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摘要：当前对于诗歌句法的研究，多是将其作为一个语法学文本而进行分析，而从中国古典诗歌句法概念的演进可以看出，诗歌句法是一个具有自己特定内涵和诗学意义的专属名词，它属于诗学艺法类范畴，故而诗歌句法的研究必须把握其学科界限，必须限定在文学艺术研究的框架内。诗歌句法指的是诗歌中能够获得审美意义的语词选择与组合方法，是形式与意义的统一，其研究体系包括句律、句辞、句形、句式、句意等五个方面的内容。
关键词：古典诗学；诗歌句法；研究体系
中图分类号：I207.21
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.01.020
句法在中国古代诗学体系中占有非常重要的地位，在历代的各种诗话、诗评、诗学著作中，句法一直是诗歌评点的基本范畴。近些年来，随着诗学研究的深入，诗歌句法开始获得一些学者的关注，但是在研究中，一方面由于古人句法内涵的不确定性，另一方面由于研究者介入角度的差异，导致研究情况纷繁混乱，研究的学科边界不清，研究的内涵和体系也没有得到梳理，本文拟结合古典诗学中句法的实际情况作一简要分析。
一、诗歌句法研究的现状
在诗歌句法的研究中，由于最初介入的是一批语言学家，他们用西方的语法体系对诗句进行分析和研究，导致诗歌句法成为了语法学的分析框架，王力先生的《汉语诗律学》即是其中的扛鼎之作。王著鸿篇巨制，内容博大精深，其对诗歌句式与文法关系的探讨给学界很大启发，但是书中只是运用现代语法概念对诗歌进行解剖与分析，通过固定句式的归纳考察不同诗句内各类词语的组合规则，如：
大漠孤烟直，长河落日圆（王维《使至塞上》）
其著作中将之归为五言诗近体，前四字为名词语简单句式中，其基本句式为：fnf（或vf）N-F。f代表形容词，n代表名词，v代表动词，vf动词作形容词用，大写字母表示居于句子的主要地位，小写字母表示居于次要地位[1]191。而在后文中，将“大漠孤烟”解析为“大漠的孤烟”[1]264，解释相对简单生硬，正如叶维廉所言：“一个‘的’字便把这绘画性和水银灯的活动化为平平无奇单线的叙述和描写。”[2]23这种分析无疑无助于诗歌美学的感受与理解。王著中没有明确地提出诗歌句法概念，但王著的分析是基本围绕着诗歌中的一联（句）展开的，他“把‘诗歌句法’从古人宽泛笼统的理解，转变为诗句句式、诗句结构等严格的语言学范畴”[3]38。其后，向熹先生的《诗经语言研究》（1987）、蒋绍愚先生的《唐诗语言研究》、杨合鸣先生的《诗经句法研究》（1997）、段曹林先生的《唐诗句法修辞研究》（2005）、孙力平先生的《中国古典诗歌句法流变史略》（2011）等基本都延续这一思路，上述著作虽然都是诗歌的句法研究，但无一例外的都是以文法为基础，对诗歌的文句进行语法分析，诗句仅仅是提供了一个分析的文本。
如孙力平先生在分析杜甫五律句法中，将“二三句式”中的“单一结构”中分为“主/述”、“主述宾”、“主状述”、“主/状·状述”、“主/状述宾”、“主/述宾补”、“主述补”、“主/连谓”、“主/主谓”、“状/主述”、“状/主述宾”、“状/状述”、“状/述宾”、“状/状述宾”、“状述/宾”、“述宾/补”、“状述/补”、“述/补”等18种形式[3]194-210，分类不可谓不细，但这种分析对杜甫诗歌的理解并没有实质性意义，流风所及，孙先生在浙江工业大学指导的几位硕士学位论文也围绕着语法问题研究诗歌的句法，如张玉欣的《明代诗歌句法理论初探》（2007）、袁媛的《南朝文人五言诗句法初探》（2008）、郑冉的《<古诗十九首>句法研究》（2010）、张怡的《从句法看南朝五言诗对唐诗的影响》（2012）等。同样，重庆师范大学罗琴老师指导的三位学生的硕士学位论文，即赵晓驰的《王维近体诗句法研究》（2005）、王彩云的《孟浩然近体诗句法研究》（2007）、李欣的《王昌龄近体诗句法研究》（2014），虽然谈的是近体诗句法，但也是从语言的角度探讨诗歌中的语法规则，研究的都是句式与句型。
同样，众多学者对诗歌句法概念的理解也局限在语法学的框架之内，如邵霭吉认为，古代“句法”一词含义宽泛，总的说来是指句子的组织形式及组织方法。[4]孙力平认为，句法的现代意义是组词成句的法则，诗歌句法当指诗句内部词语的组合规则。[3]50王锳认为，“句法”主要是从现代意义的语法着眼的，指的是句子的样式和组织结构。除了语序之外，还包括诸如成分的省略、内容的紧缩、结构的扩展等等。[5]
本来，学科的差异可以确定研究的取舍，从语法角度对诗歌句法进行分析和评价应该说也提供了一种可能的范式，但是中国现代语法学依据于西方语法的分析体系，而中国古代的文学语言具有整体性特点，这不同于西方文字的分析性风格，特别是对于古典诗歌而言，语言往往是与意象、风格、韵律联系在一起的，如果单纯运用现代文法对诗歌句法进行简单的分析，反而阻碍了诗歌艺术审美的观察与理解，并且由此形成的研究惯性与趋势，让句法研究失去了应有的学科边界，使本属于文学研究的句法问题沦入了语言学的附庸。
句法研究的学科偏离源于“句法”概念的双重属性，句法在现代学科里是一个语法概念，是指“语法学中研究词组和句子的组织的部分”[6]，研究的是語言规律问题。而在古典诗歌研究中，句法是一个诗学术语，研究是诗歌创作与诗歌批评问题。概念的两个方面的含义导致了研究方向的不同，但是问题的重点在于，诗歌句法究竟是属于哪个范畴呢？诗歌句法研究的边界在哪里？
二、诗歌句法概念的演进与学科研究的守界
诗歌句法在中国诗学中是一个专用术语，也是一个历时概念，古代诗歌中最初连用在一起是杜甫的“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》），虽然诗中“句法”并非一词，但已隐含“句法”之意。进入宋代以后，句法开始作为专属用语在诗作和诗歌评点中广泛出现，一般认为，黄庭坚是较早使用“句法”术语的诗人，黄庭坚对于“句法”的理解多是指前代名家的诗歌创作手法。如： “谢公遂如此，宰木已三霜。无人知句法，秋月自澄江”（《奉答谢公静与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》）；“比来工五字，句法妙何逊”（《元翁坐中见次元寄到和孔四饮王夔玉家长韵因次韵率元翁同作寄盘城》）；“寄我五字诗，句法窥鲍谢”（《寄陈述用》）。上引诗句中的“句法”都是指南朝时著名诗人的创作技巧。再如：“作省题诗，尤当用老杜句法，若有鼻孔者，便知是好诗也。”（《与洪甥驹父》）；“请读老杜诗，精其句法”（《与孙克秀才》）；“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉”（《与王观复书三首》之二）；“作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。”（《答王子飞书》）；“乃刻意作诗，得张籍句法”（《徐长孺墓碣》）等，所指的是唐人特别是杜甫的诗歌创作手法。整体而言，黄庭坚对于诗歌句法的理解还是比较抽象和宽泛的，主要是针对诗人整体语言艺术而言，还没有关注到具体的诗句。
其后，惠洪对于句法的理解进一步精细和明确，他在《石门洪觉范天厨禁脔》和《冷斋夜话》中提出多种句法概念，如十字对句法、错综句法、折腰句法、绝弦句法、影略句法、比物句法、夺胎句法、换骨句法、遗音句法、破律琢句法、古意句法等，虽然部分提法比较宽泛，但是基本都是围绕着诗歌的语言技巧而言的，涉及到诗歌语句的字词、声律、对偶等各方面。在苏轼、黄庭坚、王安石、惠洪等人的句法理论基础上，黄庭坚的学生范温总结提出了“句法之学，自是一家工夫” （宋·范温《潜溪诗眼》）的观点，范温“句法之学”的提出，标志着句法作为诗学术语的成熟。其后，“得某句法”、“似某句法”成为历代诗话中经常出现的话语。如：“王荆公五字诗，得子美句法，其诗云：‘地蟠三楚大，天入五湖低。’”（宋·强幼安《唐子西文录》）所谓“得子美句法”，就是学习杜甫诗中天、地、江、湖等比较阔大有气势的词语。
