一个人恭谨地于尘世间安身立命，随遇而安，又不安，经由数十年的探寻，上苍才可能给这样执着的艺术家显现一些超绝于尘世本相的真谛。这真谛，即是艺术之为艺术的命门所在。一个艺术家，能不能摸到这命门而有所造就，能不能“脱尽习气”而“得大道”。即是他最终的宿命了。成毁之机绝不是艺术家本人所能全然把握的。
　　忽忽数十年过去，尘世于艺术家确是残忍的，残忍得几乎不见痕迹。《红楼梦》第二回中，贾雨村闲游“墙垣朽败”的智通寺，见到门联说书：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”，他不禁感慨：“这两句话，文意虽浅，其意则深”。已是“知天命”之年的马刚，于这样的话感受亦会是很深的。人生如许，艺术亦是这样的进退往复，需要时间才能缓慢领悟。
　　中國传统的艺术是柔性的，近乎太极，人们欣赏惊鸿一瞥的少年天才，但更为看重的是大器晚成。“少年天才”给人以惊喜。“大器晚成”能够慢慢品味，如周作人笔下的老笋头煮汤，愈品愈有滋味。那些中年不断进益的艺术家，他们中年到晚年炉火纯青的作品，让人明白什么是好的艺术。
　　在马刚的画里，我即看到了这样延伸的脉络，那些山水画的内里，也隐约显现了他于自然和人世本相的窥见。
　　马刚在学院里经由了包括不同画种的训练，也早早就接触了大量的西方绘画理论，甚至是先锋艺术的影响。但几乎与此同时，中国传统的绘画艺术，包括书法、石刻甚至民间艺术，却宿命一样地成为马刚的美学选择。对于中国画这种古老的几乎是受限于纸与墨的艺术形式，马刚在艺术创作的初期不惟是完全的深入而屈从，无力自拔，而是几乎在研修的同时即有着适度的反叛，和尝试性的重新认识。从画家自己保留下来的初作，我们可以看到他早期努力突破的痕迹。他的水墨画，一方面近乎无意识地保留了传统，对新文人画风亦有所体悟；另一方面是对西方表现性的绘画技法。有意识的甚至是强制性的吸收。
　　按照画家自己的说法。在1987年-1997年这十年，他经历了边积累边探索，亦是边探索边积累的过程。十年磨一剑，在此期间，马刚不仅藉助于水墨形式的绘画实践开启了艺术道路。而且更多的是人文修养的历练和积淀，更为重要的是，马刚经由这十年的“迷茫”。找到了他相对确定的尽管还有些模糊的方向。艺术的方向和突破。是艺术家感受到的“瓶颈”引发的：一方面，马刚感受到中国传统水墨画的巨大诱惑力，另一方面，他知道必须借助于传统的积淀。借助于古人给他的跳板。反弹出去，摆脱古典艺术蕴涵的巨大沉溺力量，以远瞻外物，深察自己的内心所求。在中国传统绘画、西方艺术的潜在影响和当下中国画之外，找到自己创作新的可能性，属于他的新的道路。
　　幸运的是，1998年，画家有机会在山水大家贾又福的门下修习。贾又福的山水画脱胎于古典，可以说是“尽脱习气”，给人以耳目一新之感。贾又福并没有如马刚最初所愿那样。教习创新，而是反过头来，追根溯源，悉心教授传统，努力使追随者明晓自己的来历。
　　从某种意义上说，我更赞赏中国传统艺术的教习方法，师传的不惟是技艺，更是修身养性。在贾又福门下的几年，马刚沉潜下来，在范宽、董源、倪瓒诸大家的范本方面下了许多工夫，几乎肉身再造，加之不断的写生，深入自然之理，揣摩天地生息之道，人文造化，新世纪之初的马刚，已经走上一个艺术家独特的道路。我自然无法完全说清贾又福先生对他的影响，但无疑的是，仅就贾先生于太行山腹地气象的不断深入，那种沉雄宏大带有神秘色彩的气息，那种大块的黑白对比的暗示和张力，特别是贾先生于中国古典艺术中深厚修习之后的跳脱再造，一定会很深地影响到马刚的艺术观。贾先生画笔下的太行山大断裂带地理反差极大，也会让马刚在传统山水画和西陇土塬之间，寻求艺术上潜在的交汇处和创造点。
