论文部分内容阅读
摘要：20世纪60年代，滥觞于欧美的后现代主义思潮已经成为现代社会全球性的文化特征，由于其理论精髓在于多元文化价值观对文化和生活差异性的理解和包容，因而促进了经济、文化等多方面的发展与创新。当代中国声乐艺术的发展，在当今倡导多元化的时代背景下表现出尤为突出的个性。本文对后现代主义主要表现特征之一的“多元文化观”进行了分析，并以中国声乐艺术发展历程为主线，考察和研究了后现代主义思潮对于我国当代声乐艺术观念与实践的影响。同时，也探究了非物质文化遗产保护、发展等社会思潮对于中国声乐艺术观念与实践及其发展的深刻影响。
关键词：后现代；多元音乐文化观；声乐艺术
中图分类号：J602文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0000-00
我国声乐艺术及其演唱技术的研究与实践，早在古代即已有之。留存至今的古代文献有汉代之前的《乐记》、《春秋左氏传》，以及其后的汉初刘安等人所著的《淮南子》，南北朝时期刘勰的《文心雕龙》，元代燕南芝庵的《唱论》，宋代沈括的《梦溪笔谈》，明代魏良辅《曲律》，沈宠绥《度曲须知》，清代徐大椿的《乐府传声》，王德晖、徐沅澂的《顾误录·度曲十病》，刘熙载的《艺概》等，分别从音乐审美、内容与形式、情感表达和演唱艺术与技巧等方面进行了深入探讨。
时值当代，众多声乐艺术从业者、研究者，依然乐此不疲地对于古今中外的声乐艺术和歌唱技术进行探讨，甚至从文化、哲学和科学技术的角度对其进行深入持久的研究，他们为我们后学继续探究打下了坚实而又宽广的基础。
一、后现代文化理论与音乐文化观
西方后现代哲学和文化理论研究成果同我国古代歌唱研究理论一样，对于我国声乐艺术的研究和探索同样具有启迪意义。然而，对于“现代”与“后现代”的解释，西方著述庞杂，学术界把各种“后”的理论都归入“后现代主义”（Postmodernism）这一范畴之中。例如：
美国学者丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）指出“后现代文化是现代主义极端扩张导致出现的文化霸权所致”。[1]但是，贝尔既强调后现代主义与现代主义之间的连续性，又看到二者之间的断裂与反叛。法国学者让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard， 1924—1998）主张在面对总体文化时注意差异的重要性，分析了“当代西方发达工业社会里的知识状态”。[1]米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）认为，工业时代的真正的“人”已经死去，应该强调个性的多元化……他的主要著作《癫狂与文明》、《规训与惩罚》、《性史》等，都贯穿着这一思想核心。[2]而以雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）为代表的解构主义，反对权威、反对崇拜理性、反对二元对立的狭隘思维，认为既然差异无处不在，就应该以多元的开放心态去容纳世界。[3]美国当代著名学者，弗雷德里克·詹姆逊 （Fredric Jameson，1934—），关于后现代主义的代表性观点主要集中在他的《晚期资本主义的文化逻辑》（或《后现代主义》）一书中。[4]他认为，后现代的文化整体早已被“既存的社会体制”所接纳，并与当前西方世界的正统文化融为一体，后现代主义的各种特征皆为我们今天的大众所乐于接受，文化生产成为资本主义商品生产过程的一个环节，其结果造成了文化自身失去了历史深度和丰富多彩，同时也造成了社会生活的平面化、同质化和单一性。同时他认为“应该将后现代主义与晚期资本主义的资本重组及与之密切相关的文化上的全面更新等联系起来考察，亦即应该将后现代主义置于更庞大的资本主义经济的转型之中进行考察”。[5]（P297～302）
上述对后现代主义的描述虽不可避免地带有一定的局限性，但提供了一条分析、理解当代西方社会的有效途径，因为在“全球化”时代，传统的资本运作方式与市场经济结构影响了世界的经济秩序、文化构成和艺术样式。后现代所描述的社会文化现象直接关涉当今世界的艺术、音乐的发展现状，不仅涉及西方，用后现代理论也可分析现代化进程中的中国艺术和音乐文化现象，无疑对于研究中国音乐文化发展，乃至声乐艺术、演唱技术的发展，亦有诸多借鉴和指导意义。当下，无论是联合国教科文组织及其各个国家和地区的文化遗产保护运动，还是就文化产业发展与创新竞争等方面来看，后现代理论都有其可资借鉴和利用的价值和意义。
二、后现代音乐文化观在中国
