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中国戏曲以其独特的面貌呈现于世人面前,其最大的特征就是程式。所谓程式,是指一种艺术表现手法、手段和规则。本文则是试图来探讨中国古代戏曲程式的形成及其特点。
戏曲传播是一种艺术的传播,艺术传播,是指“艺术信息在时间、空间上迁移、变动、蔓延,达到公共化或社会化的过程”。它是连接艺术作品与艺术接受之间的重要环节,作品只有通过传播这一环节,才能使广大受众接受,才能真正实现艺术的价值。戏曲艺术的传播是一种现场传播。它的传播范围较大众传播狭窄,但将从创作到接受到反馈的过程集中于一体,具有更加直接、强烈的传播效果。
戏剧家阿甲认为,中国戏曲有四大特点:一是以唱、念、做、打的综合为基础的舞台艺术;二是程式化的舞台艺术;三是具有虚拟手法的虚实结合的舞台艺术;四是表演直接和观众交流的舞台艺术。戏剧家张庚更是精辟总结为:综合性、虚拟性、程式性是戏曲的特征。从这里,我们可以看出,运用虚拟程式是我国戏曲最为重要的传播手段。戏曲程式的形成、确立过程,实际上就是从戏曲的传播过程中实现的。也可以这样说,程式是为了戏曲艺术的传播需要而形成的。在这里,我们所说的戏曲程式的每一个例,都可以看做是一种符号。在戏曲艺术中,我们将戏曲的程式称之为符号,也并不是因为某种程式化的艺术语言会给我们带来怎样的联想,而是因为,其在特定的艺术创作者(即演员)与接受者(即观众)之间赋予了确定的意义,并充当了二者传播与交流的媒介。符号可以表示某物、某事等具体存在,也可以表示精神抽象的概念。因此,戏曲的程式既可以以趟马、开门这样具体的动作相对具体的事物,也可以用诸如水袖、舞翎、脸谱色彩图案表示一种情绪,一种性格。据此,可以说,古代戏曲的程式,实际上就是古代戏曲舞台上的戏曲表演者(传播者)与戏曲观众(受众)之间所共同约定俗成的艺术语言符号,它包括了戏曲的语言、动作、舞台、道具(砌末)等方面。我们发现,如果仅以传播和效果而论,中国戏曲完全可以脱离程式而存在。但由于中国特殊的历史与文化,使得戏曲在发展中一步步使自身程式化,并且主要是用程式来达到其传播目的。
程式是在长期的戏曲表演传播中形成的,是一种定式,因而成为相对固定的传播符号。例如,在长期的戏曲表演史上,形成了一种性别的易位。即在相当长的历史时期内,演员仅有男性,女性角色全部由男性来扮演。这种现象本身即构成了一个程式,而它又是形成其它戏曲程式的一大原因。隋朝时“每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外,建国门内,绵洹八里,列为戏场……其歌舞者多为妇人服,鸣环佩,饰以花毷者,殆三万人……自是每年以为常焉。”我们在看到了隋朝“万国来朝”豪华奢侈的场面同时,从中也注意到了“歌舞者”为“妇人服,鸣环佩,饰以花眊”,可见又是男扮女装。由于男性和女性在生理特征上存在着很大的差异性,男的身躯去尽力模仿女子的动作举止,从而传达其女性身份的信息。这是有一定难度的,所以一些较为容易模仿的女性特征如绕指、眼神运用、步态(如碎步、云步、莲步)等就逐步固定下来了,而这些动作即成为了简单的戏曲程式。我们可以将此种程式视作传播学中的符号,通过传播者的编码和接受者的译码来达到传播的最终目的。所谓“编码”,就是把信息转化为适宜传播和能够使接受者接纳和理解的各种符号,也即戏曲的程式。对于传播者(表演者)而言,这是一个如何传情达意的创作过程,也就是男扮女装的表演者的肢体语言的塑造过程。在这个过程中,中国戏曲是有其特殊性的,那就是这种表演并不是随意的即兴发挥,而是继承前辈流传下来的一套固定动作。
