『圆笔曲势』是康有为书法的主调，以曲化直、以圆化碑、破觚为圆，是康有为沟通碑、帖的主要方式。康书从点线笔画，到笔画组合，到一个单字，处处体现着弧势线型、曲势结构。康有为代表性书体有楷、行两体，这两种传统上以方为主、曲圆辅之的书体，在康南海笔下尽量以曲圆势出之，这是极有勇气的尝试，如他的楷书作品《袁督师庙记》《与木石居匾》等等。更重要的是，康有为有意识地以曲势圆笔书写北碑或汉隶，而非一般意义上的帖学系统内的曲圆笔势、圆笔行草书（比如唐人大草或傅山那样的草书），将魏碑精神以圆融的形式表现出来，的确需要非凡的胆魄和长期的摸索尝试。
　　康有为的曲圆点画、弧形线式有着鲜明特色，具体到细节上体现为以下几点：
　　横折部大都做一笔弧转，极少直折硬转；弋钩、竖弯钩类呈全弧圆形。这些折部和钩类对圆笔弧势作用颇大。
　　『口』『日』『目』『月』『彐』『门』『宀』『冖』『口』等部首或组字构件一般写成圆弧形。
　　捺笔、撇笔呈弧弯状。捺笔尽弃传统楷、行的磔部而作均粗形弧笔或端细中粗形弧笔，成为康有为『招牌式』笔画——这样的捺法实际上是极难把握的，然而这种捺在康书中不觉别扭，因为它与其他笔画存在形态与意趣上的默契、和谐。康书还有一种捺法，尾部略起波磔，呈脚掌状，颇似龚贤书法中的捺笔，这也看出康书笔画细节上的变化。
　　横画和直画在康书中被处理得较平直，但仍有为数不少的这类笔画被他『做曲』，比如其横画多含隶意，略带弯曲度，部分竖笔也略呈或左或右的弓状。如《译字说诗联》、《读书闭门联》等作中的横笔、竖笔均或多或少隐含弯曲度，而非单纯的平直势（如前作之『中』『国』『字』『小』『禅』等字，后作之『书』『随』『闭门』等字）。
　　康有为书法的线式虽以曲圆线型主导，但这种线型有异于史上草书之『纯圆』线型，而是极具张力与韧劲的弧形线段，或可称为『方势弧线』『方势曲线』，这就显得笔圆而势方、貌圆而神方、『内劲潜行』。这种线型令人想起八大、赵之谦以及后来于右任的圆笔写法，同样是以曲圆线型呈示力骨与劲势。这里须强调：康有为是在探索以圆笔曲势写碑体、隶意，这较之曲势行、草书难度大得多，也无前贤可以参考。
　　康有为是通过几种主要笔画来打通『曲笔』与『碑意』的：一是个性十足的弧形长捺、长撇；二是平势横画，基本没有楷、行书的应有姿态，而呈水平设置，且多含隶意，中粗端细或左轻右重（尾部或有隶笔式的上挑之态）；三是『走之』、竖弯钩、趣笔等求取与北碑的暗合……
　　以主导性的圆笔曲势写圭角分明、森严方正的北碑，且不乏『意势舒长』『雄奇角出』，康有为这些有意识的追求终使其书风自树。
　　康有为书法虽主曲圆笔意，但仍讲求方圆互补，这体现于『方势弧线』以及笔圆势方、笔方势圆等特色上。笔圆势方表现在字形字态的方整上，像康氏《花香海气联》《义门慈荫联》《袁督师庙额》《飞白书势铭屏》《武侯戒行书屏》等作，多为楷书、行楷，直、横笔多平行或垂直安排，而曲笔依然充盈，笔圆势方。笔方势圆如《请于长作联》《自坏永留联》《岌橐汪洋联》等作，这里的『笔方』是相对的，其实质上仍是方、圆互参，可以说康书中很少绝对意义上的『方直』点线。康有为笔圆势圆、全曲圆式作品占更大比例，如《游北戴河行书屏》《读书闭门联》《题大同书诗屏》等，多为晚年所书，更能代表其书法个性，这是天马行空、纵横自如、心手无碍的挥写，碑的精神融于曲弧势点线中，更凸显了雄沉、力度与大气磅礴。康氏这种『全曲』式写法令人想起傅山的『全曲圆』式大草，如康氏《游北戴河行书屏》《四栝苍苍诗帖》《千古江山词句》等作与傅山大草几多相似，但傅山草书常为绵延不断一笔书，而康氏草书较少字间连属，更显沉著痛快。
　　康有为书法还尽量突出线、弱化点。康有为书法尽量以『线』『造型』，字间虽很少牵连，但单字内的线普遍舒长延展；各种『点』笔被淡化、或被改造成『线』，比如『三点水』常连为一曲势线，『雨』之四点变一笔，『只』『真』『焦』等字下部的点常写成一连笔。康氏行书强化『线』、淡化『点』，似乎在援引草书笔意，其实这与作者的创作主旨一致，即运用传统『帖派』的曲势笔法、圆转结构、乃至行草法来熔铸秦汉北碑，求取『帖笔碑意』。虽然康书风格的形成亦含有个人书写习惯因素，但艺术形式上的主动择取是决定性的。