声乐艺术中的实践后现代文化观在后现代主义思想体系中占据一定的重要地位，而后现代音乐文化观亦是后现代文化观中的一个组成部分。就某一社会群体或族群而言，他们的行为往往受到一定时期流行并占支配地位观念或思潮的左右和影响。而且我国当下的声乐表演艺术的发展受到来自于西方的现代音乐文化以及后现代音乐文化观、文化遗产保护思潮、文化产业发展等直接影响。
（一）现代化进程中的中国声乐表演艺术
中国声乐表演艺术的发展遵循我国现代化发展的历程可分为两个阶段，以辛亥革命推翻封建王朝统治为界，上下可划分为传统声乐与近、现代声乐。随着社会政治、经济体制的变革，中国的近、现代声乐表演艺术在每一个特定历史时期都出现了反映时代风貌的声乐作品及形式。“学堂乐歌”是辛亥革命前后，资产阶级民主思想启蒙运动带来的文化现象，其意义标志着中国古代传统音乐阶段的结束，新音乐文化时代的到来。五四运动时期，一批从事专业音乐创作的作曲家高举新文化运动的旗帜，开始运用西洋作曲技法创作中国风格的歌曲，中国艺术歌曲应运而生。抗日战争时期高唱救亡歌曲推动了群众歌曲的发展。新民主主义时期诞生的歌剧、电影插曲带动了歌曲的创作与传播，反映了当时市井百姓的现实生活、思想意识与喜闻乐见。社会主义建设早期，特定历史条件下产生的改编民歌、颂歌、样板戏、毛主席诗词歌曲至今仍被人们作为经典红歌传唱，作为特殊时期的文化印记永不磨灭。改革开放至今，大众意识形态发生变化，流行歌曲以其贴近生活、曲调亲切、情感真实、表演多样开始在人民生活中迅猛发展，中国声乐艺术全方位立体发展，关于声乐的新现象、新观念、新争议层出不穷、多元纷繁。 回顾历史，声乐艺术也经历了由自发性、多样性走向系统性、科学性的发展过程。从声乐教育来看，以梁启超为首的资产阶级启蒙思想家提出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”[6]（P204） 1927年，肖友梅在上海创建了中国现代第一所完备的高等音乐教育机构——国立音乐院，为中国现代音乐文化事业的发展奠定了良好的基础。从声乐艺术的体裁来看，20世纪初的民主精神、革命思潮为传统乡野民歌填上新词，发展成为新民歌；民间说唱也从流浪卖艺进入繁荣城市，适应市民娱乐形成大量现代曲种；有声电影的发展，为20世纪30年代的中国电影歌曲提供了繁荣的舞台，也为歌曲的创作传播提供了新平台，优秀的电影均有一首较好的主题歌或插曲，标志着中国歌剧艺术终于找到了自己独特的歌剧发展之路，形成鲜明的艺术特色。从声乐技术的发展来看，自20世纪20年代始，以周淑安、应尚能、赵梅伯为代表的从欧美学成回国的声乐学子培养出中国第一代本土声乐人才。1957年初召开“全国声乐教学会议”，提出了欧洲传统唱法“民族化”的问题，所谓“民族化”就是要在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求深入、完善，真正地为我国广大群众所喜闻乐见。[7] 此后，中国民族声乐在保持传统、洋为中用的道路上逐步摸索出一套完善科学的教学、表演体系，形成今天的中国民族唱法。中国声乐艺术才得以进入了一个较为系统、科学的起步阶段，中国的美声唱法也逐步达到国际认可的标准，并被中国百姓所接受。
对于上述发展的中国现代化音乐现象观点的研究分为两个阶段。一是产生于20世纪50年代的经典现代化理论，被用来解释发达工业国家18世纪60年代至20世纪60年代的变化，即从农业时代向工业时代、农业文明向工业文明的转变过程。二是90年代初出现的现代化理论，多元化、知识化、信息化、全球化是其主要特征，关注从工业社会向知识社会、工业文明向知识文明的转变。我国的声乐艺术也随着中国现代化的进程和音乐文化观的发展而演变。
（二）后现代音乐文化观与我国当代声乐表演艺术
经过现代化理论的洗礼，后现代音乐文化的表达形式更加多元化，后现代主义思想具有进步的“反叛意识”，表现在音乐文化方面艺术家们大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。后现代主义时期的作曲家在音乐观念上发生了极大的变化。主要表现为：1在每一部作品中，力求达到观念和思维上的新颖独特；2注重每部作品所体现的观念的产生方式与产生过程；3以冷静客观的态度重新审视包括现代音乐自身在内的传统，并以更加积极的态度吸收流行音乐和非西方音乐文化。[8]（P468～469）
从后现代的视角看待中国当代声乐表演艺术，这种具有“反叛意识，颠覆传统”的思维对声乐表演的多元化发展提供了更多的可能和更大的空间。从歌唱技巧上来说，后现代音乐文化观促使了声乐表演的形式的创新，在美声、民族、通俗这三种最普遍的唱法分类基础上，出现了民美、美通、民通等新的唱法分类，不同的演唱方法互相嫁接融通，又产生出新的声乐演唱方法与技巧。在表达形式上，声乐表演更加注重表演者的身体语言和观众的场景互动。在音乐元素上，声乐作品的创作开始朝听觉多元化的方向进行，从而创造出一种令人耳目一新的风格。
