共同来源。在学习甘美兰音乐的过程中，笔者也深刻体会到理清各件乐器与巴隆安旋律之间的关系对于初学甘美兰音乐学生的重要性，深刻体会到将巴隆安旋律了然于心对于演奏任何一件甘美兰乐器的重要性。只要理解了巴隆安旋律与各件乐器之间的关系，便也不难解文章开头所提到的“为什么整个乐队都看同一行乐谱？”“这谱子怎么和老师刚才的演奏完全不一样？”等问题。
注释：
（1）哇扬戏是印度尼西亚的传统戏剧形式，它包括皮影戏——wayang kulit、木偶戏——wang gudeg、戏剧——wayang orang三种，内容都是以印度的史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》；印度尼西亚传统故事——班基等内容为主。演出时，均由甘美兰乐队伴奏。哇扬戏与其它戏剧最本质的区别就是，哇扬戏具有傀儡戏的意思，是由一个达朗（哇扬戏的指挥者）操纵的。即使是由真人表演的wayang wong也统样由具有掌握故事全局的达朗操控。
（2）参见（印度尼西亚）Rahayu Supanggah《中爪哇甘美兰音乐的丰富风格的阐释》，梭罗艺术学院出版社，2011年版第135页。
（3）格巴迪汉kepatihan：甘美兰乐谱，用阿拉伯数字1到7记写。乐谱以小节为基本单位，每行有4小节，每小节有四拍，同时用Ο、+ 等符号来标记结构性乐器的演奏位置。
（4）Buka指的是引子，它通常由列巴布，或者根德尔，或者大号排锣Bonang barung单独演奏，有时也由歌手执行。引子具有提示听众演奏即将开始和表明该乐曲的音阶调式的作用。
（5）Ompak欧巴：具有“桥梁”“连接”的意思，它是拉德朗结构（Ladrang）或者格达王（ketawang）结构的第一部分，該部分仅有乐器演奏，不进人声，通常会依据需要进行不定遍数的反复演奏，具有连接不同歌唱段落的作用。在准备进入这部分乐曲时，鼓手通常会逐渐加快速增强力度，从而逐渐获得洪亮、有力的艺术效果。
（6）Ngelik，是格达王（ketawang）结构的第二部分，是乐曲的主部。由于这部分常伴随人声演唱。因此甘美兰乐器的演奏音量和力度也会较前弱一些。
（7）谱例1来源于梭罗艺术学院karawitan系本科一年级A班第一学期的课堂教学用谱。
（8）拉德朗（Ladrang）是甘美兰音乐中常用的一种曲式结构。在这种曲式结构中，每一段由8小节组成，每小节有四拍，共计32拍。在第32拍处，敲响大吊锣，表示一部分的结束和新部分/新循环的开始。Ladrang乐曲，常由引子（buka）、连接（ompak）、主题（Ngelik）三部分组成。
（9）gongan，宫安，即由大挂锣“宫”（Gong）敲响的声音，它的敲响象征着旧乐段演奏周期的结束和新乐段演奏周期的开始。在甘美兰音乐中具有神圣不可侵犯的地位。
（10）依拉玛兰扎尔，原文irama lancar，是甘美兰音乐的一种节奏型。依拉玛（Irama）指的是节奏，它与扩充音符与巴隆安音符之间的比例相关，即每一拍巴隆安音符平均划分为几等份。依拉玛兰扎尔节奏型的特点是每一拍巴隆安音符对应一个鼓点。
（11）依拉玛达迪，原文irama dadi，是甘美兰音乐的一种节奏型，特点是每一拍巴隆安音符被平均分为4份。
（12）归属音 sèlèh是甘美兰音乐中一个核心元素。在一定意义上相当于西方音乐强拍概念，但在具体理解上又与西方音乐的强拍的位置。以和甘美兰音乐外表最接近的4/4拍为例：①在强弱位置上，西方音乐4/4拍的最强拍指的是第一拍，其次是第三拍；强位通常是强拍的首音位。而在甘美兰音乐中，最强拍指的是一个小节的第四拍，其次是第二拍；强位指的是一个音符的后音位。②在实践上，西方音乐的强拍常暗含的是演奏力度、音量的增大，而在甘美兰音乐中，强拍并不意味着某件乐器刻意增大音量或力度，而是指整个乐队的契合点，是一种内心的统一。尤其是对于列巴布、根德尔等装饰性乐器而言，归属音具有最重要的指导意义，是各件乐器不同而和的关键点。
参考文献：
[1]（英）Richard Pickvance.甘美兰指南：一位演奏者对中爪哇甘美兰音乐的讲解[M].伦敦：Jaman Mas Books出版社，2005.