创作与鉴赏本为一体，句法技巧既是一种创作的方法，也是一种批评的手段。句法的变化，是否能够契合诗歌艺术审美的表述，是诗歌鉴赏的重要内容，所谓“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”（宋代许顗《彦周诗话》） “辨句法”是“指由辨析句法探讨诗歌创作的方法及风格”[7]，谈的是诗歌鉴赏批评方面的内容。一直以来，中国古典诗歌评点重感悟，重直观，而“辨句法”一定程度上提升了古典诗歌鉴赏的分析水平与理论水平。如：“‘三过门中老病死，一弹指顷去来今。’句法清健，天生对也。陆务观诗云：‘老病已多惟欠死，贪慎虽尽尚徐痴。’不敢望东坡。而近世亦无人能到此。”（南宋·魏庆之《诗人玉屑》卷三）魏庆之将苏轼诗句与陆游诗句进行对比，虽然两者中表达的内容相似，描述的都是身老病死境况，但苏诗以“去来今”与“老病死”对比，境界不凡，格调提升，与陆诗迥异，故曰句法“清健”。
由上分析可知，句法在中国古代文学批评中原初就是作为一个有着特定含义的专用术语而存在的，在宋代，作为诗学范畴的句法就已经具备了两个方面的含义，一个是针对诗歌创作而言，指前人的诗歌语句创作技巧，一个是针对诗歌批评而言，指诗歌语句的艺术分析。整体而言，宋后的句法无论怎么变化，基本都沿着这两方面进行演进的。创作与批评虽为两面，实为一体，句法是创作的内容，也是批评的手段。
语法范畴的句法与诗学范畴的句法差异是很明显的，首先两者的目的不同，语法学的句法分析是为了解剖句子的构造，而诗学的句法分析是为了发掘句中的美学意义。其次两者的思路不同，句法在语法学中是固定的、被动的，而在诗学中是追求变化的、主动的。故而，将诗歌句法纳入语法研究的范围，危害甚大。不少学者提出了疑义，如易闻晓认为“诗句之‘语法分析’，特今世之强凿解剥，斯为害之甚且著者。”[8]傅斯年先生认为“以西方文法来规范中国语言的思维方式日渐深入，时至今日甚至已成为一种‘集体无意识’，在解析时出现‘中国诗句西方文法化’的现象。”[9]叶维廉先生也曾举王力先生分析杜甫诗句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”的例子，认为“当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发，如此便把经验的真质给解体了。”[2]21作为诗歌的句法，终究是一种语言的运用，而不是语言结构的简单分析，诗歌句法探讨的诗歌内部语言的选择与组合方式，反映的是一种特定的审美关系。
从诗歌句法概念的历史演进和内涵来看，诗歌句法研究无疑属于文学研究中的艺法类范畴，从外在看属于形式诗学的内容，从内在看属于语言艺术的范围，但句法研究的边界无疑必须限定在诗学研究的范围内。古文论范畴研究一般需把握范畴序列的清理、范畴性质的界定、范畴指域的判明、范畴分布的了解、范畴层次的确立等几个方面，而其中范畴性质的界定和层次的确立似尤为重要。[10]故而，对于诗歌句法研究而言，对于其内涵的确定和体系的分析是必不可少的步骤。
三、诗歌句法的内涵及研究体系架构
句法作为一个专用术语，虽然在诗歌创作与批评中应用有着久远的历史，但是其概念的内涵十分宽泛和模糊。这是因为古人在概念的使用中，随意性相当大，往往是各取所需，各行其是，概念的内涵与外延并不确定，“虽然以诗句的语言组织为主（句型、句式、词序、节奏、对仗、用字），也蔓延到诗歌的风格气势、音调声律、修辞手法、全篇安排，以至意义内容等。”[3]36同样，现代学者在诗歌句法的相关研究中，对于其概念也没有一致的认识和清晰的界定，“作为一个句法概念，灵活性并没有一个明确的定义，内涵和外延都不太清楚，应用的时候随意性很大，因而大大削弱了对句法现象的解释能力。”[11]在当前的句法研究中，由于概念的模糊，导致诗歌句法研究的体系并不明确，是句法研究的内容也不确定。王德明先生在《中国古代诗歌句法理论的发展》中将句法界定为“所谓诗歌句法，一指诗句的构造组织模式，二指诗句的组织构造方法或方式。诗句的构造组织方法包括句子本身的构造和用字两方面的内容。诗句的构造方法主要包括词序、对偶、节奏、句式、声律、上下句之间的关系等；用字主要指虚实字、拗字的運用及炼字（句眼的设置）等。”[12]12 王著的定义虽然比较全面，分类也比较明确，但是该著并没有按照这种体系进行分析与探讨，而着重解决的是中国古代诗歌句法理论的演变轨迹问题。周裕锴先生在《宋代诗学通论》中认为“所谓‘句法’，含义甚广，既指诗的语言风格，又指具体的语法、结构、格律的运用技巧，而其精神，则在于对诗的法度规则与变化范围的探讨”。[13]207同时，他提出“句法不光指语词的排列组合，而是相当于诗歌中一切具有美学效果因素的结构（structure），是一种有意味的形式（significant form）”。[13]192周先生的理解比较宽泛，将章法、篇法等诗法的形式因素都纳入了句法的范畴。易闻晓先生在《中国诗句法论》中，从文化、语言、句式、体制、字法等几个方面进行考察与阐述，既比较抽象，也不全面。 概念是分析问题的前提和基础，要想对句法现象能够作出有效的分析，必须准备把握句法概念的边界与内涵。本文认为，诗歌句法指的是诗歌中能够获得审美意义的语词选择与组合方法。诗歌句法具备以下特点：1.句法是一个诗学范畴。2.句法不仅仅是与形式相关，更与意义相关。3.句法既是创作的范畴，也是批评的范畴。4.句法是演进的，在遵循中变异。5.句法限定在句范围内，即一联内的各种关系，但和字法融为一体，是语词的选择与组合。
概念内涵的确定有助于进一步理清分析的框架与内容。“句法”属于形式诗学中的艺法类范畴，其终究是关注句子之“法”，“‘法’这个词同时有‘规律’（law）、模式（model）、法则（method）和教育的办法（pedagogy）这样几个意思。”[14]那么作为一个研究体系而言，“句法”首要解决的是句法的研究体系问题，本文认为句法的研究结构体系应该涵盖句律、句辞、句形、句式、句意等五个方面，现简要分析如下：
（一）句律
句律谈的是句子的格律问题，格律涵盖声律和对仗两个方面。自永明后，声律就是诗歌特别是近体诗句法的重要内容，“以句法就声律”是诗歌句法最基本的规定，古人在讨论句法中，句法与格律相互依存，互为一体。“唐人多以句法就声律，不以声律就句法，故语意多曲，耐人寻味”。“法所从生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委曲以就之，所以律诗句法多于古詩，实由唐人开此法门。后人不能尽晓其法，所以句多直率，意多浅薄，与前人较工拙，其故即在此。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷一）有唐一代，声律逐渐定型，并部分桎梏了诗歌的自由表达，有立有破，杜甫在诗歌创作中开始寻求声律的变化，即拗句，这成为后来句法声律的核心内容。如：
破律琢句法。……“仰看晓月挂木末，天风吹衣毛骨寒。”此对十四字，而上下两字平仄皆隔五字。此句法健特。（宋·释惠洪《石门洪觉范天厨禁脔》卷下）
鲁直换字对句法，如“只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明。”……其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群；前此未有人作此体，独鲁直变之。若溪渔隐曰：此体本出于老杜。……今俗谓之拗句者是也。（南宋·魏庆之《诗人玉屑》卷二）
难能可贵的是，惠洪等人在讨论句法声律问题时能够结合其审美功能进行分析，认为拗句具有“气挺然不群”、“健特”、“雄劲”等审美效果。
对仗一直是句法研究的重要内容，一方面因为对仗是最能体现中国诗歌语言魅力的艺术方式，另一方面对仗同时涉及了诗歌语言的选择与组合方法，艺术的空间选择最为丰富。最早《文心雕龙》即曾列出“言对”、“事对”、“正对”、“反对”四种方法，唐初上官仪提出了“六对”与“八对”说，其后另有佚名的《文笔式》中，提出了十三种属对方法，元兢提出了“八种切对”，其内容已经涵盖事类、声韵、句式、章法、词性、修辞等各个方面。晚唐时期，对仗艺术有了极大的发展。宋初惠洪在《天厨禁脔》卷上中列举了借对、当句对、偷春格、蜂腰格、隔句对、十字对句法、十四字对句法等对句的方法，并进一步细化与深化：
