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摘 要：本文基于章培恒对于《史记》与后世戏曲之关系与品格的评价，通过分析《元刊杂剧三十种》中六个相关剧作，探讨了“史记戏”与《史记》的关联程度，以及元杂剧“第一流”之标准这两个问题。元杂剧的取材与《史记》实际上并无太大关联。“第一流”的内涵至少包括人物形象、情感、曲辞、结构等方面，同时也受到出版传播、演员素质等社会因素的影响。
关键词：《史记》 元杂剧 “第一流”
章培恒先生在《中国文学史新著》一书中认为，“肯定取材于《史记》”的古代戏曲，都不是第一流的作品a。这种观念颇值得深思，首先，自然是对于《史记》本身，在自身获得“史家之绝唱，无韵之离骚”之誉的同时，为何后世的代言体文学反而难以在同题材上“青出于蓝而胜于蓝”呢？其次，对于“第一流”这一标准，章先生是如何界定的呢？
一、与题材之关联度
面对这两个问题，首先要梳理现存作品中涉及《史记》题材的数目。根据李长之的统计，载于《元曲选》《元刊杂剧三十种》 和《脉望馆钞校本古今杂剧》中的有16种，这在132种现存并得以确认的元剧中，占比并不高b。所以，“史记戏”之优劣或许与《史记》本身，并无太大的关系。前人因多从正面角度分析，所以只要有一个剧作存在，便可以视为《史记》对后世戏曲之借鉴意义。此类研究文章，将这些与《史记》相关的剧作称为“史记戏”，本文为叙述之方便，亦沿用这一概念。
为了进一步说明“史记戏”与《史记》的关联度，笔者在本文中选择以《元刊杂剧三十种》中的六种作为考察对象，它们分别是：
郑廷玉《楚昭王疏者下船》。故事的背景，是伍子胥借吴兵攻打楚报仇，楚昭王派申包胥往秦国乞师，在《楚世家》中有“昭王之出郢也，使申鲍胥请救于秦。……十一年六月，败吴于稷”c的记载，短短四十字，与作为戏剧主体的“疏者下船”毫无涉及。
尚仲贤《汉高祖濯足气英布》。此剧根据《黥布列传》润饰而成。其中第二第三折，叙刘邦濯足、无礼对待，英布既气愤又回楚无望的纠结心情，又逢张良劝说和刘邦的礼待而大喜过望的转变，最为精彩。这段在《史记》中原本只有五十字左右，而剧作不仅增添了张良劝说的内容，而且对英布的人物形象与心理活动都给予了丰富的描写。
纪君祥《赵氏孤儿冤报冤》。赵氏家族的漫长历史，早在《春秋》《左传》《国语》等先秦典籍中都已经有详细记载，只不过漏了赵朔的下落，而《史记》将这个漏洞补了起来，由此为故事提供了素材d。然而《史记·赵世家》的记载与先秦典籍存在一些矛盾，比如《左传》中（前583），赵朔于晋景公三年（前597）下落不明，赵婴于晋景公十三年（前587）被逼流亡国外，从此下落不明，而赵同和赵括是在晋景公十七年（前583），被赵庄姬诬告而害死的，但到了《史记》中，这四人变成了同时被屠岸贾杀害。这让人们认为司马迁的史料更可能来源于民间传说，而这些矛盾也并非以讹传讹，而是有意剪裁的结果——比如上述例子，既然四人同时被害，那么赵氏灭族的种种原因就可以略去不谈，从而凸显灭族之惨、衬托程婴和公孙杵臼的义侠行为了。这显然是司马迁运用了文学的手法，既然如此，再谈元杂剧的取材时，便可以试着回答章先生“很难肯定其到底取材于《史记》还是《左传》”的问题了：戏剧进一步发挥了《史记》中具有传奇性的内容。
狄君厚《晉文公火烧介子推》。此事在《史记》《左传》中都没有记载，而《庄子·盗跖》中，有“介子推至忠也，自割其股以食文公，文公后背之，子推怒而去，抱木而燔死”e的记载。这也许是该故事的早期形态，也可见其本源于民间的特征，所以它似乎不应该被视为“史记戏”，但李长之将其列为“采取自《史记》故事的剧本”，后人也沿用这一说法。这说明“史记戏”的概念限定并不严谨。不过，或许首先应怀疑的是这一概念是否值得界定？
郑光祖《辅成王周公摄政》。此剧所涉史实见于《鲁周公世家》。第一折交代背景，武王病重、周公祝告天下、藏策于金縢匮中;第二折叙述起因，周公带剑辅政;第三折详述周公抱孤摄政、受到流言攻击，后东征;第四折以成王发现周公所藏的祝册结局。以上这些，《史记》均有记载，而武王托孤、周公自请处分以平息流言的情节，《史记》中并未记载，属于作者虚构。
金仁杰《萧何月夜追韩信》，根据《淮阴侯列传》润饰而成。另外《萧相国世家》中只有“何进言韩信，汉王以信为大将军”一句，便“语在《淮阴侯》事中”了。两者的不同之处在于，第一，《史记》中的相应片段，都是以萧何与刘邦的对话展开的，对于塑造韩信形象，只起到侧面烘托的作用;而此剧为末本戏，全剧以韩信的视角叙述。第二，剧中安排樊哙出场，因不服气而受刘邦责罚，这未见于史书记载，而比《史记》中“一军皆惊”的描写，更具戏剧效果。
由此可见，所谓的“史记戏”，其实与《史记》并没有直接而紧密的关联。从取材的角度来说，不论是《史记》，还是“史记戏”，其本质都是基于历史事实的文学作品，只不过前者是具有极高文学价值的历史著述，而后者则是纯粹的文学作品。“史记戏”未达到章先生所言的“第一流”，也与《史记》本身无关。所以，本文接下来试以这六种剧，讨论“第一流”这一评价标准。
