在中国的漫漫历史长河中，虽涌现出众多的优秀诗人和作品，但长期封闭的封建思想，阻碍了生产力和科学文化的进步，使得我们在音乐方面没有自己一套完整的作曲理论体系，没有自己的培养音乐专业人才的教育制度与专业学校，记谱法也存在弊端。回顾20世纪之前的中国音乐历史，歌曲与其他音乐门类相比是一个相对落后的领域。虽然歌曲一直是我国古典音乐珍贵遗产中的重要组成部分，其内容之丰富，形式之多样，数量之庞大，在世界音乐史上几乎是无与伦比的，因此，我国素有“歌海”之美称。然而这一称谓多是针对浩如烟海的民间歌曲而言的，专业歌曲创作似乎是难以引人关注。
　　19世纪末20世纪初，在西学东渐的背景下，开始了音乐创作及其形态的历史转型，学堂乐歌的编创不仅使西方音乐文化在中国得以传播并初步启蒙，并且揭开了我国近现代“新音乐”历史的帷幕。但是，“近采日本，远效德国”的学堂乐歌绝大部分采用选曲填词的方式，却又表现出对音乐本源的缺乏和一定程度的民族排斥性。也正是由于学堂乐歌所反映出的这些深层次问题，使得20世纪初期的有识之士和音乐家们开始意识到音乐创作的重要性。梁启超先生在他1900年所著的《饮冰室诗话》中曾论述：“今日不从事教育则已，荀从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也”。曾志态先生也在1904年的《音乐教育论》一文中，就学堂乐歌的现状和发展明确提出：“欲发达音乐，第一当研究歌学，第二当研究曲学。何谓歌学，即作歌之学，何为曲学，即作曲学也。不知作歌学，而知中国相习自然之歌学，则可作歌，以吾国歌学素发达也。不知作曲学，而知中国旧时之旋律，则万不可作曲，以欧洲音乐曲之进步驾于吾国也。”1916年，曾留学日本的音乐理论家陈仲子在《近代中国音乐之比较观》一文中指出：我国“曲调陈旧也……至于近代，则新声不作，逸响难求。所谓西皮，二黄，梆子，昆曲，皆为数十百年前之旧物，至今未尝稍变……政府加以提倡，学者从而研究，故作家辈出，日新月异，相形见绌，又不独为吾国音乐前途悲也。”
　　这些有关论述虽然大多围绕着戊戌维新运动以来的学堂乐歌，但实质上却是自戊戌变法至辛亥革命时期众多音乐家和有识之士对音乐创作，尤其是对歌曲创作所表现出的一定认识、看法和态度。他们透过学堂乐歌的现象，意识到中国音乐文化的变革和发展必然要走一条如何去创作的全新道路。但是还有如匪石在《中国音乐改良说》中说：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则日：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”孙鼎在《中国雅乐》中说：“近世吾国唱歌书中，曲调多取自欧美(间有取自日本，然日本亦多取自欧美)。夫欧美之曲调，谱欧美之诗歌，固甚善也。何者，适乎歌喉耳。惟以之为吾国歌词之谱，则不合者众矣。论及西化改良说与传统改良说，且不论他们的观点是否极端或片面，上述种种理论和观点的出现标志着当时我国音乐界对歌曲创作的思索和探讨已经进入一个较为理性的阶段。回顾戊戌维新运动至20世纪早期对歌曲创作认识与尝试的历程，实质上还反映出当时中国音乐文化领域探寻变革和求新所表现出的迷惑与徘徊。
　　1919年爆发的五四运动以及由此形成的新文化思潮，使中国的政治、经济、文化等各方面发生了巨大变化，当时的知识分子在意识观念上产生了重大转变，推动了中国文化界探索新思想、新知识的热潮，中国的音乐文化事业开始进入一个新的历史时期。当时各种音乐社团组织和音乐专门学校(科、系)的纷纷设立，以及各式各样音乐刊物的大量发行，标志着我国近代专业音乐教育和音乐文化活动开始全面地展开，音乐创作也由此开启了新的篇章，为中国的歌曲创作带来了真正变革和求新的时代。而音乐文化界在积极参与和反映这场运动和变革的过程中，紧紧把握住五四新文化运动所赋予创新、变革的时代精神及人与人性等主题，较为准确和冷静地对西方文化思想和中国传统文化精神进行了重新的认识和评价。此外，五四前后出现的以萧友梅、赵元任、青主、黄自等为代表的一批音乐家在20世纪20年代前后分别远赴欧美学习音乐，在国外均系统地学习和掌握了西方先进的音乐理论和作曲技术，回国后带回了欧美音乐文化中的优秀成果，同时，他们致力于专业音乐教育，使之迅速发展。这些客观因素使得带着崭新面貌、全新理念的一种歌曲体裁——艺术歌曲，出现在中国歌曲创作的领域中。
　　“艺术歌曲”一词来自西方，其渊源或许可以追溯到西方中世纪世俗以方言为歌词的爱情歌曲。它正式作为一种声乐体裁最早出现在18世纪末至20世纪初欧洲的浪漫主义运动中，是当时欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。