对句法，诗人穷尽其变，不过以事、以意、以出处具备谓之妙。……如曰：“见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸。”又曰：“蚕市风光思故国，马行灯火记当年。”又曰：“龙骧万斛不敢过，渔舟一叶纵掀舞。”以“鲸”为“虱”对，以“龙骧”为“渔舟”对，小大气焰之不等，其意若玩世。谓之秀杰之气，终不可没者，此类是也。（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷四）
惠洪在此提出了一个重要的对仗观念，即对仗中的大小差异，以相反相对极具反差的两个事物进行比较，在一个合理的句子环境中取得平衡，从而在“不等”之间获得一种审美的艺术张力，即“秀杰之气”，这种对仗艺术在后来的创作实践中有着广泛的应用。
（二）句辞
句辞指的是句子词语的选择，由于汉字多单字成词，故而字的选择也是句法的重要内容，古人对于句法中词语选择的讨论主要包括以下四个方面的内容：雅俗、虚实、活用、句眼。
1.雅俗问题。诗句词语的选用在不同的场合，不同批评者有不同的见解。如惠洪认为方言俗语可以提升诗句的“英气”：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙，如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。老杜《八仙诗》，序李白曰‘天子呼来不上船’，方俗言也，所谓襟纫是也。”（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷四）而林景熙认为字词须“工”：“‘间拂岩花问陵谷，独悬茅屋管烟云。’‘拂’、‘问’、‘悬’、‘管’四字工，所谓‘句有句法、字有字法’是也。”（宋·林景熙《雾山集》霏山先生白石樵唱卷之五《喜监簿得陶山舜田》）雅俗问题实际是一个词语选择问题，诗歌创作终归以词语典雅工整为基础，杜甫因其笔力雄健，无一不可，故多采用俗语入诗，为后人提供了不同的范式。
2.虚实问题。虚实字选择问题是古典句法的一个老问题，古人将现代汉语中所说的名词视为实字，其他的视为虚字。[15]但在句法讨论中，实字有时候涉及动词、形容词等虚活词。宋初，一般认为诗句实字为佳，如黄庭坚认为“诗句中无虚字方雅健”（南宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十五引《诗眼》）；吴沆认为“唯其实，是以健；若一字虚，即一字弱矣。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷上）；虚实问题在明代诗歌句法中讨论更多，杨载认为律诗“须多下实字，实字多则自然响亮，而句法健”（明·杨载《诗家法数》）；而谢榛则认为“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”“实字多则意简而句键，虚字多则意繁而句弱。”（明·谢榛《四溟诗话》卷一）同样达到“健”的审美效果，两者的主张却截然相反。对于此，罗大经所提出的“作诗要健字撑拄，要活字斡旋”是诗学观念上的一个重要创新，他认为：“作诗要健字撑拄，要活字斡旋。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑拄也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’字，‘岂’与‘应’字，乃斡旋也。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。诗以字，文以句。（南宋·罗大经《鹤林玉露》甲编卷六）罗大经所说的“健字”当为动词，“活字”指虚词，它们在诗歌中互不偏废，各具意义。 3.字词活用。由于汉字的“词无定性”和“词无定类”，在诗歌中，词语的性质根据语境有着丰富的变化，字词活用非常普遍。“夫诗者以意为主、一气贯通而发以情兴，其用字造语，非在叙写详尽、议论明晰而语法精审，其唯意所之，情至兴会，用字则随机变化虚、实、死、活，不拘动、副、形、名，造语则时或有诸倒、隐、缩、疏，非准主、谓、定、状。”[8]184如王维《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”句，清王溥评曰：“五六特作生峭，‘咽’、‘冷’二字，法极欲尖出。写声写色，已难到地，着‘咽’、‘冷’字，妙更入神，是《子虚》《上林》赋手。”（清·王溥《闻鹤轩初盛唐近体读本》）赵殿成评曰：“泉声二字，深山恒迹，每每如此。下一‘咽’字，则幽静之状恍然；着一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼，是矣。”（清·赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注）历代学者多喜欢讨论句中的“咽”、“冷”字，因其性质含义的灵活，故而梅祖麟曾经就此提供了几种不同的理解：一是因果关系式读法——危石使泉声咽，青松使日色冷；二是时空条件式读法——泉声咽于危石之上，日色冷于青松之间；三是另一种因果关系式读法——泉声使危石咽，日色使青松冷。[16]在古典诗歌中，字词活用非常普遍，使得语间关系更加复杂，意义更加丰富，在某种程度上赋予了诗歌拟人化等修辞效果。
4.句眼。句眼在诗歌句法中讨论非常普遍，最早明确提出的是宋代释保暹，他在《处囊诀》中云：“诗有眼。贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘燈’字乃是眼也。又诗‘鸟宿池边树，僧敲月下门’，‘敲’字乃是眼也。又诗：‘过桥分野色，移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗：‘江动月移石，溪虚云傍花。’‘移’字乃眼也。”（宋·释保暹《处囊诀》）王安石、黄庭坚都非常重视句眼，惠洪《冷斋夜话》云：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。荆公曰：‘江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。’又曰：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’……山谷曰：‘此皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。’”（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷五）而范温则从艺术的角度点出了句眼的审美功效，即所谓“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”（宋·范温《潜溪诗眼》）。
（三）句形
句形指的是句子的外部形态结构，包括句子的字数、节奏、语序、构造等问题。最浅层的句法谈的是诗歌句子字数，如：“诗之句法，自三言至七言，《三百篇》中皆有之。”（南宋·朱弁《风月堂诗话》卷上）“三字句，若‘鼓咽咽，醉言归’之类。四字句，若‘关关雎鸠，在河之洲’之类。五字句，若‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之类。七字句，若‘交交黄鸟止于棘’之类。其句法，皆起于《三百篇》也。”（宋·李颀《古今诗话》）
语序问题是句法中的一个恒久命题，汉语字句含义的变化性和主体时态的灵活性使得汉语诗句表达的丰富变化成为可能，句法中，语序问题谈到最多的是倒装问题，这方面最有名的应该是的杜甫“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”句，这个最早由惠洪提出，他在《石门洪觉范天厨禁脔》中云：