[2]俞人豪，陈自明.东方音乐文化[M].北京：中央音乐学院出版社，2013.
[3]饶文心.甘美兰的构成要素和表演原则[J].音乐研究，2002（2）.
【关键词】 甘美兰；巴隆安旋律；巴隆安乐器；旋律来源
[中图分类号]J62 [文献标识码]A
甘美兰音乐是印度尼西亚一种以打击乐器为主，兼有人声、拉弦乐器、吹管乐器、弹拨乐器的传统音乐形式。随着我国世界音乐课程的建设，中央音乐学院、中国音乐学院等院校相继设立甘美兰音乐教室，并开设相关课程。“所有乐器都看同一行乐谱吗？”“这谱子怎么和老师刚才的演奏完全不一样？”这些问题是初学甘美兰音乐的学生常有的困惑。在本文，笔者以甘美兰乐谱中占最大比重的巴隆安旋律（Balungan）为研究对象，尝试对巴隆安旋律、巴隆安乐器以及甘美兰各乐器旋律与巴隆安旋律之间的关系进行对比梳理，从而了解甘美兰乐谱的意义，以便帮助学习者更轻松地渡过甘美兰音乐的初级入门阶段。
“Balungan”（巴隆安）一词是印尼爪哇语词汇，它大量存在于爪哇人民的日常生活中。在不同的语境中具有不同的解释，例如“balungan rumah”（巴隆安如玛），rumah是房子的意思，与balungan合在一起指的是“房子的框架”；“balungan kambing”（巴隆安甘冰）， kambing指的是山羊，与balungan合在一起译为“山羊的骨架”；“balungan lakon”（巴隆安拉贡），lakon指的是印尼传统戏剧——哇扬戏（wayang）（1）的故事，与balungan合在一起指“哇扬戏故事梗概”，等等。由此可见，巴隆安一词本质上具有“核心”“框架”的含义。
“巴隆安”也广泛地使用于甘美兰社会中，它在甘美兰音乐中的重要性可以借用印度尼西亚梭罗艺术学院甘美兰音乐大师拉哈尤·苏邦伽（Rahayu Supanggah）教授的表述：“如果你问甘美兰音乐家们演奏乐曲时心里在想什么？大部分的音乐家都会脱口而出‘巴隆安’。”（2）在甘美兰社会中，“巴隆安”通常具有两种含义：（1）它指的是一首乐曲中最初的、没有经过装饰的骨干旋律，在本文称为巴隆安旋律；（2）它指专门以演奏巴隆安旋律原型的乐器组，即巴隆安乐器组。
一、“巴隆安旋律”概述
巴隆安旋律，可意译为“核心旋律”“框架旋律”，指的是甘美兰音乐中未经装饰的骨干旋律。目前最直观可见的是19世纪中叶受法国数字记谱法兴起的甘美兰乐谱： “格巴迪汉kepatihan”乐谱（3），这种乐谱通常由标题和巴隆安旋律两部分组成。其中，标题包括乐曲结构类型、音阶调式、乐曲内容主题三部分。巴隆安旋律正是标题中三大音乐要素浓缩后在谱面中的具体体现。以印度尼西亚RRI电视台录制的《拉德朗，为鲁解，佩罗格巴朗》（《Ladrang，wilujeng ，pelog Barang》）视频为例，在长达7分钟的表演中，巴隆安乐谱仅由一行引子（buka（4））、两行过渡旋律（Ompak（5））和两行主要旋律（Ngelik（6））组成。谱例1（7）是爪哇甘美兰音乐乐谱，原谱为数字记谱法，在本文中为了便于读者理解，笔者用五线谱记录。但是需要明确的是，甘美兰音乐有自己完善而独特的音阶调式和定音方式。每一套甘美兰乐器的音高也都不完全相同，因此本文所用乐谱更多具有音位的意义，而不是绝对的固定音高和时值。请勿将本文所用谱例的音高完全等同于五线谱音高及时值，使用谱例的目的仅仅是为了说明各件乐器与巴隆安旋律之间的关系。