二、何为“第一流”
从作者与时代、地域的角度来看，根据王国维之分期，在这六位作者中，前四位属于“蒙古时代”，“其人均为北方人”：纪君祥，大都人，与郑廷玉同时;郑廷玉，彰德人（河南省北境）;尚仲贤，真定人，任江浙行省务官;狄君厚，平阳人（山西省）。后两位则属于“一统时代”，这一时代的作者以南方为多，否则“北人而侨寓南方者也”f，像山西平阳人郑光祖，就以杭州路下级官吏卒于杭州;而金仁杰则为杭州土著。元杂剧的发展情况，大致以“蒙古时代”为极盛的黄金时代，之后便渐渐趋于衰微。究其原因，一般都会牵涉以下三点：第一，文人南迁与创作中心的消解;第二，重开科举与创作群体的崩溃;第三，南北文化差异与观众审美兴趣的迁移，g特别是南方固有的戏文，因吸取杂剧之长而不断改进，渐至牵制了杂剧的势力。 时代分期与地域差异似乎并不能完全回答何为“第一流”的问题，实际上这个问题往往见仁见智。比如，自元周德清在《中原音韵》自序中，把关汉卿、郑光祖、白朴、马致远四人并称后，明何良俊、王骥德、王世贞，清李调元等人均给出了自己的看法。除了关郑白马四人外，亦有被王骥德力主纳入四大家之列的王实甫，还有出现在《艺苑卮言》中的乔梦符、贯酸夫、张可久、宫大用等。但这并不意味着戏曲之品格没有标准，反而说明“第一流”包含着复杂的要求，任何一方面的稍显逊色，都会使作品被排出“第一流”之列。
从文本的角度来说，元杂剧之曲辞，向来分为“本色”与“文采”两派。“本色”之意，大抵不超出质实、朴淡的范围，与“文采”之藻饰意相对立。在这六个剧作中，属于本色派的，有郑廷玉、纪君祥、尚仲贤，而三人之间亦略有区别。据青木正儿分类，“本色”派可以进一步划分为三种：纪君祥属于豪放激越，郑廷玉属于淳朴自然，尚仲贤属于温润明丽。h尽管风格不同，但语言的“第一流”仍然可以见出高下。
《赵氏孤儿》中，同样面对灭族惨事和可怜孤儿，韩厥唱的是：“我待自身上受凌持，能可三尺龙泉下自刎。眼见的画影图形寻觅紧，向深山旷野藏身……若杀了有仇人，休忘了有恩人！”i虽然效力于屠岸贾，理应除掉孤儿，但韩厥深明大义，因而在纠结矛盾中做出了自刎的决定，他的痛苦，最终化作了一腔豪迈之气。而公孙杵臼的态度是：“怕甚三尺霜峰，折末九鼎镬中，快刀诛，毒药吃，滚油烹。叹英魂杳杳，对惨雾濛濛。散愁云，随落日，趁悲风。”j尽管他和韩厥一样，为了君王大业奋不顾身，但身为垂暮老人，他表达悲愤的方式没有韩厥那般豪迈，而具有苍凉哀怨之感，因而这段曲辞中会以“愁云”“落日”“悲风”这些意象渲染人物心境。可见此剧虽在整体上呈现出“质朴之中，具有豪爽之致，以气力胜”的风貌！ 1，具体而言，又能贴合不同的身份，塑造出既有共性又有个性的人物形象。
相比之下，《楚昭王疏者下船》的曲辞在情感的分量上逊色了不少。此剧以歌颂妇贤子孝为题旨，具有教化宣传的社会功利性，与其他贴合市民娱乐需求的作品相比，在立意上已有一定的缺憾;同时，该剧为末本戏，全部由楚昭王演唱，因而“贤”“孝”的代表——楚昭王的妻与子，失去了主体性地位。这两个原本最具有劝说力的角色，却不能为自己发声，而楚昭王先以“你比他疏”的理由亲手害死了他们，又在他们死后悲叹“哀哉子母，古今希有，前后俱无。儿为孝子，妻是真贤妇。枉祭了群鱼”，显然是难以打动市民阶层的观众的。与郑廷玉现存的其他作品相比，在《元刊杂剧三十种》所录的两剧《疏者下船》和《看钱奴》，均有遇到困境而难以抉择的情节，《看钱奴》中的周荣祖在风雪交加之时，眼中景物是“四野冻云垂，万里冰花盖”，“似银沙漫了山海，琼瑶砌世界，玉琢成九街阡陌，粉妆成十二楼台”，而楚昭王在风卷浪高之时，眼中景物是“云涛烟浪接天隅”，便很快进入了“亲疏”抉择，没有足够的景色描写来渲染气氛、烘托心境，因而少了几分戏剧性;周荣祖“饿得我肚里饥少魂失魄，冻得我身上冷无颜色落”，而楚昭王是“自踌躇，怎割情肠，难分手足”，缺少细节描摹的动人之至;周荣祖被迫卖儿前唱的是“做娘的剜心似痛杀杀刀攒腹，做爷的滴血似扑簌簌淚满腮”，楚昭王在妻子亡命后唱的是“儿呵，你舍命投江救主，妻呵，你抵多少出嫁从夫”！ 2，多为直抒胸臆，或许是由于君王角色的限制，和彰显主旨的牵制，在表现人情的时候整体欠佳。
与历史剧相比，除了上述《赵氏孤儿》，如果考虑剧中人物痛失妻子的遭遇，那么此剧与《汉宫秋》之汉元帝悼念王昭君的曲辞更显逊色，例如：“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。”将“伤感”“哀怨”“凄怆”“悲切”加以仔细描述，情致毕现，自然比楚昭王所谓的悲哀更加真切。从这一缺憾可以看出，“第一流”的戏曲一定是感人的，而要达到这种感人的效果，势必要以丰沛的情感而非教条的言说塑造生动且具有个性的人物形象，这样的代言才是成功的。