错综句法。《秋兴》：“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”又：“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”又：“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。”前子美作，次舒王作，次郑谷作；然是三种错综，以事不错综则不成文章。若平直叙之，则曰“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”而以“红稻”于上，以“凤凰”于下者，错综之也。言“缲成”则知白雪为丝，言“割尽”则知黄云为麦也。”（宋·释惠洪《石门洪觉范天厨禁脔》卷上）
惠洪评点具体，举例翔实，结合具体诗句进行分析，对后代诗歌句法评点产生了直接的影响，杜甫名句更是成为几千年来句法讨论的重要例证。对于倒装的艺术效果，后代一直是句法讨论的中心内容，如清黄生云：“句法却以倒装见奇。此等句，若不识唐人倒装之法，鲜有不入魔者矣。”（清·黄生《唐诗矩》第二集评岑参《宿关山客舍寄东山严许二山人》）再如李东阳云：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’，‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。（明·李东阳《怀麓堂诗话》）
（四）句式
句式不同于句形，句式关注的是句子的内部结构模式，包含两个方面的内容，一个是节奏，一个是模式。
节奏是诗歌的生命，句法中节奏也是一个经常讨论的话题，节奏分声律节奏和意义节奏，古人所谈的诗歌节奏主要指意义节奏，即按照语义停顿而划分的段落。如署名袁枚的《诗学全书》云：“五言有上二字下三字句，有上三字下二字句，有上四字下一字句，有上一字下四字句。七言有上四字下三字句，有上五字下二字句，有上二字下五字句。”（清·袁枚《诗学全书》之《论句法》）冒春荣云：“七字为句，中二联最忌重调。句法则有上四下三，上三下四，上二下五，上五下二，上一下六，上六下一，上二中二下三，上一中三下三，上二中四下一，上一中四下二，上四中一下二，上三中一下三，此十二法尽之。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷二）
模式指的是句子结构与语汇的因袭问题，语言的发展是一个长期的过程，汉语中有限的汉字使得其组合只能在一定的范围内，而诗人表达情感的无限性必然无法避免语汇与结构的重复，而如何在前人基础上有所变化与创新是很多诗人追求的目标，在句法中，这方面评论尤其普遍。如方回云：“‘风尘终不解，江汉忽同流。’乃知陈后山‘丘原无起日，江汉有东流’实本此。句法同，诗意不同。”（元·方回《瀛奎律髓》卷二十八评杜甫《阆州别房太尉墓》）再如孙奕分析了杜诗句法的语源：“《后出塞》曰：‘借问大将谁？恐是霍骠姚。’句法得之郭景纯《游仙诗》‘借问此为谁？云是鬼谷子。’《送十一舅》云：‘虽有车马客，而无人世喧。’句法得之渊明《杂诗》‘结庐在人境，而无车马喧’。《春日忆李白》云：‘何时一尊酒，重与细论文？’即浩然‘何时一杯酒，重与李膺倾’之体。”（南宋·孙奕《履斋示儿编》卷九“递相祖述”条）同样，王楙在《野客丛书》中也分析语言模式的先后相因：“鲁直诗曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’人谓此体鲁直创见，仆谓不然。唐诗此体甚多。张祜曰：‘贺知章口徒劳说，孟浩然身更不疑。’李益曰：‘柳吴兴近无消息，张长弓贫苦寂寥。’……皆此句法也，读之似觉龃龉，其实协律。”（宋·王楙《野客丛书》卷八《鲁直诗体》）在诗歌创作过程中，前人作品的语言风格一定程度上对后人有启发或者参照作用，特别是优秀的诗人和作品，这样就形成了内在固定的模式，既为语汇内涵的发展提供了条件，也促成了一些固定结构的因袭与继承。 （五）句意
句意指的是句子的意义容量和句间的意义联系。句子的意义容量如吴沆在《环溪诗话》中云：“韩愈之妙，在用叠句。如‘黄帘绿幕朱户闲’是一句能叠三物；如‘洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青’是两句叠六物。惟其叠多，故事实而语健。……惟其叠语故句健，是以为好诗也。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷中）吴沆的意思就是句中内容丰富，意象密集。同样，冒春荣在《葚原诗说》中云：“以五字道一事者，拙也。见数事于五字则工矣。……如高适‘大都秋雁少，只是夜猿多’，马戴则云‘楚雨沾猿暮，湘云拂雁秋’，‘猿’、‘雁’之外更道数事。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷一）语言以少胜多，意蕴丰富。杨万里对此也颇为赞赏：“东坡《煎茶》诗云：‘活水还将活火烹，自临钓石汲深清。’第二句七字具五意：水清，一也；深处清，二也；石下之水，非有泥土，三也；非寻常之石，四也；东坡自汲，非遣奴，五也。”（南宋·杨万里《诚斋诗话》）
句间关系也是句法的一个重要内容。在唐代，句间关系倾向于意义相关，即王叡所说的“血脉”：“‘如何百年内，不见一人闲。’此二句虽属对，而十字血脉相连。”（唐·王叡《炙毂子诗格》）明谢榛倾向于“两句一意”，如其评戴叔伦《除夜宿石头驿》诗云：“五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯，此皆上句生下句之意。八句意有联属，中无罅隙，何以含蓄？颔联虽曲尽旅况，然两句一意，合则味长，离则味短。晚唐人多此句法。”（明·谢榛《四溟诗话》卷三）而宋人多批评晋宋诗歌“两句一意”的弊端，即所谓“合掌”病，蔡居厚认为：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下多出一意。如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。……唐初余风犹未殄，陶冶至杜子美始净矣。”（宋·蔡居厚《蔡宽夫诗话》）同样，葛立方对此也提出了批评，他认为：“《选》诗骈句甚多，如‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’‘千忧集日夜，万感盈朝昏’‘万古陈往还，百代劳起伏’‘多士成大业，群贤济洪绩’之类，恐不足为后人之法也。”（宋·葛立方《韵语阳秋》）句间关系在杜甫后，倾向于“意远”，强调句间的张力，吴沆在《环溪诗话》中提出：“杜诗句意大抵皆远，一句在天，一句在地。如‘三分割据纡筹策’，即一句在地；‘万古云霄一羽毛’，即一句在天；如‘江汉思归客，乾坤一腐儒’，即上一句在地，下一句在天。……惟其意远，故举上句即不能知下句。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷上）清代的方东树对此持同样看法：“大抵山谷所能，在句法上远：凡起一句，不知其所从何来，断非寻常人胸臆中所有……每篇之中，每句逆接，无一是恒人意料所及。”（清·方东树《昭昧詹言》卷十二）吴沆所理解的“句意之远”还仅限于天、地的对举，更高明的是“旁入他意”，如：“古人作诗断句，辄旁入他意，最为警策。如老杜云‘鸡虫得先无了时，注目寒江倚山阁’是也。”（南宋·陈长方《步里客谈》卷下）两句意远是一种特殊的句法策略，在晚唐、宋代的诗歌创作中应用十分普遍，其核心效果是造就诗意的阻隔，形成一种语言的张力，“有利于抒情活动从单纯的抒述向深邃的象征飞跃，获得情感向智慧的升华”。[17]
四、结 语
近年来，诗学研究方兴未艾，但是研究的内容多集中在比兴、风骨、意象、韵味等形而上的领域，而语言形式层面的研究明显偏少，“我们在把握诗学精神时，自不能停留于情志、境象、气韵、趣味之类较虚的层面上，还要进一步将其落实于语言文辞。”[18]句法作为诗学形式研究中的核心范畴之一，理应获得足够的重视，正如王德明所言，“对句法问题的探讨不仅具有相当的普遍性，而且也具有一定的独立意义，甚至完全可以建立起一门学科——‘中国古代诗歌句法学’”。[12]2本文就句法研究中的一些问题进行了分析，从句法范畴入手明确了句法研究的学科界限，并结合古典诗学著作中句法研究的实际状况，構建了句法研究的内容框架。当然，对于句法研究而言，从不同角度出发，研究体系的构建会大不相同，本文只是作了一个初步的探索，其他如句法结构与功能、句法与诗体、句法与题材之间的关系，句法的因袭与传承等问题都还需要学界更多的深入研究。