谱例1是乐队成员共有的唯一乐谱，它看似单薄，但内涵丰富，至少包含以下5方面信息。第一，这首曲子的曲式结构是拉德朗（Ladrang（8））。这种结构的特点是每8小节，共计32拍巴隆安音符敲响一次大挂锣（gongan（9）），是甘美兰结构层乐器和鼓演奏的依据。第二，这首曲子的内容是“为鲁解”（Welujeng），爪哇语，意为“庇佑、祈福”，它常用于爪哇传统仪式或哇扬戏开头部分。这是演奏者、演唱者把握乐曲情感基调的依据。第三，这首乐曲是佩罗格七声音阶（Laras Pelog），它决定了各组乐器的选择、拉弦樂器列巴布的按弦把位。第四，这首乐曲的调式是佩罗格巴冉（Pelog Barang）。它决定了这首乐曲的主要音是七声音阶中的II、III、V、VI、VII级音，同时强调VI级音，避免I级音的出现。一些像列巴布等旋律表现力强的乐器，在即兴发挥时会尽量使用调内音和调式特色音阶，尽量不用避免音。而像巴隆安乐器组和大小釜锣、大小挂锣则完全不会使用避免音。第五，这首乐曲各乐音之间的前后组织关系和旋律走向，即乐谱中的巴隆安旋律，它是上述四点综合作用后在乐谱中的体现。例如，佩罗格巴冉调式的强调音是VI级音，谱例1中最重要的拍位——即每首乐曲的末音和每个乐段的末音——都落在VI级音上。整首乐谱也没有出现该调式的避免音I级音。再比如，谱1上用符号Ο标记的大挂锣演奏位置，是拉德朗结构在谱面上的体现。对于了解甘美兰音乐特点的人来说，是可以仅仅依靠谱面大挂锣的标志来判断出该乐曲的曲式结构。
二、巴隆安乐器组概述
巴隆安乐器，是指在甘美兰乐队中主要用于演奏巴隆安旋律的乐器，它包括萨戎巴冉（saron barung）、萨戎德芒（saron demung）、萨戎贝呐如斯[saron penerus（peking）]和斯连腾（slenthem）四种乐器，都属于铜制排琴类乐器。一套完整的中爪哇甘美兰乐队（Gamelan Ageng）的巴隆安乐器组的编制通常包括2组萨戎德芒、4组萨容巴冉、1组萨戎贝呐如斯、1组斯连腾。受甘美兰音乐两种音阶采用不同定律方法的影响，两种音阶不能在同一乐器上获得，因此每组乐器又都分斯连德罗五声音阶和佩罗格七声音阶两部分。演奏者根据曲目要求，选择其中一件进行演奏。在传统乐曲中，不存在将两组不同音阶的乐器同步演奏的情况。 （一）中音金属排琴——萨戎巴冉（Saron Barung）
萨戎巴冉是巴隆安乐器组的中音乐器，简称为“萨戎”（saron）。它由7片铜制琴片放置于木制共振器上，从左到右、由低到高依次排列组成。以梭罗风格萨容巴朗为例，斯连德罗五声音阶从左到右、从低到高，音级依次排列：V（低八度）、I、II、III、IV、V、ⅰ级七个音；佩罗格萨容巴朗的音高排列從左到右、由低到高，音级依次为：I、II、III、IV、V、VI、VII级七个音。在演奏萨容巴朗时，演奏者赤脚盘腿、席地而坐。右手执木槌敲击演奏，同时左手的大指和食指轻捏前一乐音的琴键，终止前音震动发声，以求得乐音的清晰。
（二）低音铜排琴——萨戎德芒（Saron Demung）