《气英布》的曲辞，一方面由于英布这一主人公的武将身份，因而在抒情时具有如韩厥般的豪迈，另一方面，更有一种朴拙的气质，因而相较于《赵氏孤儿》更加俚俗，如：
不由我实丕丕兴刘灭楚，却这般笑吟吟背暗投明。太平只许将军定。折末提人头厮摔，噙热血相喷，折末势雄雄厮并，威纠纠相持，齐臻臻领将排兵，闹垓垓虎斗龙争。俺也曾湿浸浸卧雪眠霜，圪搽搽登山蓦岭，俺也曾缉林林劫寨偷营。！ 3
除了此种ABB式的叠字体，该剧中还有许多二叠、三叠的形式，足具元代市民的口语特色，因而在形象塑造上，使英布的高大勇武符合市民的审美。《介子推》第四折中，在樵夫叙述山火时也有类似的技巧：
焰腾腾火起红霞，黑洞洞烟飞墨云，闹垓垓火块纵横，急穰穰烟煤乱滚，悄蹙蹙火巷内潜藏，古爽爽烟峡内侧隐。我子见烦烦的烟气熏，纷纷的火焰喷，急煎煎地火燎心焦，密 匝 匝 烟屯合峪门。！
除了曲辞的口语化符合樵夫身份外，颜色（红、墨）的运用、声音（闹、悄）的对比，都强化了火势给人的冲击，和人物“火燎心焦”的心境，因而从开头写景到结尾抒情，过渡的自然巧妙。从放火烧山这一个情节来说，这段曲词是成功的，然而放火烧山在整部剧中实占很小一部分，若视此前介子推谏言（第一折）、申生被赐死（第二折）、介子推退隐后又随重耳出亡（第三折）皆为“火烧介子推”的铺垫，这种铺垫也实在冗长繁杂;且真正切题的内容——火烧介子推，只通过一个樵夫的叙说来表现，这固然考虑到演出的条件限制，但似乎也削弱了戏剧直击心灵的感染力。
结构的缺憾也体现在《气英布》中，尽管该剧比较成功地塑造了英布的形象，但整体上剧情内容略显单调：英布在盛怒过后，忽逢刘邦礼待，终于降服;最后一折叙英布打败楚霸王而封王显贵，这个大团圆式的结局实际上已和英布此前心境的转变无太大关联，显得冗余。另外，正是由于曲辞的俚俗化，该剧除了符合市民大众的审美之外，缺乏历史剧本可以挖掘的深意（如《赵氏孤儿》中既有符合市民心理的快意恩仇，也有保护生命而不得不做出牺牲的感人之处），这恐怕也是此剧未能进入“第一流”之列的原因之一。 在吸收市井艺术的层面上，文采派与本色派并无区别。属于文采派的郑光祖，在《周公摄政》的楔子中，就使用了独韵体的形式！ 5：“灭纣主残殷故天，祀后稷南郊以配天。愿陛下福齐天，九五数飞龙在天，昨日商今日周别换了一重天。”！ 6既道出了周公的心声，也以元代市民喜闻乐见的语言技巧，增添了艺术魅力，引起了观众的兴趣。除了句尾押韵，句首排比的情况更频繁，典型的如：
从今后刬地拖带着一身疾病，从今后刬地使作的心碎了，从今后刬地学舜之徒孳孳为善从头鸡儿叫，从今后刬地为宗庙呵春秋祭;祀周三祖，从今后刬地忧天下呵日夜思量计万条。臣不得已，非心乐。！ 7
将“从今后刬地”反复吟唱五遍，通过极度的抒情，塑造了一个呕心沥血为天下的周公形象。不仅如此，《史记》所载的那个威严的周公，在剧中变得更生动，比如第四折中竟出现了“我舍了老性命就肩舆上跳下来！”这样负气而又可爱的话语，比之口语化色彩更浓的还有：
打，打这厮冻妻子舌尖牙快;打，打这厮图铺嗓信口胡开;打，打这厮大共小着谗言搅坏;打，打这厮没的有把平人展赖。将口来，豁开，至两腮。！ 8
这样的抒情既具有趣味性，满足了市民观众的审美需求，也富有文学性，凸显了一个充满人情味的周公形象。尽管后人往往将郑光祖列为文采派，但从这段曲辞来看，其口语化倾向并不亚于本色派。由此可见，本色与文采两派至少在元剧中期就有互鉴，其最终目的都是为了“曲尽人情”，而这也应当是“第一流”的标准之一。
然而遗憾的是，《周公辅政》的曲辞并非全似这般生动活泼，如第三折中“从先帝升遐，当今嗣国，宗祀明堂，歌讴圣德，诵《尧典》微言，达《洪范》至理，寄命时托柱石，抱孤的慎鼎彝，化被蒿莱，仁沾动植”之言，！ 9尽管典雅，但实在显得冠冕堂皇而缺乏生气，@ 0因而未能达到“第一流”。
金仁杰《萧何月夜追韩信》同样融汇了本色与文采之长，其曲辞总体是质实的，但朴实中也不乏优美，如第一折中：“凛凛寒风刮，扬扬大雪飘。如银河滚下飞虹瀑，似玉龙喷出梨花落，比白云满地无人扫，我则见败残鳞甲满天飞，抵多少西风落叶长安道”这句之中，“银河”与“飞虹”、“玉龙”和“梨花”同时出现，其意象的排布已经较为密集，“白云满地”之想象也别具一格，而“败残鳞甲”与“西风落叶”也暗含了抒情主人公郁郁不得志的悲叹。再如第一折中“胸次包罗大地，肺腑卷摄江河。笔尖能摇山岳，剑锋可摘星辰”@ 1这般恢宏豪迈的气势，更是王国维所谓元杂剧“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，亦即“有意境”@ 2的充分表现。
此剧之文采，集中体现在第二折中，韩信投奔项羽、刘邦皆不得意，闷闷不乐，产生了退隐山林的念头，所以此时的景色在他眼中呈现出“烟水潺潺，珂珮珊珊，冷清清夜静水寒，可正是渔人江上晚”的模样。而这种清丽俊秀的景致实则源于其郁闷，并且逐渐凸显，直至“不由我倦惮，也是算来名利不如闲”@ 3的直抒胸臆。从景语到情语的转化自然而优美，同时人物心绪的起伏又推动了情节的发展。青木正儿谓此剧第二折最佳@ 4，想来不仅是由于文采斐然、描写细腻，更是由于景物的描摹推动了气氛的渲染，人物的抒情推动了剧情的发展。