句法概念定义的内涵及其特点作者已另文予以探讨。
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（责任编辑 文 格）
关键词：古典诗学；诗歌句法；研究体系
中图分类号：I207.21
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.01.020
句法在中国古代诗学体系中占有非常重要的地位，在历代的各种诗话、诗评、诗学著作中，句法一直是诗歌评点的基本范畴。近些年来，随着诗学研究的深入，诗歌句法开始获得一些学者的关注，但是在研究中，一方面由于古人句法内涵的不确定性，另一方面由于研究者介入角度的差异，导致研究情况纷繁混乱，研究的学科边界不清，研究的内涵和体系也没有得到梳理，本文拟结合古典诗学中句法的实际情况作一简要分析。
一、诗歌句法研究的现状
在诗歌句法的研究中，由于最初介入的是一批语言学家，他们用西方的语法体系对诗句进行分析和研究，导致诗歌句法成为了语法学的分析框架，王力先生的《汉语诗律学》即是其中的扛鼎之作。王著鸿篇巨制，内容博大精深，其对诗歌句式与文法关系的探讨给学界很大启发，但是书中只是运用现代语法概念对诗歌进行解剖与分析，通过固定句式的归纳考察不同诗句内各类词语的组合规则，如：
大漠孤烟直，长河落日圆（王维《使至塞上》）
其著作中将之归为五言诗近体，前四字为名词语简单句式中，其基本句式为：fnf（或vf）N-F。f代表形容词，n代表名词，v代表动词，vf动词作形容词用，大写字母表示居于句子的主要地位，小写字母表示居于次要地位[1]191。而在后文中，将“大漠孤烟”解析为“大漠的孤烟”[1]264，解释相对简单生硬，正如叶维廉所言：“一个‘的’字便把这绘画性和水银灯的活动化为平平无奇单线的叙述和描写。”[2]23这种分析无疑无助于诗歌美学的感受与理解。王著中没有明确地提出诗歌句法概念，但王著的分析是基本围绕着诗歌中的一联（句）展开的，他“把‘诗歌句法’从古人宽泛笼统的理解，转变为诗句句式、诗句结构等严格的语言学范畴”[3]38。其后，向熹先生的《诗经语言研究》（1987）、蒋绍愚先生的《唐诗语言研究》、杨合鸣先生的《诗经句法研究》（1997）、段曹林先生的《唐诗句法修辞研究》（2005）、孙力平先生的《中国古典诗歌句法流变史略》（2011）等基本都延续这一思路，上述著作虽然都是诗歌的句法研究，但无一例外的都是以文法为基础，对诗歌的文句进行语法分析，诗句仅仅是提供了一个分析的文本。
如孙力平先生在分析杜甫五律句法中，将“二三句式”中的“单一结构”中分为“主/述”、“主述宾”、“主状述”、“主/状·状述”、“主/状述宾”、“主/述宾补”、“主述补”、“主/连谓”、“主/主谓”、“状/主述”、“状/主述宾”、“状/状述”、“状/述宾”、“状/状述宾”、“状述/宾”、“述宾/补”、“状述/补”、“述/补”等18种形式[3]194-210，分类不可谓不细，但这种分析对杜甫诗歌的理解并没有实质性意义，流风所及，孙先生在浙江工业大学指导的几位硕士学位论文也围绕着语法问题研究诗歌的句法，如张玉欣的《明代诗歌句法理论初探》（2007）、袁媛的《南朝文人五言诗句法初探》（2008）、郑冉的《<古诗十九首>句法研究》（2010）、张怡的《从句法看南朝五言诗对唐诗的影响》（2012）等。同样，重庆师范大学罗琴老师指导的三位学生的硕士学位论文，即赵晓驰的《王维近体诗句法研究》（2005）、王彩云的《孟浩然近体诗句法研究》（2007）、李欣的《王昌龄近体诗句法研究》（2014），虽然谈的是近体诗句法，但也是从语言的角度探讨诗歌中的语法规则，研究的都是句式与句型。
同样，众多学者对诗歌句法概念的理解也局限在语法学的框架之内，如邵霭吉认为，古代“句法”一词含义宽泛，总的说来是指句子的组织形式及组织方法。[4]孙力平认为，句法的现代意义是组词成句的法则，诗歌句法当指诗句内部词语的组合规则。[3]50王锳认为，“句法”主要是从现代意义的语法着眼的，指的是句子的样式和组织结构。除了语序之外，还包括诸如成分的省略、内容的紧缩、结构的扩展等等。[5]
本来，学科的差异可以确定研究的取舍，从语法角度对诗歌句法进行分析和评价应该说也提供了一种可能的范式，但是中国现代语法学依据于西方语法的分析体系，而中国古代的文学语言具有整体性特点，这不同于西方文字的分析性风格，特别是对于古典诗歌而言，语言往往是与意象、风格、韵律联系在一起的，如果单纯运用现代文法对诗歌句法进行简单的分析，反而阻碍了诗歌艺术审美的观察与理解，并且由此形成的研究惯性与趋势，让句法研究失去了应有的学科边界，使本属于文学研究的句法问题沦入了语言学的附庸。
句法研究的学科偏离源于“句法”概念的双重属性，句法在现代学科里是一个语法概念，是指“语法学中研究词组和句子的组织的部分”[6]，研究的是語言规律问题。而在古典诗歌研究中，句法是一个诗学术语，研究是诗歌创作与诗歌批评问题。概念的两个方面的含义导致了研究方向的不同，但是问题的重点在于，诗歌句法究竟是属于哪个范畴呢？诗歌句法研究的边界在哪里？
二、诗歌句法概念的演进与学科研究的守界
诗歌句法在中国诗学中是一个专用术语，也是一个历时概念，古代诗歌中最初连用在一起是杜甫的“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》），虽然诗中“句法”并非一词，但已隐含“句法”之意。进入宋代以后，句法开始作为专属用语在诗作和诗歌评点中广泛出现，一般认为，黄庭坚是较早使用“句法”术语的诗人，黄庭坚对于“句法”的理解多是指前代名家的诗歌创作手法。如： “谢公遂如此，宰木已三霜。无人知句法，秋月自澄江”（《奉答谢公静与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》）；“比来工五字，句法妙何逊”（《元翁坐中见次元寄到和孔四饮王夔玉家长韵因次韵率元翁同作寄盘城》）；“寄我五字诗，句法窥鲍谢”（《寄陈述用》）。上引诗句中的“句法”都是指南朝时著名诗人的创作技巧。再如：“作省题诗，尤当用老杜句法，若有鼻孔者，便知是好诗也。”（《与洪甥驹父》）；“请读老杜诗，精其句法”（《与孙克秀才》）；“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉”（《与王观复书三首》之二）；“作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。”（《答王子飞书》）；“乃刻意作诗，得张籍句法”（《徐长孺墓碣》）等，所指的是唐人特别是杜甫的诗歌创作手法。整体而言，黄庭坚对于诗歌句法的理解还是比较抽象和宽泛的，主要是针对诗人整体语言艺术而言，还没有关注到具体的诗句。
其后，惠洪对于句法的理解进一步精细和明确，他在《石门洪觉范天厨禁脔》和《冷斋夜话》中提出多种句法概念，如十字对句法、错综句法、折腰句法、绝弦句法、影略句法、比物句法、夺胎句法、换骨句法、遗音句法、破律琢句法、古意句法等，虽然部分提法比较宽泛，但是基本都是围绕着诗歌的语言技巧而言的，涉及到诗歌语句的字词、声律、对偶等各方面。在苏轼、黄庭坚、王安石、惠洪等人的句法理论基础上，黄庭坚的学生范温总结提出了“句法之学，自是一家工夫” （宋·范温《潜溪诗眼》）的观点，范温“句法之学”的提出，标志着句法作为诗学术语的成熟。其后，“得某句法”、“似某句法”成为历代诗话中经常出现的话语。如：“王荆公五字诗，得子美句法，其诗云：‘地蟠三楚大，天入五湖低。’”（宋·强幼安《唐子西文录》）所谓“得子美句法”，就是学习杜甫诗中天、地、江、湖等比较阔大有气势的词语。