除此之外，文化遗产保护也催生出后现代“多元化”声乐唱法的创新。中国拥有大量的非物质文化遗产，蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式和想象力，体现着中华民族的生命力和创造力，是各民族智慧的结晶，也是全人类文明的瑰宝。[9]中国的民间音乐更是一个丰富的资源宝库，民族歌曲的演唱方法与表现形式是音乐文化遗产的重要组成部分。为贯彻落实党的十六大关于“扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”，履行我国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的义务，国务院颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。我国加强了对于非物质文化遗产保护工作，越来越多的人开始关注中国的民间音乐。最为典型的例子是所谓“原生态”民歌进入电视媒体，成为电视媒体中的一个重要内容，各民族特色的“原生态”民歌的发展也使我国非物质文化遗产的价值永久地保存下来。自2002年我国正式启动“抢救和保护中国人类口头和非物质遗产工程”以来，各级政府和群众对这项伟大工程表现出空前的热情，并在实际工作中取得了明显的成效：昆曲、古琴、维吾尔木卡姆、乌日汀多（蒙古传统长调）、福建南音等被联合国教科文组织相继批准为“人类口头和非物质遗产代表作”；我国第一批非物质文化遗产及国家名录推荐名单的公布；国务院决定从2006年起每年6月的第二个星期六为我国的“文化遗产日”。[10]“原生态”民歌电视栏目的设立，为我国“多元化”声乐唱法提供了展示的舞台，为满足大众“多元化”的审美需求提供了平台，为我国文化遗产保护提供了资源保障。后现代音乐文化观所强调的差异性和多元性也符合保护各民族音乐文化遗产的要求，理应成为后现代“多元化”声乐唱法存在的理论支撑来源之一。
后现代音乐文化观对于传统的音乐文化观是既离经叛道，又相互依存。后现代音乐观表现在中国的声乐艺术上，一方面背叛了传统的一元文化观（中国唱法或中国现代声乐体系）、二元文化观（民间土唱法与学院洋唱法）。另一方面，又立足于传统文化之中，变化发展出多元的后现代声乐表演艺术的样式与风格，加上外来文化输入、全球化时代的到来、现代科技手段的不断创新等，可以预见，未来中国的歌唱方法绝不止于现存的几种而已。表演者若能正确地理解后现代的含义，积极开拓创新出新的声乐演唱艺术风格和体系，体现“百花齐放、百家争鸣”方针，做到我国音乐文化和声乐艺术的繁荣、发展，不断满足人民大众日益增长的精神文化需求。否则容易扭曲了后现代音乐形式的表达，更谈不上是有价值的文化创新。
简言之，音乐是一种文化，音乐的传承与发展需要遵从新的文明建构，进行多样化的对话。现代和后现代差异在于后现代以差异性、多样性的角度看世界，体现在多元音乐文化观上。音乐发展的后现代化，包括音乐听觉后现代化、音乐情感的后现代化的特征。而声乐唱法的多样性，正是音乐听觉和情感的后现代化相结合的产物。后现代的思维促使人们对声乐演唱方法进行创新，形成了更加多元化的音乐表达形式，不同的唱法和不同的音色也就培育了不同的音乐市场空间，满足了不同听众的听觉需求，同时也促进了唱片、广播、电视等媒体传播业的繁荣。后现代主义思想的产生对社会各个方面都产生了重大影响，而后现代主义文化逻辑中的音乐，走出了中世纪开始的西方专业音乐史的局限，人们开始重视我国民间、民族和世俗的音乐文化；在音乐形态上突破了传统范式和现代范式的束缚，创造出解构和多元这两种新的样式。后现代主义文化观对声乐艺术的影响还间接导致文化工业中的唱片业及传播媒体业的发展呈现出多元化趋势，这就要求作曲家、歌唱家不断地在风格处理、演唱技巧等方面进行不断创新。不仅如此，这种多元化观念还促进了我国对于非物质文化遗产，尤其是音乐遗产进行保护的意识和力度不断加强，比如昆曲、京剧、福建南音等音乐遗产中的音乐风格和歌唱方法，就非常值得今人的借鉴和参考。保护和传承各个地区各个民族的民间音乐文化的多样性和多元化运动的形成与到来，也正是受了后现代音乐文化思潮的影响。
[参考文献][1][法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔. 后现代状态：关于知识的报告[M]. 车槿山，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.