除了写景外，此剧在写人上也有可称道之处，如第四折中吕马童向刘邦汇报项羽兵败自刎的情形：
前后军兵紧相併，左右枪刀厮围定。掠袖揎拳挺盔顶，破步撩衣扯剑迎。响断狮鍪心不宁，伏着龙泉身略横。猿背弯环。醉眼朦胧，腰项斜称。呀！他可早鲜血淋漓了战袍领。@ 5
第二句连续使用“掠”“揎”“挺”“破”“撩”“扯”六个动词，描述精确，而急促的节奏又营造出紧张的氛围，即便这已是事后的客观陈述，但观众依然能感受到战场上的惊心动魄。此曲以本色为主，比上述第一折中的写景段落更生动活泼，只可惜此剧只有元刊本，科白不全，因而难以让后人领略全部风貌，这或许也是此剧难入“第一流”之列的原因。
由此可见，剧本的刊刻与传播对于剧作品格的评价也有影响。由于《元刊杂剧三十种》是书商根据戏班艺人类似“掌记”的手抄本而刻印之本，省略了演员可以即兴发挥的科白，使得今人难以把握其语言甚至结构的巧拙;另外，书商与艺人的文化水平原本不高，使得剧本整体较为粗糙。从这个角度来说，元剧不仅是一种文学的样态，其“第一流”的标准，也会受到市民群体的娱乐需求、社会传播的物质条件等影响。
三、总结
不可否认，《史记》为后世戏曲提供了丰富的题材和艺术技巧，但这些以此为题材的戏曲，其成就与否，和《史记》并无直接的关联。同时，“史记戏”这一概念实际上经不起推敲，其所涵盖的作品，与其说来源于《史记》，还不如说直接源于史实和与其相关的民间传说。因而，所谓的“史记戏”，实则历史剧的一部分而已。
关于“肯定取材于《史记》的古代戏曲，都不是第一流的作品”这种说法，章培恒先生并未给予明确的解释，通过对《元刊杂剧三十种》之中六个相关剧作的分析，笔者认为“第一流”至少应具有如下标准：第一，鲜明的人物形象;第二，丰沛的情感与动人的曲辞;第三，凝练的结构。正是由于“第一流”内涵的复杂性，所以许多作品都难以达到水平。另外，元杂剧的社会属性也影响着作品本身的品格，演员与观众的文化水平、出版与传播的物质条件，都对当时元杂剧的面貌有影响，也进而影响了后人对它们的评价。
a 章培恒、骆玉明主编：《中国文学史新著》上卷，第二版增订本，复旦大学出版社2011年1月版，第178页。
b 李长之：《司马迁之人格与风格》，生活·读书·新知三联书店2013年11月版，第404页。
c 〔汉〕司马迁撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬贞索隐，〔唐〕张守节 正义：《史记》，上海古籍出版社2011年版，第1359页。
d 范希衡：《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》，上海古籍出版社2010年10月版，第5—8页。 e 方勇评注：《庄子》，商务印书馆2018年4月版，第549页。f@ 2王国维：《宋元戏曲史》，上海三联书店2014年3月版，第106页，第141页。
g 叶长海、张福海：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社2004年4月版，第173—176頁。
hktx 〔日〕青木正儿：《元人杂剧序说》，隋树森译，山西人民出版社2015年12月版，第62页，第63页，第127页，第135页。
ijlmnpq！ 8 s@ 1 @ 3 y徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年12月版，第312页，第315页，第153—170页，第296页，第523页，第645页，第657页，第669—670页，第661页，第678页，第689—690页，第703页。
o 所谓“独韵体”，就是每句末字为同一个字，整首曲用独韵的体制。详见罗斯宁：《元杂剧和元代民俗文化》，广东高等教育出版社2011年5月版，第274页。
参考文献：
[1] 章培恒，骆玉明.中国文学史新著（上卷）第二版增订本[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[2] 徐沁君 校点.新校元刊杂剧三十种[M].北京：中华书局，1980.
[3] 司马迁撰.裴骃集解.司马贞索隐.张守节正义.史记[M].上海：上海古籍出版社，2011.
[4] 李长之.马迁之人格与风格[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[5] 范希衡.《赵氏孤儿》与《中国孤儿》[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[6] 青木正儿著，隋树森译.元人杂剧序说[M].太原：山西人民出版社，2015.