　　新世纪之初的马刚，面对他所执意的西陇自然，开始寻找能够呈现自我风格的画意衍变。因为古人没有留下可资参考的图式，马刚只能以自己的尝试，藉助传统的恩赐不断向现实探寻，提炼出新的画意。
　　“终日摩挲我独忙”，经由世纪之初几年的摸索，马刚在面对那片土塬的时候。终于找到了适宜自己亦适宜于表现那片土塬的笔墨。他的《融秋》、《秋晖》，已经摒却了自然物象的表象，触探到了土塬深处，触探到了土塬上的人的生命存在。画作《融秋》似乎有意地放弃了深远的透视，在弥漫的散点透视下，“平面化”的画面甚至有着“碎片化”的效果。但是。恰恰是这样以虚写实、以实寓虚的“平面化”和“碎片化”，解构了传统山水画的固有构图形式，也解构了传统山水画的局部笔墨表现，与画中人的气息浑然一体，给我们带来了新的感受。
　　更为重要的是，他这一时期的《日长风静》《晚来天欲雪》，已经透露了他后来绘画的大致形式。他的“乡土山水”和“意象山水”（为了叙述的方便，姑且如许）在这两幅画里初露端倪。尤其是画作《晚来天欲雪》，出现了后来不断显现、逐渐厚积的马刚的独有风貌。也许可以这样说。这个时期的马刚。已经到了“落木千山天远大。澄江一道月分明”的阶段，在绘画美学、笔墨技术甚至是心理认知上。都为他后来的山水画创作做了进一步的准备。
　　马刚的画作《秋水伴浮烟》堪称新世纪十年间的佳构。这幅画的构图看似高远，却于高远的布局上，并不刻意安排，似乎是在随意安排和悄然解构之间寻求画面的结构新意。“至大无外，至小无内”，看似破碎、断续的画面，却有氤氲之气连缀、贯穿了土坡、树木、屋宇。笔墨看似逸笔草草。却应手得心，浑然无碍，整个画面不以显性的呼吸应和，却有着浑然不断的气息相承，通透而不失沉郁。
　　画作《暮秋夕照》几乎是纯然的写意，这种写意不惟需要深厚的笔墨功力，更需要心中自有丘壑。近乎无法的笔墨，细究其里，却是无法而法在焉。虚实不拘，却于虚实之间自由自在。
　　画作《仓塬古韵》十足展现了西陇大地的荒寒苦涩。这幅画中少有明晰的线条。排斥了所谓的美感。甚至每一根线条单独看都是近乎粗糙蛮野的，但是，经由画家的妙义组合，这些线条却意味深长地表现了地理上的甚至画家心理性的苍凉感受。有着视觉上的强悍冲击力。 　　画作《村映寒塬日已斜》表现了近乎荒芜木讷的寒塬。借助自然物象表现了生存于斯的人于无奈中蕴含着的不屈气息。这幅画的内容在寻常画家那里，会觉得画无可画。但马刚却在几近画无可画中发现了画意。这幅画的画意里有压抑的苦楚。有不甘，有无奈的麻木，亦有人面对自然时看似顺从而暗暗抗争的顽强。为了呈现这样的效果，画家以艰涩倔强的笔墨，在书写和涂抹之间的转换，呈现了欲言又止式的低沉诉说。马刚是熟稔于这样的寒塬的，这幅画的来路，是马刚对自己人生感受的久经咀嚼，也是对那片土地上人的命运的深深观照。
　　与这些画相较，马刚的《野韵》可能有特别的意义。这幅画的笔墨看似线条稚拙，近乎散沙一般，既有松弛和游移，亦有未泯的野性，甚至有某种破坏性，但画里显现的，却是画家内心的无限张开，没有丝毫的张狂虚妄。因为，这种即兴式的绘画，能够显现画家自己亦会悄然遗忘的内心一角，可以更深入地透露画家的精神内核。
　　画家同年创作的《高原纪行系列》《西陇山居系列》《河畔系列》《暮秋》，虽然在构图和笔墨上明显受到写生的影响，却依旧是对传统笔墨的延伸性再造。有趣的是。在这同时，马刚亦有颇具古典风味的文人画作品《故园东望》和《听荷》。他同时创作的《寂静山庄》，则似乎又有意无意反向于简略，试图以物象的繁复表现出另一种丰润的画意。