创作与鉴赏本为一体，句法技巧既是一种创作的方法，也是一种批评的手段。句法的变化，是否能够契合诗歌艺术审美的表述，是诗歌鉴赏的重要内容，所谓“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”（宋代许顗《彦周诗话》） “辨句法”是“指由辨析句法探讨诗歌创作的方法及风格”[7]，谈的是诗歌鉴赏批评方面的内容。一直以来，中国古典诗歌评点重感悟，重直观，而“辨句法”一定程度上提升了古典诗歌鉴赏的分析水平与理论水平。如：“‘三过门中老病死，一弹指顷去来今。’句法清健，天生对也。陆务观诗云：‘老病已多惟欠死，贪慎虽尽尚徐痴。’不敢望东坡。而近世亦无人能到此。”（南宋·魏庆之《诗人玉屑》卷三）魏庆之将苏轼诗句与陆游诗句进行对比，虽然两者中表达的内容相似，描述的都是身老病死境况，但苏诗以“去来今”与“老病死”对比，境界不凡，格调提升，与陆诗迥异，故曰句法“清健”。
由上分析可知，句法在中国古代文学批评中原初就是作为一个有着特定含义的专用术语而存在的，在宋代，作为诗学范畴的句法就已经具备了两个方面的含义，一个是针对诗歌创作而言，指前人的诗歌语句创作技巧，一个是针对诗歌批评而言，指诗歌语句的艺术分析。整体而言，宋后的句法无论怎么变化，基本都沿着这两方面进行演进的。创作与批评虽为两面，实为一体，句法是创作的内容，也是批评的手段。
语法范畴的句法与诗学范畴的句法差异是很明显的，首先两者的目的不同，语法学的句法分析是为了解剖句子的构造，而诗学的句法分析是为了发掘句中的美学意义。其次两者的思路不同，句法在语法学中是固定的、被动的，而在诗学中是追求变化的、主动的。故而，将诗歌句法纳入语法研究的范围，危害甚大。不少学者提出了疑义，如易闻晓认为“诗句之‘语法分析’，特今世之强凿解剥，斯为害之甚且著者。”[8]傅斯年先生认为“以西方文法来规范中国语言的思维方式日渐深入，时至今日甚至已成为一种‘集体无意识’，在解析时出现‘中国诗句西方文法化’的现象。”[9]叶维廉先生也曾举王力先生分析杜甫诗句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”的例子，认为“当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发，如此便把经验的真质给解体了。”[2]21作为诗歌的句法，终究是一种语言的运用，而不是语言结构的简单分析，诗歌句法探讨的诗歌内部语言的选择与组合方式，反映的是一种特定的审美关系。
从诗歌句法概念的历史演进和内涵来看，诗歌句法研究无疑属于文学研究中的艺法类范畴，从外在看属于形式诗学的内容，从内在看属于语言艺术的范围，但句法研究的边界无疑必须限定在诗学研究的范围内。古文论范畴研究一般需把握范畴序列的清理、范畴性质的界定、范畴指域的判明、范畴分布的了解、范畴层次的确立等几个方面，而其中范畴性质的界定和层次的确立似尤为重要。[10]故而，对于诗歌句法研究而言，对于其内涵的确定和体系的分析是必不可少的步骤。
三、诗歌句法的内涵及研究体系架构
句法作为一个专用术语，虽然在诗歌创作与批评中应用有着久远的历史，但是其概念的内涵十分宽泛和模糊。这是因为古人在概念的使用中，随意性相当大，往往是各取所需，各行其是，概念的内涵与外延并不确定，“虽然以诗句的语言组织为主（句型、句式、词序、节奏、对仗、用字），也蔓延到诗歌的风格气势、音调声律、修辞手法、全篇安排，以至意义内容等。”[3]36同样，现代学者在诗歌句法的相关研究中，对于其概念也没有一致的认识和清晰的界定，“作为一个句法概念，灵活性并没有一个明确的定义，内涵和外延都不太清楚，应用的时候随意性很大，因而大大削弱了对句法现象的解释能力。”[11]在当前的句法研究中，由于概念的模糊，导致诗歌句法研究的体系并不明确，是句法研究的内容也不确定。王德明先生在《中国古代诗歌句法理论的发展》中将句法界定为“所谓诗歌句法，一指诗句的构造组织模式，二指诗句的组织构造方法或方式。诗句的构造组织方法包括句子本身的构造和用字两方面的内容。诗句的构造方法主要包括词序、对偶、节奏、句式、声律、上下句之间的关系等；用字主要指虚实字、拗字的運用及炼字（句眼的设置）等。”[12]12 王著的定义虽然比较全面，分类也比较明确，但是该著并没有按照这种体系进行分析与探讨，而着重解决的是中国古代诗歌句法理论的演变轨迹问题。周裕锴先生在《宋代诗学通论》中认为“所谓‘句法’，含义甚广，既指诗的语言风格，又指具体的语法、结构、格律的运用技巧，而其精神，则在于对诗的法度规则与变化范围的探讨”。[13]207同时，他提出“句法不光指语词的排列组合，而是相当于诗歌中一切具有美学效果因素的结构（structure），是一种有意味的形式（significant form）”。[13]192周先生的理解比较宽泛，将章法、篇法等诗法的形式因素都纳入了句法的范畴。易闻晓先生在《中国诗句法论》中，从文化、语言、句式、体制、字法等几个方面进行考察与阐述，既比较抽象，也不全面。 概念是分析问题的前提和基础，要想对句法现象能够作出有效的分析，必须准备把握句法概念的边界与内涵。本文认为，诗歌句法指的是诗歌中能够获得审美意义的语词选择与组合方法。诗歌句法具备以下特点：1.句法是一个诗学范畴。2.句法不仅仅是与形式相关，更与意义相关。3.句法既是创作的范畴，也是批评的范畴。4.句法是演进的，在遵循中变异。5.句法限定在句范围内，即一联内的各种关系，但和字法融为一体，是语词的选择与组合。
概念内涵的确定有助于进一步理清分析的框架与内容。“句法”属于形式诗学中的艺法类范畴，其终究是关注句子之“法”，“‘法’这个词同时有‘规律’（law）、模式（model）、法则（method）和教育的办法（pedagogy）这样几个意思。”[14]那么作为一个研究体系而言，“句法”首要解决的是句法的研究体系问题，本文认为句法的研究结构体系应该涵盖句律、句辞、句形、句式、句意等五个方面，现简要分析如下：
（一）句律
句律谈的是句子的格律问题，格律涵盖声律和对仗两个方面。自永明后，声律就是诗歌特别是近体诗句法的重要内容，“以句法就声律”是诗歌句法最基本的规定，古人在讨论句法中，句法与格律相互依存，互为一体。“唐人多以句法就声律，不以声律就句法，故语意多曲，耐人寻味”。“法所从生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委曲以就之，所以律诗句法多于古詩，实由唐人开此法门。后人不能尽晓其法，所以句多直率，意多浅薄，与前人较工拙，其故即在此。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷一）有唐一代，声律逐渐定型，并部分桎梏了诗歌的自由表达，有立有破，杜甫在诗歌创作中开始寻求声律的变化，即拗句，这成为后来句法声律的核心内容。如：
破律琢句法。……“仰看晓月挂木末，天风吹衣毛骨寒。”此对十四字，而上下两字平仄皆隔五字。此句法健特。（宋·释惠洪《石门洪觉范天厨禁脔》卷下）
鲁直换字对句法，如“只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明。”……其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群；前此未有人作此体，独鲁直变之。若溪渔隐曰：此体本出于老杜。……今俗谓之拗句者是也。（南宋·魏庆之《诗人玉屑》卷二）
难能可贵的是，惠洪等人在讨论句法声律问题时能够结合其审美功能进行分析，认为拗句具有“气挺然不群”、“健特”、“雄劲”等审美效果。
对仗一直是句法研究的重要内容，一方面因为对仗是最能体现中国诗歌语言魅力的艺术方式，另一方面对仗同时涉及了诗歌语言的选择与组合方法，艺术的空间选择最为丰富。最早《文心雕龙》即曾列出“言对”、“事对”、“正对”、“反对”四种方法，唐初上官仪提出了“六对”与“八对”说，其后另有佚名的《文笔式》中，提出了十三种属对方法，元兢提出了“八种切对”，其内容已经涵盖事类、声韵、句式、章法、词性、修辞等各个方面。晚唐时期，对仗艺术有了极大的发展。宋初惠洪在《天厨禁脔》卷上中列举了借对、当句对、偷春格、蜂腰格、隔句对、十字对句法、十四字对句法等对句的方法，并进一步细化与深化：