[7] 罗斯宁.元杂剧和元代民俗文化[M].广州：广东高等教育出版社，2011.
[8] 王国维.宋元戏曲史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[9] 叶长海，张福海.插图本中国戏剧史[M].上海：上海古籍出版社，2004.
作 者： 石评月，华东师范大学国际汉语文化学院中国古代文学硕士研究生，研究方向：元明清戏曲。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：《史记》 元杂剧 “第一流”
章培恒先生在《中国文学史新著》一书中认为，“肯定取材于《史记》”的古代戏曲，都不是第一流的作品a。这种观念颇值得深思，首先，自然是对于《史记》本身，在自身获得“史家之绝唱，无韵之离骚”之誉的同时，为何后世的代言体文学反而难以在同题材上“青出于蓝而胜于蓝”呢？其次，对于“第一流”这一标准，章先生是如何界定的呢？
一、与题材之关联度
面对这两个问题，首先要梳理现存作品中涉及《史记》题材的数目。根据李长之的统计，载于《元曲选》《元刊杂剧三十种》 和《脉望馆钞校本古今杂剧》中的有16种，这在132种现存并得以确认的元剧中，占比并不高b。所以，“史记戏”之优劣或许与《史记》本身，并无太大的关系。前人因多从正面角度分析，所以只要有一个剧作存在，便可以视为《史记》对后世戏曲之借鉴意义。此类研究文章，将这些与《史记》相关的剧作称为“史记戏”，本文为叙述之方便，亦沿用这一概念。
为了进一步说明“史记戏”与《史记》的关联度，笔者在本文中选择以《元刊杂剧三十种》中的六种作为考察对象，它们分别是：
郑廷玉《楚昭王疏者下船》。故事的背景，是伍子胥借吴兵攻打楚报仇，楚昭王派申包胥往秦国乞师，在《楚世家》中有“昭王之出郢也，使申鲍胥请救于秦。……十一年六月，败吴于稷”c的记载，短短四十字，与作为戏剧主体的“疏者下船”毫无涉及。
尚仲贤《汉高祖濯足气英布》。此剧根据《黥布列传》润饰而成。其中第二第三折，叙刘邦濯足、无礼对待，英布既气愤又回楚无望的纠结心情，又逢张良劝说和刘邦的礼待而大喜过望的转变，最为精彩。这段在《史记》中原本只有五十字左右，而剧作不仅增添了张良劝说的内容，而且对英布的人物形象与心理活动都给予了丰富的描写。
纪君祥《赵氏孤儿冤报冤》。赵氏家族的漫长历史，早在《春秋》《左传》《国语》等先秦典籍中都已经有详细记载，只不过漏了赵朔的下落，而《史记》将这个漏洞补了起来，由此为故事提供了素材d。然而《史记·赵世家》的记载与先秦典籍存在一些矛盾，比如《左传》中（前583），赵朔于晋景公三年（前597）下落不明，赵婴于晋景公十三年（前587）被逼流亡国外，从此下落不明，而赵同和赵括是在晋景公十七年（前583），被赵庄姬诬告而害死的，但到了《史记》中，这四人变成了同时被屠岸贾杀害。这让人们认为司马迁的史料更可能来源于民间传说，而这些矛盾也并非以讹传讹，而是有意剪裁的结果——比如上述例子，既然四人同时被害，那么赵氏灭族的种种原因就可以略去不谈，从而凸显灭族之惨、衬托程婴和公孙杵臼的义侠行为了。这显然是司马迁运用了文学的手法，既然如此，再谈元杂剧的取材时，便可以试着回答章先生“很难肯定其到底取材于《史记》还是《左传》”的问题了：戏剧进一步发挥了《史记》中具有传奇性的内容。
狄君厚《晉文公火烧介子推》。此事在《史记》《左传》中都没有记载，而《庄子·盗跖》中，有“介子推至忠也，自割其股以食文公，文公后背之，子推怒而去，抱木而燔死”e的记载。这也许是该故事的早期形态，也可见其本源于民间的特征，所以它似乎不应该被视为“史记戏”，但李长之将其列为“采取自《史记》故事的剧本”，后人也沿用这一说法。这说明“史记戏”的概念限定并不严谨。不过，或许首先应怀疑的是这一概念是否值得界定？
郑光祖《辅成王周公摄政》。此剧所涉史实见于《鲁周公世家》。第一折交代背景，武王病重、周公祝告天下、藏策于金縢匮中;第二折叙述起因，周公带剑辅政;第三折详述周公抱孤摄政、受到流言攻击，后东征;第四折以成王发现周公所藏的祝册结局。以上这些，《史记》均有记载，而武王托孤、周公自请处分以平息流言的情节，《史记》中并未记载，属于作者虚构。
金仁杰《萧何月夜追韩信》，根据《淮阴侯列传》润饰而成。另外《萧相国世家》中只有“何进言韩信，汉王以信为大将军”一句，便“语在《淮阴侯》事中”了。两者的不同之处在于，第一，《史记》中的相应片段，都是以萧何与刘邦的对话展开的，对于塑造韩信形象，只起到侧面烘托的作用;而此剧为末本戏，全剧以韩信的视角叙述。第二，剧中安排樊哙出场，因不服气而受刘邦责罚，这未见于史书记载，而比《史记》中“一军皆惊”的描写，更具戏剧效果。
由此可见，所谓的“史记戏”，其实与《史记》并没有直接而紧密的关联。从取材的角度来说，不论是《史记》，还是“史记戏”，其本质都是基于历史事实的文学作品，只不过前者是具有极高文学价值的历史著述，而后者则是纯粹的文学作品。“史记戏”未达到章先生所言的“第一流”，也与《史记》本身无关。所以，本文接下来试以这六种剧，讨论“第一流”这一评价标准。