　　新世纪之初的这一阶段，马刚还精心创作了依据写生稿再创作的大幅作品《西陇山居》。我惊讶的是，这幅画几乎是对现实的“还原”，虽然在表象上一派荒芜，却让人暗暗感觉到“野火烧不尽。春风吹又生”式的不屈力量，苦涩苍凉的笔墨间亦透着画家对人世的执着和看似安然其实并不驯顺的精神力量。另外，有意味的是，画中相对写实的土坡、小院、树木，这些似乎鲜明的地域性符号非但没有约束画家的想象力。反而以它们的自然性。更加强韧地显现了生命于这苦寒之地的生生不息。画家触景生情，触景伤情，动情之下，有意无意间用近乎粗率的笔墨，艰涩苍凉的焦墨。有力地表达出他欲表现的画意。
　　四
　　从画作《山映斜阳天接水》开始，马刚在创作中更有意地对作品构图进行尝试，他借助画面的减法，以大量的虚白展开空间，在有意收敛的物象和物象之间，物象和虚白之间，虚白和虚白之间。蕴蓄和暗示了山水画可能的更大张力。这些虚白和收敛，使物象蕴蓄了力量，一方面形成了强烈的对比，另一方面因为这样的对比，形成了两者之间看似相隔却更深更强的呼应。此后，马刚创作的《长风吟松》和《山映斜阳》，更是加大了虚白，简约的物象于邈邈太虚间。恒久而自在，有无限的悠悠意态。物象简约的“在”，不惟是实在的物象。亦悄然化为画意而于太虚与万物轮回、同在，似乎是时间的悄然物化。在这一阶段，马刚并不全然倾向于结构性的简约。依旧有“以实寓虚”的作品。物象充满了整个画面，例如《浩然天地秋》和《寒塬初照》，画面有意减却了张力，以较为纤细的线条描绘物象。秋深的寒意凝成淡淡烟雾弥漫整个画面。马刚这一阶段的画作《谁道云忙水自闲》带有田园风味，但此田园非彼乐土的田园，而是有着隐隐的清苦黯然萦绕。
　　看似温和敦厚的馬刚，七八年前，亦创作了《心有明月》这样近乎任性的无拘无束的写意山水。这样全然情绪性的作品。其实可能更是画家心理需求深层次的反映。透露出艺术家于孤独间的奋力一掷。布罗茨基说：“如果艺术能教给一个人什么东西（首先是教给一位艺术家），那便是人之存在的孤独性。作为一种最古老、也最简单的个人方式，艺术会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、个性、独处性等感觉。使他由一个社会动物变成一个个体。”就某种意义上说。我们更应该看重这样的作品里流露出来的意味，因为，这种个人化意味，意味着艺术家藉助艺术对尘世的进一步深入。
　　五
　　约略2010年前后，马刚似乎有意无意间。经由对自然物象的删减、提炼，大致形成了他现在的兼有南北画意的“写意山水”。我并不了解画家形成这样画意的缘由，但无疑，其中的艺术想象力不可忽略。山是何山？我们不必拘泥地理的概念，而画家也只是借助无名之“山水”，接近想象的“山水”，尽最大可能探索深入自然亦超然于自然的虚实之道，他以“写意山水”这种构图和笔墨方式，建立起画家对自然空间和内心世界的美学审视。
　　画家的《秋水春云》，创造性地处理并表现了土塬和山体的关系，山体和土塬的结合，有力地表达了画家内心强大的想象力。《秋染云霞外》和《薄烟如梦雨如尘》不仅是对地域环境的表现，而且是画家亲近自然体味生命的心血独造。《塬上见秋山》在构图上着力表现山势的险峻，为了表现这样的效果，笔墨亦着意于苍劲一路，表象上看，这种风格似乎稍稍远离了土塬地貌。但精神内核在深处却是一致的。《晓色云开》并非很大的画面，却显现了气象的悠然开合，在画意里强调了个人心理的独特感受。《朔云横天高》以静虚入画，整体山势树木不经意地左倾，融汇于整体的冉冉升起气息，而让画面另有一种静谧中显现的灵动生机和悄然张力。这种静，所谓静中蕴含动，静中蕴含生机。《独临青峭依长松》则更为简括，大道至简，看似均衡的横向构图，因由大面积的虚白和山势的崎岖，尤其是局部墨色的有意加深，呈现了大开大合的万千气象。整个画面笔墨简括，大轮廓的构成，略施点染，即成好风景，可谓难得之作。在这些画里，马刚的虚白和恩师贾又福的近乎吝啬的虚白形成了极大反差，但究其底里，对虚白的运用各有妙悟，可谓是殊途同归。