对句法，诗人穷尽其变，不过以事、以意、以出处具备谓之妙。……如曰：“见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸。”又曰：“蚕市风光思故国，马行灯火记当年。”又曰：“龙骧万斛不敢过，渔舟一叶纵掀舞。”以“鲸”为“虱”对，以“龙骧”为“渔舟”对，小大气焰之不等，其意若玩世。谓之秀杰之气，终不可没者，此类是也。（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷四）
惠洪在此提出了一个重要的对仗观念，即对仗中的大小差异，以相反相对极具反差的两个事物进行比较，在一个合理的句子环境中取得平衡，从而在“不等”之间获得一种审美的艺术张力，即“秀杰之气”，这种对仗艺术在后来的创作实践中有着广泛的应用。
（二）句辞
句辞指的是句子词语的选择，由于汉字多单字成词，故而字的选择也是句法的重要内容，古人对于句法中词语选择的讨论主要包括以下四个方面的内容：雅俗、虚实、活用、句眼。
1.雅俗问题。诗句词语的选用在不同的场合，不同批评者有不同的见解。如惠洪认为方言俗语可以提升诗句的“英气”：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙，如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。老杜《八仙诗》，序李白曰‘天子呼来不上船’，方俗言也，所谓襟纫是也。”（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷四）而林景熙认为字词须“工”：“‘间拂岩花问陵谷，独悬茅屋管烟云。’‘拂’、‘问’、‘悬’、‘管’四字工，所谓‘句有句法、字有字法’是也。”（宋·林景熙《雾山集》霏山先生白石樵唱卷之五《喜监簿得陶山舜田》）雅俗问题实际是一个词语选择问题，诗歌创作终归以词语典雅工整为基础，杜甫因其笔力雄健，无一不可，故多采用俗语入诗，为后人提供了不同的范式。
2.虚实问题。虚实字选择问题是古典句法的一个老问题，古人将现代汉语中所说的名词视为实字，其他的视为虚字。[15]但在句法讨论中，实字有时候涉及动词、形容词等虚活词。宋初，一般认为诗句实字为佳，如黄庭坚认为“诗句中无虚字方雅健”（南宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十五引《诗眼》）；吴沆认为“唯其实，是以健；若一字虚，即一字弱矣。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷上）；虚实问题在明代诗歌句法中讨论更多，杨载认为律诗“须多下实字，实字多则自然响亮，而句法健”（明·杨载《诗家法数》）；而谢榛则认为“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”“实字多则意简而句键，虚字多则意繁而句弱。”（明·谢榛《四溟诗话》卷一）同样达到“健”的审美效果，两者的主张却截然相反。对于此，罗大经所提出的“作诗要健字撑拄，要活字斡旋”是诗学观念上的一个重要创新，他认为：“作诗要健字撑拄，要活字斡旋。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑拄也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’字，‘岂’与‘应’字，乃斡旋也。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。诗以字，文以句。（南宋·罗大经《鹤林玉露》甲编卷六）罗大经所说的“健字”当为动词，“活字”指虚词，它们在诗歌中互不偏废，各具意义。 3.字词活用。由于汉字的“词无定性”和“词无定类”，在诗歌中，词语的性质根据语境有着丰富的变化，字词活用非常普遍。“夫诗者以意为主、一气贯通而发以情兴，其用字造语，非在叙写详尽、议论明晰而语法精审，其唯意所之，情至兴会，用字则随机变化虚、实、死、活，不拘动、副、形、名，造语则时或有诸倒、隐、缩、疏，非准主、谓、定、状。”[8]184如王维《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”句，清王溥评曰：“五六特作生峭，‘咽’、‘冷’二字，法极欲尖出。写声写色，已难到地，着‘咽’、‘冷’字，妙更入神，是《子虚》《上林》赋手。”（清·王溥《闻鹤轩初盛唐近体读本》）赵殿成评曰：“泉声二字，深山恒迹，每每如此。下一‘咽’字，则幽静之状恍然；着一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼，是矣。”（清·赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注）历代学者多喜欢讨论句中的“咽”、“冷”字，因其性质含义的灵活，故而梅祖麟曾经就此提供了几种不同的理解：一是因果关系式读法——危石使泉声咽，青松使日色冷；二是时空条件式读法——泉声咽于危石之上，日色冷于青松之间；三是另一种因果关系式读法——泉声使危石咽，日色使青松冷。[16]在古典诗歌中，字词活用非常普遍，使得语间关系更加复杂，意义更加丰富，在某种程度上赋予了诗歌拟人化等修辞效果。
4.句眼。句眼在诗歌句法中讨论非常普遍，最早明确提出的是宋代释保暹，他在《处囊诀》中云：“诗有眼。贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘燈’字乃是眼也。又诗‘鸟宿池边树，僧敲月下门’，‘敲’字乃是眼也。又诗：‘过桥分野色，移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗：‘江动月移石，溪虚云傍花。’‘移’字乃眼也。”（宋·释保暹《处囊诀》）王安石、黄庭坚都非常重视句眼，惠洪《冷斋夜话》云：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。荆公曰：‘江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。’又曰：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’……山谷曰：‘此皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。’”（宋·释惠洪《冷斋夜话》卷五）而范温则从艺术的角度点出了句眼的审美功效，即所谓“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”（宋·范温《潜溪诗眼》）。
（三）句形
句形指的是句子的外部形态结构，包括句子的字数、节奏、语序、构造等问题。最浅层的句法谈的是诗歌句子字数，如：“诗之句法，自三言至七言，《三百篇》中皆有之。”（南宋·朱弁《风月堂诗话》卷上）“三字句，若‘鼓咽咽，醉言归’之类。四字句，若‘关关雎鸠，在河之洲’之类。五字句，若‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之类。七字句，若‘交交黄鸟止于棘’之类。其句法，皆起于《三百篇》也。”（宋·李颀《古今诗话》）
语序问题是句法中的一个恒久命题，汉语字句含义的变化性和主体时态的灵活性使得汉语诗句表达的丰富变化成为可能，句法中，语序问题谈到最多的是倒装问题，这方面最有名的应该是的杜甫“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”句，这个最早由惠洪提出，他在《石门洪觉范天厨禁脔》中云：
错综句法。《秋兴》：“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”又：“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”又：“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。”前子美作，次舒王作，次郑谷作；然是三种错综，以事不错综则不成文章。若平直叙之，则曰“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”而以“红稻”于上，以“凤凰”于下者，错综之也。言“缲成”则知白雪为丝，言“割尽”则知黄云为麦也。”（宋·释惠洪《石门洪觉范天厨禁脔》卷上）