“许多程式,大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造,这套动作很美、很准确地刻画出人物的某种精神状态,大家看了觉得很好,把它用到其他戏中同类人物身上也很合适,于是这套动作就被普遍采用。程式本来是特定的动作,后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。”但是,当动作一旦具有了规范性之后,就不可以随心所欲去改动它,这便是程式这一种符号的首要特征。
作为程式的传播符号不仅具有相对固定性,而且还必须是可译的。“译码”就是信息接受者把符号重新还原为信息以便得到其含义。在上述举例中,观众通过台上这位男性演员的一招一式、举手投足理解了其中的含义,知晓了他所扮演的是深闺千金还是乡村野妇。对于有经验的受中国文化浸润的戏曲观众而言,这一过程是较为容易的。一些“资深”戏迷甚至在戏开场的几分钟内,就能凭台上演员的几个简单动作判断出是哪一出戏。可以这样说,中国戏曲程式是在长期的传播实践(戏曲演出)中,传播者(演员)与接受者(观众)不断地“解码”、“译码”而固定下来的。这个编码就成为程式。
程式之所以能被广大普通观众“解码”,是因为它是来源于生活真实的符号。仍以上述例子说明,戏曲中的男性角色以及不同身份的人物逐渐形成了一套各自的程式,并固定下来。如官职身份高者踏方步入场,而其仆从则只能碎步紧随,文人出场要甩袖亮相,武将则要起霸出场。程式是一种虚拟的符号,但中国戏曲的程式并不以虚拟为目的。所以,符号还带有其真实性,即是说,程式符号是有其社会依据的。比如行路,须在口中念“行行去去,去去行行”,走一圆场,一抬头念:“不觉到了某处”,但若是路途遥远,不只一日,还需要“隔场子”才能表现。真实的符号由于与生活相结合,才能被大多数的观众顺利的解码。否则,便会引起理解上的混乱。
总之,戏剧表演程式是一种固定的、可译的、来源于生活真实的符号系统,它的形成过程也就是演员对信息归纳编码及观众接受信息并解码的过程。而且,由于程式的形成过程中的长期精炼、积累,其本身也具有了较高的审美意味。所以,戏曲的程式作为一种符号是信息与语义美感的结合。通过这种符号的传播,中国戏曲的演员和观众之间达到了理想的艺术传播交流的默契状态。
(作者单位:山东艺术学院艺术文化学院)
戏曲传播是一种艺术的传播,艺术传播,是指“艺术信息在时间、空间上迁移、变动、蔓延,达到公共化或社会化的过程”。它是连接艺术作品与艺术接受之间的重要环节,作品只有通过传播这一环节,才能使广大受众接受,才能真正实现艺术的价值。戏曲艺术的传播是一种现场传播。它的传播范围较大众传播狭窄,但将从创作到接受到反馈的过程集中于一体,具有更加直接、强烈的传播效果。
戏剧家阿甲认为,中国戏曲有四大特点:一是以唱、念、做、打的综合为基础的舞台艺术;二是程式化的舞台艺术;三是具有虚拟手法的虚实结合的舞台艺术;四是表演直接和观众交流的舞台艺术。戏剧家张庚更是精辟总结为:综合性、虚拟性、程式性是戏曲的特征。从这里,我们可以看出,运用虚拟程式是我国戏曲最为重要的传播手段。戏曲程式的形成、确立过程,实际上就是从戏曲的传播过程中实现的。也可以这样说,程式是为了戏曲艺术的传播需要而形成的。在这里,我们所说的戏曲程式的每一个例,都可以看做是一种符号。在戏曲艺术中,我们将戏曲的程式称之为符号,也并不是因为某种程式化的艺术语言会给我们带来怎样的联想,而是因为,其在特定的艺术创作者(即演员)与接受者(即观众)之间赋予了确定的意义,并充当了二者传播与交流的媒介。符号可以表示某物、某事等具体存在,也可以表示精神抽象的概念。因此,戏曲的程式既可以以趟马、开门这样具体的动作相对具体的事物,也可以用诸如水袖、舞翎、脸谱色彩图案表示一种情绪,一种性格。据此,可以说,古代戏曲的程式,实际上就是古代戏曲舞台上的戏曲表演者(传播者)与戏曲观众(受众)之间所共同约定俗成的艺术语言符号,它包括了戏曲的语言、动作、舞台、道具(砌末)等方面。我们发现,如果仅以传播和效果而论,中国戏曲完全可以脱离程式而存在。但由于中国特殊的历史与文化,使得戏曲在发展中一步步使自身程式化,并且主要是用程式来达到其传播目的。