[2][法]米歇尔· 福柯.知识考古学（第3版）[M].谢强，马月，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007.
[3][法]雅克·德里达.书写与差异 （上、下） [M].张宁，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[4][美]弗雷德里克·詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.
[5]梁苗.杰姆逊视域中的后现代主义[J].武汉大学学报（人文科学版），2007，60（3）.
[6]胡郁青. 中外声乐发展史[M].重庆：西南师范大学出版社， 2000.
[7]郭克俭. 新中国声乐学术热点问题的追溯与反思[J].音乐研究，2010，（3）.
[8]沈璇，等.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[9]覃志刚.努力建设中华民族共有精神家园[J].中国艺术报，2008，（690）.
[10]樊祖荫.对保护非物质文化遗产若干问题的思考[J].音乐研究，2006，（1）.
[11]石惟正. 20世纪前半叶中国声乐史述[J].中国音乐学，1997，（1）.
[12][美]丹尼尔·贝尔. 资本主义文化矛盾[M].赵一凡，蒲隆，任晓晋，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
[13]尹国均. 城市的尖叫——后现代建筑图景[M].重庆：西南师大出版社， 2008.
[14]田青. 一个音乐学家的社会责任[J].中国音乐学，2011，（4）.
〔责任编辑：李官〕
关键词：后现代；多元音乐文化观；声乐艺术
中图分类号：J602文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0000-00
我国声乐艺术及其演唱技术的研究与实践，早在古代即已有之。留存至今的古代文献有汉代之前的《乐记》、《春秋左氏传》，以及其后的汉初刘安等人所著的《淮南子》，南北朝时期刘勰的《文心雕龙》，元代燕南芝庵的《唱论》，宋代沈括的《梦溪笔谈》，明代魏良辅《曲律》，沈宠绥《度曲须知》，清代徐大椿的《乐府传声》，王德晖、徐沅澂的《顾误录·度曲十病》，刘熙载的《艺概》等，分别从音乐审美、内容与形式、情感表达和演唱艺术与技巧等方面进行了深入探讨。
时值当代，众多声乐艺术从业者、研究者，依然乐此不疲地对于古今中外的声乐艺术和歌唱技术进行探讨，甚至从文化、哲学和科学技术的角度对其进行深入持久的研究，他们为我们后学继续探究打下了坚实而又宽广的基础。
一、后现代文化理论与音乐文化观
西方后现代哲学和文化理论研究成果同我国古代歌唱研究理论一样，对于我国声乐艺术的研究和探索同样具有启迪意义。然而，对于“现代”与“后现代”的解释，西方著述庞杂，学术界把各种“后”的理论都归入“后现代主义”（Postmodernism）这一范畴之中。例如：
美国学者丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）指出“后现代文化是现代主义极端扩张导致出现的文化霸权所致”。[1]但是，贝尔既强调后现代主义与现代主义之间的连续性，又看到二者之间的断裂与反叛。法国学者让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard， 1924—1998）主张在面对总体文化时注意差异的重要性，分析了“当代西方发达工业社会里的知识状态”。[1]米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）认为，工业时代的真正的“人”已经死去，应该强调个性的多元化……他的主要著作《癫狂与文明》、《规训与惩罚》、《性史》等，都贯穿着这一思想核心。[2]而以雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）为代表的解构主义，反对权威、反对崇拜理性、反对二元对立的狭隘思维，认为既然差异无处不在，就应该以多元的开放心态去容纳世界。