惠洪评点具体，举例翔实，结合具体诗句进行分析，对后代诗歌句法评点产生了直接的影响，杜甫名句更是成为几千年来句法讨论的重要例证。对于倒装的艺术效果，后代一直是句法讨论的中心内容，如清黄生云：“句法却以倒装见奇。此等句，若不识唐人倒装之法，鲜有不入魔者矣。”（清·黄生《唐诗矩》第二集评岑参《宿关山客舍寄东山严许二山人》）再如李东阳云：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’，‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。（明·李东阳《怀麓堂诗话》）
（四）句式
句式不同于句形，句式关注的是句子的内部结构模式，包含两个方面的内容，一个是节奏，一个是模式。
节奏是诗歌的生命，句法中节奏也是一个经常讨论的话题，节奏分声律节奏和意义节奏，古人所谈的诗歌节奏主要指意义节奏，即按照语义停顿而划分的段落。如署名袁枚的《诗学全书》云：“五言有上二字下三字句，有上三字下二字句，有上四字下一字句，有上一字下四字句。七言有上四字下三字句，有上五字下二字句，有上二字下五字句。”（清·袁枚《诗学全书》之《论句法》）冒春荣云：“七字为句，中二联最忌重调。句法则有上四下三，上三下四，上二下五，上五下二，上一下六，上六下一，上二中二下三，上一中三下三，上二中四下一，上一中四下二，上四中一下二，上三中一下三，此十二法尽之。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷二）
模式指的是句子结构与语汇的因袭问题，语言的发展是一个长期的过程，汉语中有限的汉字使得其组合只能在一定的范围内，而诗人表达情感的无限性必然无法避免语汇与结构的重复，而如何在前人基础上有所变化与创新是很多诗人追求的目标，在句法中，这方面评论尤其普遍。如方回云：“‘风尘终不解，江汉忽同流。’乃知陈后山‘丘原无起日，江汉有东流’实本此。句法同，诗意不同。”（元·方回《瀛奎律髓》卷二十八评杜甫《阆州别房太尉墓》）再如孙奕分析了杜诗句法的语源：“《后出塞》曰：‘借问大将谁？恐是霍骠姚。’句法得之郭景纯《游仙诗》‘借问此为谁？云是鬼谷子。’《送十一舅》云：‘虽有车马客，而无人世喧。’句法得之渊明《杂诗》‘结庐在人境，而无车马喧’。《春日忆李白》云：‘何时一尊酒，重与细论文？’即浩然‘何时一杯酒，重与李膺倾’之体。”（南宋·孙奕《履斋示儿编》卷九“递相祖述”条）同样，王楙在《野客丛书》中也分析语言模式的先后相因：“鲁直诗曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’人谓此体鲁直创见，仆谓不然。唐诗此体甚多。张祜曰：‘贺知章口徒劳说，孟浩然身更不疑。’李益曰：‘柳吴兴近无消息，张长弓贫苦寂寥。’……皆此句法也，读之似觉龃龉，其实协律。”（宋·王楙《野客丛书》卷八《鲁直诗体》）在诗歌创作过程中，前人作品的语言风格一定程度上对后人有启发或者参照作用，特别是优秀的诗人和作品，这样就形成了内在固定的模式，既为语汇内涵的发展提供了条件，也促成了一些固定结构的因袭与继承。 （五）句意
句意指的是句子的意义容量和句间的意义联系。句子的意义容量如吴沆在《环溪诗话》中云：“韩愈之妙，在用叠句。如‘黄帘绿幕朱户闲’是一句能叠三物；如‘洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青’是两句叠六物。惟其叠多，故事实而语健。……惟其叠语故句健，是以为好诗也。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷中）吴沆的意思就是句中内容丰富，意象密集。同样，冒春荣在《葚原诗说》中云：“以五字道一事者，拙也。见数事于五字则工矣。……如高适‘大都秋雁少，只是夜猿多’，马戴则云‘楚雨沾猿暮，湘云拂雁秋’，‘猿’、‘雁’之外更道数事。”（清·冒春荣《葚原诗说》卷一）语言以少胜多，意蕴丰富。杨万里对此也颇为赞赏：“东坡《煎茶》诗云：‘活水还将活火烹，自临钓石汲深清。’第二句七字具五意：水清，一也；深处清，二也；石下之水，非有泥土，三也；非寻常之石，四也；东坡自汲，非遣奴，五也。”（南宋·杨万里《诚斋诗话》）
句间关系也是句法的一个重要内容。在唐代，句间关系倾向于意义相关，即王叡所说的“血脉”：“‘如何百年内，不见一人闲。’此二句虽属对，而十字血脉相连。”（唐·王叡《炙毂子诗格》）明谢榛倾向于“两句一意”，如其评戴叔伦《除夜宿石头驿》诗云：“五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯，此皆上句生下句之意。八句意有联属，中无罅隙，何以含蓄？颔联虽曲尽旅况，然两句一意，合则味长，离则味短。晚唐人多此句法。”（明·谢榛《四溟诗话》卷三）而宋人多批评晋宋诗歌“两句一意”的弊端，即所谓“合掌”病，蔡居厚认为：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下多出一意。如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。……唐初余风犹未殄，陶冶至杜子美始净矣。”（宋·蔡居厚《蔡宽夫诗话》）同样，葛立方对此也提出了批评，他认为：“《选》诗骈句甚多，如‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’‘千忧集日夜，万感盈朝昏’‘万古陈往还，百代劳起伏’‘多士成大业，群贤济洪绩’之类，恐不足为后人之法也。”（宋·葛立方《韵语阳秋》）句间关系在杜甫后，倾向于“意远”，强调句间的张力，吴沆在《环溪诗话》中提出：“杜诗句意大抵皆远，一句在天，一句在地。如‘三分割据纡筹策’，即一句在地；‘万古云霄一羽毛’，即一句在天；如‘江汉思归客，乾坤一腐儒’，即上一句在地，下一句在天。……惟其意远，故举上句即不能知下句。”（宋·吴沆《环溪诗话》卷上）清代的方东树对此持同样看法：“大抵山谷所能，在句法上远：凡起一句，不知其所从何来，断非寻常人胸臆中所有……每篇之中，每句逆接，无一是恒人意料所及。”（清·方东树《昭昧詹言》卷十二）吴沆所理解的“句意之远”还仅限于天、地的对举，更高明的是“旁入他意”，如：“古人作诗断句，辄旁入他意，最为警策。如老杜云‘鸡虫得先无了时，注目寒江倚山阁’是也。”（南宋·陈长方《步里客谈》卷下）两句意远是一种特殊的句法策略，在晚唐、宋代的诗歌创作中应用十分普遍，其核心效果是造就诗意的阻隔，形成一种语言的张力，“有利于抒情活动从单纯的抒述向深邃的象征飞跃，获得情感向智慧的升华”。[17]
四、结 语
近年来，诗学研究方兴未艾，但是研究的内容多集中在比兴、风骨、意象、韵味等形而上的领域，而语言形式层面的研究明显偏少，“我们在把握诗学精神时，自不能停留于情志、境象、气韵、趣味之类较虚的层面上，还要进一步将其落实于语言文辞。”[18]句法作为诗学形式研究中的核心范畴之一，理应获得足够的重视，正如王德明所言，“对句法问题的探讨不仅具有相当的普遍性，而且也具有一定的独立意义，甚至完全可以建立起一门学科——‘中国古代诗歌句法学’”。[12]2本文就句法研究中的一些问题进行了分析，从句法范畴入手明确了句法研究的学科界限，并结合古典诗学著作中句法研究的实际状况，構建了句法研究的内容框架。当然，对于句法研究而言，从不同角度出发，研究体系的构建会大不相同，本文只是作了一个初步的探索，其他如句法结构与功能、句法与诗体、句法与题材之间的关系，句法的因袭与传承等问题都还需要学界更多的深入研究。
句法概念定义的内涵及其特点作者已另文予以探讨。
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