二、何为“第一流”
从作者与时代、地域的角度来看，根据王国维之分期，在这六位作者中，前四位属于“蒙古时代”，“其人均为北方人”：纪君祥，大都人，与郑廷玉同时;郑廷玉，彰德人（河南省北境）;尚仲贤，真定人，任江浙行省务官;狄君厚，平阳人（山西省）。后两位则属于“一统时代”，这一时代的作者以南方为多，否则“北人而侨寓南方者也”f，像山西平阳人郑光祖，就以杭州路下级官吏卒于杭州;而金仁杰则为杭州土著。元杂剧的发展情况，大致以“蒙古时代”为极盛的黄金时代，之后便渐渐趋于衰微。究其原因，一般都会牵涉以下三点：第一，文人南迁与创作中心的消解;第二，重开科举与创作群体的崩溃;第三，南北文化差异与观众审美兴趣的迁移，g特别是南方固有的戏文，因吸取杂剧之长而不断改进，渐至牵制了杂剧的势力。 时代分期与地域差异似乎并不能完全回答何为“第一流”的问题，实际上这个问题往往见仁见智。比如，自元周德清在《中原音韵》自序中，把关汉卿、郑光祖、白朴、马致远四人并称后，明何良俊、王骥德、王世贞，清李调元等人均给出了自己的看法。除了关郑白马四人外，亦有被王骥德力主纳入四大家之列的王实甫，还有出现在《艺苑卮言》中的乔梦符、贯酸夫、张可久、宫大用等。但这并不意味着戏曲之品格没有标准，反而说明“第一流”包含着复杂的要求，任何一方面的稍显逊色，都会使作品被排出“第一流”之列。
从文本的角度来说，元杂剧之曲辞，向来分为“本色”与“文采”两派。“本色”之意，大抵不超出质实、朴淡的范围，与“文采”之藻饰意相对立。在这六个剧作中，属于本色派的，有郑廷玉、纪君祥、尚仲贤，而三人之间亦略有区别。据青木正儿分类，“本色”派可以进一步划分为三种：纪君祥属于豪放激越，郑廷玉属于淳朴自然，尚仲贤属于温润明丽。h尽管风格不同，但语言的“第一流”仍然可以见出高下。
《赵氏孤儿》中，同样面对灭族惨事和可怜孤儿，韩厥唱的是：“我待自身上受凌持，能可三尺龙泉下自刎。眼见的画影图形寻觅紧，向深山旷野藏身……若杀了有仇人，休忘了有恩人！”i虽然效力于屠岸贾，理应除掉孤儿，但韩厥深明大义，因而在纠结矛盾中做出了自刎的决定，他的痛苦，最终化作了一腔豪迈之气。而公孙杵臼的态度是：“怕甚三尺霜峰，折末九鼎镬中，快刀诛，毒药吃，滚油烹。叹英魂杳杳，对惨雾濛濛。散愁云，随落日，趁悲风。”j尽管他和韩厥一样，为了君王大业奋不顾身，但身为垂暮老人，他表达悲愤的方式没有韩厥那般豪迈，而具有苍凉哀怨之感，因而这段曲辞中会以“愁云”“落日”“悲风”这些意象渲染人物心境。可见此剧虽在整体上呈现出“质朴之中，具有豪爽之致，以气力胜”的风貌！ 1，具体而言，又能贴合不同的身份，塑造出既有共性又有个性的人物形象。
相比之下，《楚昭王疏者下船》的曲辞在情感的分量上逊色了不少。此剧以歌颂妇贤子孝为题旨，具有教化宣传的社会功利性，与其他贴合市民娱乐需求的作品相比，在立意上已有一定的缺憾;同时，该剧为末本戏，全部由楚昭王演唱，因而“贤”“孝”的代表——楚昭王的妻与子，失去了主体性地位。这两个原本最具有劝说力的角色，却不能为自己发声，而楚昭王先以“你比他疏”的理由亲手害死了他们，又在他们死后悲叹“哀哉子母，古今希有，前后俱无。儿为孝子，妻是真贤妇。枉祭了群鱼”，显然是难以打动市民阶层的观众的。与郑廷玉现存的其他作品相比，在《元刊杂剧三十种》所录的两剧《疏者下船》和《看钱奴》，均有遇到困境而难以抉择的情节，《看钱奴》中的周荣祖在风雪交加之时，眼中景物是“四野冻云垂，万里冰花盖”，“似银沙漫了山海，琼瑶砌世界，玉琢成九街阡陌，粉妆成十二楼台”，而楚昭王在风卷浪高之时，眼中景物是“云涛烟浪接天隅”，便很快进入了“亲疏”抉择，没有足够的景色描写来渲染气氛、烘托心境，因而少了几分戏剧性;周荣祖“饿得我肚里饥少魂失魄，冻得我身上冷无颜色落”，而楚昭王是“自踌躇，怎割情肠，难分手足”，缺少细节描摹的动人之至;周荣祖被迫卖儿前唱的是“做娘的剜心似痛杀杀刀攒腹，做爷的滴血似扑簌簌淚满腮”，楚昭王在妻子亡命后唱的是“儿呵，你舍命投江救主，妻呵，你抵多少出嫁从夫”！ 2，多为直抒胸臆，或许是由于君王角色的限制，和彰显主旨的牵制，在表现人情的时候整体欠佳。
与历史剧相比，除了上述《赵氏孤儿》，如果考虑剧中人物痛失妻子的遭遇，那么此剧与《汉宫秋》之汉元帝悼念王昭君的曲辞更显逊色，例如：“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。”将“伤感”“哀怨”“凄怆”“悲切”加以仔细描述，情致毕现，自然比楚昭王所谓的悲哀更加真切。从这一缺憾可以看出，“第一流”的戏曲一定是感人的，而要达到这种感人的效果，势必要以丰沛的情感而非教条的言说塑造生动且具有个性的人物形象，这样的代言才是成功的。