萨戎德芒的形制、音阶排列与演奏技法和萨戎巴冉基本相同，但形制比萨戎巴冉大，音区低一个八度。它是巴隆安乐器组中音量最大的乐器，担负着指挥其余巴隆安乐器音量的作用。在实际演奏中，当乐曲由强奏转入弱奏，或是由弱奏逐渐转入强奏时，鼓者通常会用余光暗示萨戎德芒演奏者，该乐器演奏的改变会立刻削减巴隆安乐器组的音量，进而带动整个乐队快速进入新的音乐语境中。
（三）高音铜排琴——萨戎贝呐如斯（Saron Penerus）
萨戎贝呐如斯的形制、音阶排列、调式分组等都与萨戎巴冉一样，是巴隆安乐器组中形制最小、音区最高、演奏频率最快的乐器。它的锤子与其它同组乐器不一样，是上尖下宽的牛角锤。它的演奏速度常常是其它三种巴隆安乐器的数倍，其频率的稀疏与乐段的节奏有关。例如在依拉玛兰扎尔（10）节奏中，它的演奏频率与其余三种巴隆安乐器的频率比是2：1，即每一拍巴隆安音符对应2次的萨戎贝呐如斯音符。在依拉玛达迪（11）中，它的演奏频率与其余三种巴隆安乐器的频率比是8：1。
（四）斯连腾（Slenthem）
与上述三种萨戎类乐器相比，斯连腾是带有共鸣桶的金属排琴类乐器。它的形制比上述三件乐器都高，是巴隆安乐器组中音区最低的乐器，也是巴隆安乐器中唯一能够在极慢速度中保持持续音的乐器。低沉的音区和良好的共鸣效果，使得斯连腾的音色沉稳、悠然。它演奏的原则就是最大限度地保留巴隆安旋律的原型。
综上所述，虽然巴隆安乐器组中的每一件乐器都仅有一个音区，但是他们分布于不同的音区，共4个八度。因此整个乐器组事实上已经涵盖了整个乐队的所有音区。乐队其它的乐器，都可以找到相应的与自己音区相匹配的巴隆安乐器，寻得巴隆安旋律的印记。此外，巴隆安乐器的件数也是整个乐队中最多的，四种乐器合计9组18件，其余各组乐器都仅有1至2组。
三、巴隆安旋律与其它各件乐器旋律的关系
为了明确巴隆安旋律与各件乐器旋律的关系，笔者仍然以乐曲《拉德朗，为鲁解，佩罗格巴朗》（《Ladrang，wilujeng，pelog Barang》）的选句为例，选取4件富有代表性乐器的实际演奏旋律与巴隆安旋律原型进行对比观察。这些谱例由本人在梭罗艺术学院甘美兰音乐系做访问学者时根据课堂内容整理记录而成。
首先，依据拉德朗（Ladrang）结构的特点：每一个宫安（敲响两次大挂锣之间的距离）内含8小节32拍，四次大釜锣。可以确定该乐句中的结构性乐器（也称为“句读乐器组”）——大釜锣（N）、小釜锣 （高音用“-”标记、低音用“+”标记）、小吊锣（P）、大吊锣（G）——的演奏位置。在演奏时，乐手们会以巴隆安乐器组的旋律为参考，根据拉的朗结构的特点，判断自己演奏的位置和演奏的音高。如谱例2下方的符号就是各件结构性乐器演奏的位置，音高基本与巴隆安音符相同。
接着，假定节奏是依拉玛达迪，即一个巴隆安音符被平均分为四等分。该乐句在萨戎巴冉、萨戎德芒和斯连腾这三组巴隆安乐器上的演奏基本依据是依据巴隆安旋律原型。从谱例3我们可以清晰地看到，仅在第二小节和第四小节与谱例2的巴隆安旋律出现同音不同音区的差异，而这种差异是因为巴隆安乐器组的每件乐器都仅有1个音区造成的，是客观条件限制的结构。