[3]美国当代著名学者，弗雷德里克·詹姆逊 （Fredric Jameson，1934—），关于后现代主义的代表性观点主要集中在他的《晚期资本主义的文化逻辑》（或《后现代主义》）一书中。[4]他认为，后现代的文化整体早已被“既存的社会体制”所接纳，并与当前西方世界的正统文化融为一体，后现代主义的各种特征皆为我们今天的大众所乐于接受，文化生产成为资本主义商品生产过程的一个环节，其结果造成了文化自身失去了历史深度和丰富多彩，同时也造成了社会生活的平面化、同质化和单一性。同时他认为“应该将后现代主义与晚期资本主义的资本重组及与之密切相关的文化上的全面更新等联系起来考察，亦即应该将后现代主义置于更庞大的资本主义经济的转型之中进行考察”。[5]（P297～302）
上述对后现代主义的描述虽不可避免地带有一定的局限性，但提供了一条分析、理解当代西方社会的有效途径，因为在“全球化”时代，传统的资本运作方式与市场经济结构影响了世界的经济秩序、文化构成和艺术样式。后现代所描述的社会文化现象直接关涉当今世界的艺术、音乐的发展现状，不仅涉及西方，用后现代理论也可分析现代化进程中的中国艺术和音乐文化现象，无疑对于研究中国音乐文化发展，乃至声乐艺术、演唱技术的发展，亦有诸多借鉴和指导意义。当下，无论是联合国教科文组织及其各个国家和地区的文化遗产保护运动，还是就文化产业发展与创新竞争等方面来看，后现代理论都有其可资借鉴和利用的价值和意义。
二、后现代音乐文化观在中国
声乐艺术中的实践后现代文化观在后现代主义思想体系中占据一定的重要地位，而后现代音乐文化观亦是后现代文化观中的一个组成部分。就某一社会群体或族群而言，他们的行为往往受到一定时期流行并占支配地位观念或思潮的左右和影响。而且我国当下的声乐表演艺术的发展受到来自于西方的现代音乐文化以及后现代音乐文化观、文化遗产保护思潮、文化产业发展等直接影响。
（一）现代化进程中的中国声乐表演艺术
中国声乐表演艺术的发展遵循我国现代化发展的历程可分为两个阶段，以辛亥革命推翻封建王朝统治为界，上下可划分为传统声乐与近、现代声乐。随着社会政治、经济体制的变革，中国的近、现代声乐表演艺术在每一个特定历史时期都出现了反映时代风貌的声乐作品及形式。“学堂乐歌”是辛亥革命前后，资产阶级民主思想启蒙运动带来的文化现象，其意义标志着中国古代传统音乐阶段的结束，新音乐文化时代的到来。五四运动时期，一批从事专业音乐创作的作曲家高举新文化运动的旗帜，开始运用西洋作曲技法创作中国风格的歌曲，中国艺术歌曲应运而生。抗日战争时期高唱救亡歌曲推动了群众歌曲的发展。新民主主义时期诞生的歌剧、电影插曲带动了歌曲的创作与传播，反映了当时市井百姓的现实生活、思想意识与喜闻乐见。社会主义建设早期，特定历史条件下产生的改编民歌、颂歌、样板戏、毛主席诗词歌曲至今仍被人们作为经典红歌传唱，作为特殊时期的文化印记永不磨灭。改革开放至今，大众意识形态发生变化，流行歌曲以其贴近生活、曲调亲切、情感真实、表演多样开始在人民生活中迅猛发展，中国声乐艺术全方位立体发展，关于声乐的新现象、新观念、新争议层出不穷、多元纷繁。 回顾历史，声乐艺术也经历了由自发性、多样性走向系统性、科学性的发展过程。从声乐教育来看，以梁启超为首的资产阶级启蒙思想家提出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”[6]（P204） 1927年，肖友梅在上海创建了中国现代第一所完备的高等音乐教育机构——国立音乐院，为中国现代音乐文化事业的发展奠定了良好的基础。从声乐艺术的体裁来看，20世纪初的民主精神、革命思潮为传统乡野民歌填上新词，发展成为新民歌；民间说唱也从流浪卖艺进入繁荣城市，适应市民娱乐形成大量现代曲种；有声电影的发展，为20世纪30年代的中国电影歌曲提供了繁荣的舞台，也为歌曲的创作传播提供了新平台，优秀的电影均有一首较好的主题歌或插曲，标志着中国歌剧艺术终于找到了自己独特的歌剧发展之路，形成鲜明的艺术特色。从声乐技术的发展来看，自20世纪20年代始，以周淑安、应尚能、赵梅伯为代表的从欧美学成回国的声乐学子培养出中国第一代本土声乐人才。1957年初召开“全国声乐教学会议”，提出了欧洲传统唱法“民族化”的问题，所谓“民族化”就是要在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求深入、完善，真正地为我国广大群众所喜闻乐见。[7] 此后，中国民族声乐在保持传统、洋为中用的道路上逐步摸索出一套完善科学的教学、表演体系，形成今天的中国民族唱法。中国声乐艺术才得以进入了一个较为系统、科学的起步阶段，中国的美声唱法也逐步达到国际认可的标准，并被中国百姓所接受。