《气英布》的曲辞，一方面由于英布这一主人公的武将身份，因而在抒情时具有如韩厥般的豪迈，另一方面，更有一种朴拙的气质，因而相较于《赵氏孤儿》更加俚俗，如：
不由我实丕丕兴刘灭楚，却这般笑吟吟背暗投明。太平只许将军定。折末提人头厮摔，噙热血相喷，折末势雄雄厮并，威纠纠相持，齐臻臻领将排兵，闹垓垓虎斗龙争。俺也曾湿浸浸卧雪眠霜，圪搽搽登山蓦岭，俺也曾缉林林劫寨偷营。！ 3
除了此种ABB式的叠字体，该剧中还有许多二叠、三叠的形式，足具元代市民的口语特色，因而在形象塑造上，使英布的高大勇武符合市民的审美。《介子推》第四折中，在樵夫叙述山火时也有类似的技巧：
焰腾腾火起红霞，黑洞洞烟飞墨云，闹垓垓火块纵横，急穰穰烟煤乱滚，悄蹙蹙火巷内潜藏，古爽爽烟峡内侧隐。我子见烦烦的烟气熏，纷纷的火焰喷，急煎煎地火燎心焦，密 匝 匝 烟屯合峪门。！
除了曲辞的口语化符合樵夫身份外，颜色（红、墨）的运用、声音（闹、悄）的对比，都强化了火势给人的冲击，和人物“火燎心焦”的心境，因而从开头写景到结尾抒情，过渡的自然巧妙。从放火烧山这一个情节来说，这段曲词是成功的，然而放火烧山在整部剧中实占很小一部分，若视此前介子推谏言（第一折）、申生被赐死（第二折）、介子推退隐后又随重耳出亡（第三折）皆为“火烧介子推”的铺垫，这种铺垫也实在冗长繁杂;且真正切题的内容——火烧介子推，只通过一个樵夫的叙说来表现，这固然考虑到演出的条件限制，但似乎也削弱了戏剧直击心灵的感染力。
结构的缺憾也体现在《气英布》中，尽管该剧比较成功地塑造了英布的形象，但整体上剧情内容略显单调：英布在盛怒过后，忽逢刘邦礼待，终于降服;最后一折叙英布打败楚霸王而封王显贵，这个大团圆式的结局实际上已和英布此前心境的转变无太大关联，显得冗余。另外，正是由于曲辞的俚俗化，该剧除了符合市民大众的审美之外，缺乏历史剧本可以挖掘的深意（如《赵氏孤儿》中既有符合市民心理的快意恩仇，也有保护生命而不得不做出牺牲的感人之处），这恐怕也是此剧未能进入“第一流”之列的原因之一。 在吸收市井艺术的层面上，文采派与本色派并无区别。属于文采派的郑光祖，在《周公摄政》的楔子中，就使用了独韵体的形式！ 5：“灭纣主残殷故天，祀后稷南郊以配天。愿陛下福齐天，九五数飞龙在天，昨日商今日周别换了一重天。”！ 6既道出了周公的心声，也以元代市民喜闻乐见的语言技巧，增添了艺术魅力，引起了观众的兴趣。除了句尾押韵，句首排比的情况更频繁，典型的如：
从今后刬地拖带着一身疾病，从今后刬地使作的心碎了，从今后刬地学舜之徒孳孳为善从头鸡儿叫，从今后刬地为宗庙呵春秋祭;祀周三祖，从今后刬地忧天下呵日夜思量计万条。臣不得已，非心乐。！ 7
将“从今后刬地”反复吟唱五遍，通过极度的抒情，塑造了一个呕心沥血为天下的周公形象。不仅如此，《史记》所载的那个威严的周公，在剧中变得更生动，比如第四折中竟出现了“我舍了老性命就肩舆上跳下来！”这样负气而又可爱的话语，比之口语化色彩更浓的还有：
打，打这厮冻妻子舌尖牙快;打，打这厮图铺嗓信口胡开;打，打这厮大共小着谗言搅坏;打，打这厮没的有把平人展赖。将口来，豁开，至两腮。！ 8
这样的抒情既具有趣味性，满足了市民观众的审美需求，也富有文学性，凸显了一个充满人情味的周公形象。尽管后人往往将郑光祖列为文采派，但从这段曲辞来看，其口语化倾向并不亚于本色派。由此可见，本色与文采两派至少在元剧中期就有互鉴，其最终目的都是为了“曲尽人情”，而这也应当是“第一流”的标准之一。
然而遗憾的是，《周公辅政》的曲辞并非全似这般生动活泼，如第三折中“从先帝升遐，当今嗣国，宗祀明堂，歌讴圣德，诵《尧典》微言，达《洪范》至理，寄命时托柱石，抱孤的慎鼎彝，化被蒿莱，仁沾动植”之言，！ 9尽管典雅，但实在显得冠冕堂皇而缺乏生气，@ 0因而未能达到“第一流”。
金仁杰《萧何月夜追韩信》同样融汇了本色与文采之长，其曲辞总体是质实的，但朴实中也不乏优美，如第一折中：“凛凛寒风刮，扬扬大雪飘。如银河滚下飞虹瀑，似玉龙喷出梨花落，比白云满地无人扫，我则见败残鳞甲满天飞，抵多少西风落叶长安道”这句之中，“银河”与“飞虹”、“玉龙”和“梨花”同时出现，其意象的排布已经较为密集，“白云满地”之想象也别具一格，而“败残鳞甲”与“西风落叶”也暗含了抒情主人公郁郁不得志的悲叹。再如第一折中“胸次包罗大地，肺腑卷摄江河。笔尖能摇山岳，剑锋可摘星辰”@ 1这般恢宏豪迈的气势，更是王国维所谓元杂剧“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，亦即“有意境”@ 2的充分表现。
此剧之文采，集中体现在第二折中，韩信投奔项羽、刘邦皆不得意，闷闷不乐，产生了退隐山林的念头，所以此时的景色在他眼中呈现出“烟水潺潺，珂珮珊珊，冷清清夜静水寒，可正是渔人江上晚”的模样。而这种清丽俊秀的景致实则源于其郁闷，并且逐渐凸显，直至“不由我倦惮，也是算来名利不如闲”@ 3的直抒胸臆。从景语到情语的转化自然而优美，同时人物心绪的起伏又推动了情节的发展。青木正儿谓此剧第二折最佳@ 4，想来不仅是由于文采斐然、描写细腻，更是由于景物的描摹推动了气氛的渲染，人物的抒情推动了剧情的发展。