程式是在长期的戏曲表演传播中形成的,是一种定式,因而成为相对固定的传播符号。例如,在长期的戏曲表演史上,形成了一种性别的易位。即在相当长的历史时期内,演员仅有男性,女性角色全部由男性来扮演。这种现象本身即构成了一个程式,而它又是形成其它戏曲程式的一大原因。隋朝时“每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外,建国门内,绵洹八里,列为戏场……其歌舞者多为妇人服,鸣环佩,饰以花毷者,殆三万人……自是每年以为常焉。”我们在看到了隋朝“万国来朝”豪华奢侈的场面同时,从中也注意到了“歌舞者”为“妇人服,鸣环佩,饰以花眊”,可见又是男扮女装。由于男性和女性在生理特征上存在着很大的差异性,男的身躯去尽力模仿女子的动作举止,从而传达其女性身份的信息。这是有一定难度的,所以一些较为容易模仿的女性特征如绕指、眼神运用、步态(如碎步、云步、莲步)等就逐步固定下来了,而这些动作即成为了简单的戏曲程式。我们可以将此种程式视作传播学中的符号,通过传播者的编码和接受者的译码来达到传播的最终目的。所谓“编码”,就是把信息转化为适宜传播和能够使接受者接纳和理解的各种符号,也即戏曲的程式。对于传播者(表演者)而言,这是一个如何传情达意的创作过程,也就是男扮女装的表演者的肢体语言的塑造过程。在这个过程中,中国戏曲是有其特殊性的,那就是这种表演并不是随意的即兴发挥,而是继承前辈流传下来的一套固定动作。
“许多程式,大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造,这套动作很美、很准确地刻画出人物的某种精神状态,大家看了觉得很好,把它用到其他戏中同类人物身上也很合适,于是这套动作就被普遍采用。程式本来是特定的动作,后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。”但是,当动作一旦具有了规范性之后,就不可以随心所欲去改动它,这便是程式这一种符号的首要特征。
作为程式的传播符号不仅具有相对固定性,而且还必须是可译的。“译码”就是信息接受者把符号重新还原为信息以便得到其含义。在上述举例中,观众通过台上这位男性演员的一招一式、举手投足理解了其中的含义,知晓了他所扮演的是深闺千金还是乡村野妇。对于有经验的受中国文化浸润的戏曲观众而言,这一过程是较为容易的。一些“资深”戏迷甚至在戏开场的几分钟内,就能凭台上演员的几个简单动作判断出是哪一出戏。可以这样说,中国戏曲程式是在长期的传播实践(戏曲演出)中,传播者(演员)与接受者(观众)不断地“解码”、“译码”而固定下来的。这个编码就成为程式。
程式之所以能被广大普通观众“解码”,是因为它是来源于生活真实的符号。仍以上述例子说明,戏曲中的男性角色以及不同身份的人物逐渐形成了一套各自的程式,并固定下来。如官职身份高者踏方步入场,而其仆从则只能碎步紧随,文人出场要甩袖亮相,武将则要起霸出场。程式是一种虚拟的符号,但中国戏曲的程式并不以虚拟为目的。所以,符号还带有其真实性,即是说,程式符号是有其社会依据的。比如行路,须在口中念“行行去去,去去行行”,走一圆场,一抬头念:“不觉到了某处”,但若是路途遥远,不只一日,还需要“隔场子”才能表现。真实的符号由于与生活相结合,才能被大多数的观众顺利的解码。否则,便会引起理解上的混乱。
总之,戏剧表演程式是一种固定的、可译的、来源于生活真实的符号系统,它的形成过程也就是演员对信息归纳编码及观众接受信息并解码的过程。而且,由于程式的形成过程中的长期精炼、积累,其本身也具有了较高的审美意味。所以,戏曲的程式作为一种符号是信息与语义美感的结合。通过这种符号的传播,中国戏曲的演员和观众之间达到了理想的艺术传播交流的默契状态。
(作者单位:山东艺术学院艺术文化学院)