　　马刚的这类“写意山水”，不惟地理地貌的描摹反映，更多表现了他的精神性指向，是藉助这样的画面表现“澄怀观道，卧以游之”。在内心向古典中国山水画高峰的致意。而他表现土塬的“乡土山水”则是他向尘世的凝眸和回望。这似乎已经是马刚绘画的两极，亦似乎是两个物象，而背后是两个隐喻：艺术家以入世观照出世，亦以出世观照入世，假如说，画家的“乡土山水”更多的是入世。而“写意山水”更多的是出世。
　　马刚的写生稿亦值得一谈，与诸多画家对写生稿的随意弃置不同。这些写生稿多数被托裱。显出了画家对它们的格外珍惜。我想，这种珍惜可能是因为他在初次面对种种物象时。发现了寻常时候无法发现的意味；同时，这种即时创作的写生，在某种意义上可以说是画家的另一种创作。就艺术家来说。有时候决定他艺术道路的不完全是个性。而是素材本身的推动力。马刚的这些写生，与其说是画家的主动发现。不若说他是被动被吸引，是那片地理地貌引发和不断推动他的想象力，挖掘出他的艺术情感。 　　马刚从传统过来，经由写生获取了新的绘画资源，但他亦没有一味求新。木心先生说：“现代艺术一味否定传统。没有出息。如果你是强者。为什么要否定传统。越新。越脆弱！真的强者，自己往前走！……艺术画的反复体味中，既承传又创新，在两者之间是个体的，所谓个体，就是自在。所谓艺术，就是自为。”多年来，马刚对当下绘画把握了一个很好的度。
　　西方谚语说：“太阳底下无新事”，历史上有毕加索这样的艺术家，一生不断寻求变化，但也有莫兰迪这样几乎终生固守的画家。从某种意义上说，风格单纯的莫兰迪，可能给我们带来了更深的感受，因为他的相对不变聚焦展示了他的全部气息。作为画家的马刚，同样不是复杂多变的类型，在这样一个浮躁的时代，他有自己的定力，毫不犹豫地深入下去，这是不容易的。他以相对的变与不变，执着探究艺术的终极表现。
　　于我来说，马刚的“意象山水”，更多来自于他的想象力，是他的文人趣味之于绘画的实践，是他对中国山水画精神层面的纯粹追寻。更重要的是，他的画作是亲近土塬而得到的“乡土山水”。那样的山水所表达的，是尘世，是现世，是可以触摸到的人和土地的气息，是所谓的“两句三年得，一吟双泪流”，在那样的作品里，我感受到那片土地的暑去寒来，觉到了它们经久不息的生命气息在暗暗涌动。
　　惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山。见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”由这样的话头，想起马刚的画，他已是由“见”而“及至”，在近乎“依前”的旅途上了。
　　于绘画来说，马刚的天分够了，后天的修为亦不缺乏，可能需要的就是时间，还有经历。杜甫的流离失所，亡宋之后的赵孟頫，“国破家亡”、“破床碎几，折鼎病琴”的张岱，他们的沉痛快意在当下很难再现了。个人经历的单薄。导致当下的艺术家很难直接获得深刻的生命体验。唯有借助各样机缘养育自己的心性，向生命的未知开掘，并在自己的自然观、宇宙观的形成中不断窥探自然大道（天道）。才能形成自己的艺术观和艺术深度。这是每一个欲成为真正艺术家的个体的宿命。马刚。亦然。
　　“日月之行，若出其中；星漢灿烂，若出其里”。身居西北苍凉之地的马刚。是心有这样气象的艺术家。那些浸透了画家心力的土塬、山石、树木、屋宇和田地、庄稼。那些风蚀日晒的山野尘世。那些并没有在画面里出现的劳作的人……这些在观者面前显现的一切。让我们看到一个正在步步逼近、深入艺术真谛的人，也是再次走进山野间的人——马刚。他的未来值得我们期待。