除了写景外，此剧在写人上也有可称道之处，如第四折中吕马童向刘邦汇报项羽兵败自刎的情形：
前后军兵紧相併，左右枪刀厮围定。掠袖揎拳挺盔顶，破步撩衣扯剑迎。响断狮鍪心不宁，伏着龙泉身略横。猿背弯环。醉眼朦胧，腰项斜称。呀！他可早鲜血淋漓了战袍领。@ 5
第二句连续使用“掠”“揎”“挺”“破”“撩”“扯”六个动词，描述精确，而急促的节奏又营造出紧张的氛围，即便这已是事后的客观陈述，但观众依然能感受到战场上的惊心动魄。此曲以本色为主，比上述第一折中的写景段落更生动活泼，只可惜此剧只有元刊本，科白不全，因而难以让后人领略全部风貌，这或许也是此剧难入“第一流”之列的原因。
由此可见，剧本的刊刻与传播对于剧作品格的评价也有影响。由于《元刊杂剧三十种》是书商根据戏班艺人类似“掌记”的手抄本而刻印之本，省略了演员可以即兴发挥的科白，使得今人难以把握其语言甚至结构的巧拙;另外，书商与艺人的文化水平原本不高，使得剧本整体较为粗糙。从这个角度来说，元剧不仅是一种文学的样态，其“第一流”的标准，也会受到市民群体的娱乐需求、社会传播的物质条件等影响。
三、总结
不可否认，《史记》为后世戏曲提供了丰富的题材和艺术技巧，但这些以此为题材的戏曲，其成就与否，和《史记》并无直接的关联。同时，“史记戏”这一概念实际上经不起推敲，其所涵盖的作品，与其说来源于《史记》，还不如说直接源于史实和与其相关的民间传说。因而，所谓的“史记戏”，实则历史剧的一部分而已。
关于“肯定取材于《史记》的古代戏曲，都不是第一流的作品”这种说法，章培恒先生并未给予明确的解释，通过对《元刊杂剧三十种》之中六个相关剧作的分析，笔者认为“第一流”至少应具有如下标准：第一，鲜明的人物形象;第二，丰沛的情感与动人的曲辞;第三，凝练的结构。正是由于“第一流”内涵的复杂性，所以许多作品都难以达到水平。另外，元杂剧的社会属性也影响着作品本身的品格，演员与观众的文化水平、出版与传播的物质条件，都对当时元杂剧的面貌有影响，也进而影响了后人对它们的评价。
a 章培恒、骆玉明主编：《中国文学史新著》上卷，第二版增订本，复旦大学出版社2011年1月版，第178页。
b 李长之：《司马迁之人格与风格》，生活·读书·新知三联书店2013年11月版，第404页。
c 〔汉〕司马迁撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬贞索隐，〔唐〕张守节 正义：《史记》，上海古籍出版社2011年版，第1359页。
d 范希衡：《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》，上海古籍出版社2010年10月版，第5—8页。 e 方勇评注：《庄子》，商务印书馆2018年4月版，第549页。f@ 2王国维：《宋元戏曲史》，上海三联书店2014年3月版，第106页，第141页。
g 叶长海、张福海：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社2004年4月版，第173—176頁。
hktx 〔日〕青木正儿：《元人杂剧序说》，隋树森译，山西人民出版社2015年12月版，第62页，第63页，第127页，第135页。
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o 所谓“独韵体”，就是每句末字为同一个字，整首曲用独韵的体制。详见罗斯宁：《元杂剧和元代民俗文化》，广东高等教育出版社2011年5月版，第274页。
参考文献：
[1] 章培恒，骆玉明.中国文学史新著（上卷）第二版增订本[M].上海：复旦大学出版社，2011.
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[3] 司马迁撰.裴骃集解.司马贞索隐.张守节正义.史记[M].上海：上海古籍出版社，2011.
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[5] 范希衡.《赵氏孤儿》与《中国孤儿》[M].上海：上海古籍出版社，2010.
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[9] 叶长海，张福海.插图本中国戏剧史[M].上海：上海古籍出版社，2004.
作 者： 石评月，华东师范大学国际汉语文化学院中国古代文学硕士研究生，研究方向：元明清戏曲。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com