再看大排锣波南巴冉（Bonang Barung）和小排锣波南呗呐斯（ Bonang Penerus）这一组旋律型排锣类乐器，二者的主要区别是：（1）两件乐器的音区相差一个八度；（2）在演奏时，波南巴呐斯的演奏速度是波南巴冉的2倍。这组乐器表现力强，演奏时有较大的润色空间。以大排锣波南巴冉的演奏为例，通过对比大排锣的演奏旋律（谱例4）与巴隆安旋律原型（谱例2），可以发现波南巴冉虽然在音符排列上更密集、节奏更复杂，但是与巴隆安旋律的音符以及先后排列顺序都基本一致的。这是因为波南巴冉的旋律是以巴隆安旋律为基础，以节奏变化为手段而发展的。但是，在演出时波南巴冉的音符则是先于巴隆安乐器，并与后者形成交相呼应的演奏效果，例如谱例4休止符的地方，正好是巴隆安旋律奏响新乐音的地方。因此在演出时，一些对巴隆安旋律不够熟悉的巴隆安演奏者，可以根据波南巴冉的演奏来判断自己所要演奏的音高和时间。
最后来看带共鸣筒金属排琴根德尔（Gender），它有14片琴片，横跨2个八度，旋律可塑性强，可以演奏和声，是歌手和皮影戏演出的必备乐器。在演奏时，乐手双手执锤，分别演奏不同的旋律。它的旋律，是所有乐器中离巴隆安原型最远的，如谱例5若不是内行人，仅仅靠听根德尔的旋律通常很难判断出他所演奏的相应乐曲。对比谱例2与谱例5之间也似乎找不出密切的联系。
但是如果我们了解根德尔这件乐器在即兴演奏时所必须遵守的底线，也就不难理解它与巴隆安旋律之间的关系。即根德尔的演奏自始至终要保持对归属音（sèlèh（12））的回归，有时候甚至被当成演奏根德尔旋律的唯一依据；所以乐手在演奏时首先要明确巴隆安旋律的归属音，再根据这个音和乐曲的结构、调式音阶进行旋律创编，以便始终不偏离乐曲的轨道。在巴隆安旋律中，归属音位于每小节的末尾拍，对比谱例2和谱例5，我们发现两个谱例在归属音，即每小节的末音完全一致。因此，我们可以肯定根德尔旋律与巴隆安旋律是有内在有机联系的。 此外，拉弦乐器列巴布（Rebab）、吹管乐器（Suling）、弹波乐器（siter）等旋律性表现性强的乐器旋律也都与巴隆安原型有着上述类似的联系。由于篇幅所限，本文不再一一列举。
结语
综上所述，巴隆安旋律虽是单一声部、旋律短小简练，但是它是乐曲的“核心旋律”，是甘美兰乐谱——格巴迪汉乐谱——唯一记录的旋律，是甘美兰乐队各件乐器演出时音高旋律的共同来源。在学习甘美兰音乐的过程中，笔者也深刻体会到理清各件乐器与巴隆安旋律之间的关系对于初学甘美兰音乐学生的重要性，深刻体会到将巴隆安旋律了然于心对于演奏任何一件甘美兰乐器的重要性。只要理解了巴隆安旋律与各件乐器之间的关系，便也不难解文章开头所提到的“为什么整个乐队都看同一行乐谱？”“这谱子怎么和老师刚才的演奏完全不一样？”等问题。
注释：
（1）哇扬戏是印度尼西亚的传统戏剧形式，它包括皮影戏——wayang kulit、木偶戏——wang gudeg、戏剧——wayang orang三种，内容都是以印度的史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》；印度尼西亚传统故事——班基等内容为主。演出时，均由甘美兰乐队伴奏。哇扬戏与其它戏剧最本质的区别就是，哇扬戏具有傀儡戏的意思，是由一个达朗（哇扬戏的指挥者）操纵的。即使是由真人表演的wayang wong也统样由具有掌握故事全局的达朗操控。