　　艺术歌曲因其表现手段和表演形态的独特性，使其有别于其他的声乐艺术体裁。艺术歌曲并不是对艺术性较强的歌曲的泛称，更与口耳相传人民群众集体创作的民歌有所区别。总的说来，艺术歌曲大致具有这样一些特点：歌词采用文学性较强的诗歌，往往侧重表现个人的内心情感世界，强调感情的抒发，同时能给音乐的表现以广阔的空间和施展的余地；作曲家在创作音乐时，深入细致地刻画出诗的意境，做到音乐与歌词水乳交融、浑然一体；伴奏在音乐的总体结构中居于重要地位，在气氛渲染、意境烘托的手法下，更深层地对歌词的内涵作进一步的挖掘，与声乐旋律一起完成音乐形象塑造，两者密不可分；艺术歌曲演出的场合大多在中小型的音乐会上，具有一定的室内性，表演形式通常为独唱，演唱者可以改变作品的调性以适应本人所属的声部，符合自身的嗓音特点，但不能对音乐或歌词作任何的改动。具体可以总结为：
　　(1)诗与音乐的结合。歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。
　　(2)以钢琴伴奏(独唱)。钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是起和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲的意境与内涵。
　　(3)结构精致。艺术歌曲一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品，在欣赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字、每个音都有特意的安排。
　　(4)内容丰富。由于歌词都是采用名诗人的作品，所以内涵丰富，艺术价值较高。
　　(5)要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养。艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质、细腻的声线、清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。
　　当时对于艺术歌曲创作，音乐家们也曾有过相关论述：“音乐一经分析，便可看出三个因素：(一)音乐之内容，即思想，情绪与曲意等；(二)音乐之形式，即节奏，旋律，和声与曲体等；(三)音乐之演出，即乐器与演奏技术。此三个因素之中，以第一个(音乐之内容)为最重要，盖须先有内容，然后始将其写成乐曲，此时第二个因素(音乐之形式)始有必要……”赵元任在《新诗歌集·序》中说到：“无论是什么艺术，都用异中有同的原则，可是中国的音乐太注重了上一半，所以都成了大同小异而失掉了大异小同的法术了。至于说到艺术(art song)呐，也是注重在每一个歌每一句的音乐都要特别‘定做’”。“中国的音乐程度不及外国的地方，说起来虽然一大堆，可是关键就在和声方面。有了和声的变化，才有转调的媒介……所以中国人要么不做音乐，要做音乐，开宗明义的第一条就是得用和声……”青主先生在他的《作曲与填词》指出，要想搞懂乐歌的创作，首先应该搞懂朗读的问题：“你不懂得朗读，你便根本不能够成为一个新派的乐歌作曲家，因为新派的乐歌作曲家，离开了朗诵，尤其是正确的论理的辞句的轻重，便完全没有创作唱音的可能。”除上述音乐家的言论之外，赵元任先生1936年在南京听黄自先生的音乐会期间写了一文，文中论述黄自音乐创作上的一些特点，笔者认为从某种程度上说，实际上是在旋律、节奏、歌词、和声、对位等方面，为当时的音乐界提供和树立了一个创作的典范。黄自先生在《怎样才可产生吾国民族音乐》中提出：“平心而论，西乐确较国乐进步的多。他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求我们都望尘莫及……我们现在须知己知彼，取人之长以补我之短。”
　　中国的艺术歌曲在20世纪20、30年代得到极大的繁荣和发展，成为既吸取德奥艺术歌曲的经验和优秀成果，又对中国传统音乐文化进行了建设性发展的中西融合的艺术形式，它带有明显的时代特征，反映了几千年封建文化的中国在其历史上第一次民主革命和争取民族解放的运动中所表现出来的新的人文精神和文化形象，使中国的音乐文化相较于学堂乐歌时期，向着新时代的发展迈出了极为重要的一步。它在新旧文化观念交替的时期，不仅掀开了中国新音乐文化的历史篇章，并且在继承与创新方面，为之后的歌曲创作树立了榜样。
　　
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