对于上述发展的中国现代化音乐现象观点的研究分为两个阶段。一是产生于20世纪50年代的经典现代化理论，被用来解释发达工业国家18世纪60年代至20世纪60年代的变化，即从农业时代向工业时代、农业文明向工业文明的转变过程。二是90年代初出现的现代化理论，多元化、知识化、信息化、全球化是其主要特征，关注从工业社会向知识社会、工业文明向知识文明的转变。我国的声乐艺术也随着中国现代化的进程和音乐文化观的发展而演变。
（二）后现代音乐文化观与我国当代声乐表演艺术
经过现代化理论的洗礼，后现代音乐文化的表达形式更加多元化，后现代主义思想具有进步的“反叛意识”，表现在音乐文化方面艺术家们大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。后现代主义时期的作曲家在音乐观念上发生了极大的变化。主要表现为：1在每一部作品中，力求达到观念和思维上的新颖独特；2注重每部作品所体现的观念的产生方式与产生过程；3以冷静客观的态度重新审视包括现代音乐自身在内的传统，并以更加积极的态度吸收流行音乐和非西方音乐文化。[8]（P468～469）
从后现代的视角看待中国当代声乐表演艺术，这种具有“反叛意识，颠覆传统”的思维对声乐表演的多元化发展提供了更多的可能和更大的空间。从歌唱技巧上来说，后现代音乐文化观促使了声乐表演的形式的创新，在美声、民族、通俗这三种最普遍的唱法分类基础上，出现了民美、美通、民通等新的唱法分类，不同的演唱方法互相嫁接融通，又产生出新的声乐演唱方法与技巧。在表达形式上，声乐表演更加注重表演者的身体语言和观众的场景互动。在音乐元素上，声乐作品的创作开始朝听觉多元化的方向进行，从而创造出一种令人耳目一新的风格。
除此之外，文化遗产保护也催生出后现代“多元化”声乐唱法的创新。中国拥有大量的非物质文化遗产，蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式和想象力，体现着中华民族的生命力和创造力，是各民族智慧的结晶，也是全人类文明的瑰宝。[9]中国的民间音乐更是一个丰富的资源宝库，民族歌曲的演唱方法与表现形式是音乐文化遗产的重要组成部分。为贯彻落实党的十六大关于“扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”，履行我国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的义务，国务院颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。我国加强了对于非物质文化遗产保护工作，越来越多的人开始关注中国的民间音乐。最为典型的例子是所谓“原生态”民歌进入电视媒体，成为电视媒体中的一个重要内容，各民族特色的“原生态”民歌的发展也使我国非物质文化遗产的价值永久地保存下来。自2002年我国正式启动“抢救和保护中国人类口头和非物质遗产工程”以来，各级政府和群众对这项伟大工程表现出空前的热情，并在实际工作中取得了明显的成效：昆曲、古琴、维吾尔木卡姆、乌日汀多（蒙古传统长调）、福建南音等被联合国教科文组织相继批准为“人类口头和非物质遗产代表作”；我国第一批非物质文化遗产及国家名录推荐名单的公布；国务院决定从2006年起每年6月的第二个星期六为我国的“文化遗产日”。[10]“原生态”民歌电视栏目的设立，为我国“多元化”声乐唱法提供了展示的舞台，为满足大众“多元化”的审美需求提供了平台，为我国文化遗产保护提供了资源保障。后现代音乐文化观所强调的差异性和多元性也符合保护各民族音乐文化遗产的要求，理应成为后现代“多元化”声乐唱法存在的理论支撑来源之一。