（2）参见（印度尼西亚）Rahayu Supanggah《中爪哇甘美兰音乐的丰富风格的阐释》，梭罗艺术学院出版社，2011年版第135页。
（3）格巴迪汉kepatihan：甘美兰乐谱，用阿拉伯数字1到7记写。乐谱以小节为基本单位，每行有4小节，每小节有四拍，同时用Ο、+ 等符号来标记结构性乐器的演奏位置。
（4）Buka指的是引子，它通常由列巴布，或者根德尔，或者大号排锣Bonang barung单独演奏，有时也由歌手执行。引子具有提示听众演奏即将开始和表明该乐曲的音阶调式的作用。
（5）Ompak欧巴：具有“桥梁”“连接”的意思，它是拉德朗结构（Ladrang）或者格达王（ketawang）结构的第一部分，該部分仅有乐器演奏，不进人声，通常会依据需要进行不定遍数的反复演奏，具有连接不同歌唱段落的作用。在准备进入这部分乐曲时，鼓手通常会逐渐加快速增强力度，从而逐渐获得洪亮、有力的艺术效果。
（6）Ngelik，是格达王（ketawang）结构的第二部分，是乐曲的主部。由于这部分常伴随人声演唱。因此甘美兰乐器的演奏音量和力度也会较前弱一些。
（7）谱例1来源于梭罗艺术学院karawitan系本科一年级A班第一学期的课堂教学用谱。
（8）拉德朗（Ladrang）是甘美兰音乐中常用的一种曲式结构。在这种曲式结构中，每一段由8小节组成，每小节有四拍，共计32拍。在第32拍处，敲响大吊锣，表示一部分的结束和新部分/新循环的开始。Ladrang乐曲，常由引子（buka）、连接（ompak）、主题（Ngelik）三部分组成。
（9）gongan，宫安，即由大挂锣“宫”（Gong）敲响的声音，它的敲响象征着旧乐段演奏周期的结束和新乐段演奏周期的开始。在甘美兰音乐中具有神圣不可侵犯的地位。
（10）依拉玛兰扎尔，原文irama lancar，是甘美兰音乐的一种节奏型。依拉玛（Irama）指的是节奏，它与扩充音符与巴隆安音符之间的比例相关，即每一拍巴隆安音符平均划分为几等份。依拉玛兰扎尔节奏型的特点是每一拍巴隆安音符对应一个鼓点。
（11）依拉玛达迪，原文irama dadi，是甘美兰音乐的一种节奏型，特点是每一拍巴隆安音符被平均分为4份。
（12）归属音 sèlèh是甘美兰音乐中一个核心元素。在一定意义上相当于西方音乐强拍概念，但在具体理解上又与西方音乐的强拍的位置。以和甘美兰音乐外表最接近的4/4拍为例：①在强弱位置上，西方音乐4/4拍的最强拍指的是第一拍，其次是第三拍；强位通常是强拍的首音位。而在甘美兰音乐中，最强拍指的是一个小节的第四拍，其次是第二拍；强位指的是一个音符的后音位。②在实践上，西方音乐的强拍常暗含的是演奏力度、音量的增大，而在甘美兰音乐中，强拍并不意味着某件乐器刻意增大音量或力度，而是指整个乐队的契合点，是一种内心的统一。尤其是对于列巴布、根德尔等装饰性乐器而言，归属音具有最重要的指导意义，是各件乐器不同而和的关键点。
参考文献：
[1]（英）Richard Pickvance.甘美兰指南：一位演奏者对中爪哇甘美兰音乐的讲解[M].伦敦：Jaman Mas Books出版社，2005.
[2]俞人豪，陈自明.东方音乐文化[M].北京：中央音乐学院出版社，2013.
[3]饶文心.甘美兰的构成要素和表演原则[J].音乐研究，2002（2）.