后现代音乐文化观对于传统的音乐文化观是既离经叛道，又相互依存。后现代音乐观表现在中国的声乐艺术上，一方面背叛了传统的一元文化观（中国唱法或中国现代声乐体系）、二元文化观（民间土唱法与学院洋唱法）。另一方面，又立足于传统文化之中，变化发展出多元的后现代声乐表演艺术的样式与风格，加上外来文化输入、全球化时代的到来、现代科技手段的不断创新等，可以预见，未来中国的歌唱方法绝不止于现存的几种而已。表演者若能正确地理解后现代的含义，积极开拓创新出新的声乐演唱艺术风格和体系，体现“百花齐放、百家争鸣”方针，做到我国音乐文化和声乐艺术的繁荣、发展，不断满足人民大众日益增长的精神文化需求。否则容易扭曲了后现代音乐形式的表达，更谈不上是有价值的文化创新。
简言之，音乐是一种文化，音乐的传承与发展需要遵从新的文明建构，进行多样化的对话。现代和后现代差异在于后现代以差异性、多样性的角度看世界，体现在多元音乐文化观上。音乐发展的后现代化，包括音乐听觉后现代化、音乐情感的后现代化的特征。而声乐唱法的多样性，正是音乐听觉和情感的后现代化相结合的产物。后现代的思维促使人们对声乐演唱方法进行创新，形成了更加多元化的音乐表达形式，不同的唱法和不同的音色也就培育了不同的音乐市场空间，满足了不同听众的听觉需求，同时也促进了唱片、广播、电视等媒体传播业的繁荣。后现代主义思想的产生对社会各个方面都产生了重大影响，而后现代主义文化逻辑中的音乐，走出了中世纪开始的西方专业音乐史的局限，人们开始重视我国民间、民族和世俗的音乐文化；在音乐形态上突破了传统范式和现代范式的束缚，创造出解构和多元这两种新的样式。后现代主义文化观对声乐艺术的影响还间接导致文化工业中的唱片业及传播媒体业的发展呈现出多元化趋势，这就要求作曲家、歌唱家不断地在风格处理、演唱技巧等方面进行不断创新。不仅如此，这种多元化观念还促进了我国对于非物质文化遗产，尤其是音乐遗产进行保护的意识和力度不断加强，比如昆曲、京剧、福建南音等音乐遗产中的音乐风格和歌唱方法，就非常值得今人的借鉴和参考。保护和传承各个地区各个民族的民间音乐文化的多样性和多元化运动的形成与到来，也正是受了后现代音乐文化思潮的影响。
[参考文献][1][法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔. 后现代状态：关于知识的报告[M]. 车槿山，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.
[2][法]米歇尔· 福柯.知识考古学（第3版）[M].谢强，马月，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007.
[3][法]雅克·德里达.书写与差异 （上、下） [M].张宁，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[4][美]弗雷德里克·詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.
[5]梁苗.杰姆逊视域中的后现代主义[J].武汉大学学报（人文科学版），2007，60（3）.
[6]胡郁青. 中外声乐发展史[M].重庆：西南师范大学出版社， 2000.
[7]郭克俭. 新中国声乐学术热点问题的追溯与反思[J].音乐研究，2010，（3）.
[8]沈璇，等.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[9]覃志刚.努力建设中华民族共有精神家园[J].中国艺术报，2008，（690）.
[10]樊祖荫.对保护非物质文化遗产若干问题的思考[J].音乐研究，2006，（1）.
[11]石惟正. 20世纪前半叶中国声乐史述[J].中国音乐学，1997，（1）.
[12][美]丹尼尔·贝尔. 资本主义文化矛盾[M].赵一凡，蒲隆，任晓晋，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
[13]尹国均. 城市的尖叫——后现代建筑图景[M].重庆：西南师大出版社， 2008.
[14]田青. 一个音乐学家的社会责任[J].中国音乐学，2011，（4）.
〔责任编辑：李官〕