　　中锋为主，较少提顿。康有为书法基本为中锋行笔，以求笔画的厚实沉着，但他的用锋使毫仍比较灵活，翻绞锋、侧锋常作为辅助笔法，前者常见于转折处，后者见于撇、捺等拖长画或者笔画的尾部，持稳的中锋法也强化了许多长笔画的篆、隶笔意（而非今楷、魏碑笔意）。康书还摒弃楷、行书的提顿笔，这也是亲近篆隶笔法、远离帖学楷行笔法的表现。省略提按使点线粗细反差不大，线条中段则粗厚沉实。总的看来，康有为用锋虽不如同样致力于糅合碑帖的赵之谦、沈曾植那样多变，但康氏用其他手法弥补笔法单调感，如常以飞白、迟涩、掣颤、行笔缓疾、单字内笔画牵连以及结构疏密等手法来丰富形式感。
　　作者单位：杨然，中央财经大学文化与传媒学院；王晓光，潍坊广播电视报社
　　康有为书学的『变法』思想颜奕端
　　康有为书学中的『变法』思想，与其政治中的『变法』思想一脉相承。康有为青年时代博览群书，重视经世致用之学，后在龚自珍、魏源『今文派』经学和西方资产阶级『新学』影响下，在广州创办『万木草堂』著书讲学，成为十九世纪后期中国政治学术界具有代表性的思想家和社会活动家。他与梁启超等人一起创办《万国公报》《时务报》，建立强学会，发行《强学报》，为维新变法制造舆论。后人了解康有为，大多基于『戊戌变法』。事实上，康有为在书法艺术方面所作的贡献，绝不比他在政治舞台上的作为逊色。
　　康有为的事业成就涉及多方面，皆有惊人建树，仅著述就有七百多万字，尤其是政论文打破传统古文程式，汪洋恣肆，骈散不拘，开梁启超『新文体』先河。主要著作有《康子篇》《新学伪经考》《孔子改制考》《日本变政考》《大同书》和《欧洲十一国游记》等。然而多年来，很少能见到康有为著作的全貌。近代史上的风云人物，如曾国藩、左宗棠和李鸿章等不仅出版了全集，而且还出版了奏议、家书、政论、未刊遗稿等，身后备极哀荣，而学贯中西、放眼世界的康南海则受到冷遇。因为康有为的一生，当时与后世皆褒贬不一，颂之者称他是改革家，『广厦长素究为谁7南海先生康有为。治学公羊张三世，上书清帝凡七回。论性劝学长兴记，万木草堂立学规。人类公理大同书，不忍为仁孟子微。』贬之者称其为保皇党，章炳麟在《驳康有为论革命书》中对他的保守思想就有很多批判。这其中更重要的原因就是他没有和谭嗣同一样选择杀身成仁，而选择了逃亡。康有为作为晚清社会的活跃分子，在倡导维新运动和领导戊戌变法时，体现了历史前进的方向，当他在民国初年为尊孔复古思潮推波助澜，与袁世凯同流合污，充当帝制复辟运动的精神领袖时，就站到了历史的对立面，从政治巨人蜕变为现实的侏儒。 　　撇开政治因素，单就学术、艺术而言，若考据康有为本人的文章、书法、诗词和平生所为，其英才之豪迈，睥睨云天之气概，罕有匹敌者。康有为依照经学的划分，将清代书法划为古学和今学，晋帖唐碑为古学，北碑汉篆为今学，因而表面上是复古，实质上是借古开今。从发展的眼光来看，没有康有为的鼓吹，就产生不了如此巨大的冲击波，构建不了新的书法秩序，这对近代书法史产生了重大的影响。
　　在分析其理论主张之时，不免先要就其创作有一些评述。就康有为书风而言，对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗拙、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥异于赵之谦的顿挫方折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于点画张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，康书以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开张，饶有汉人古意。但就手札而言，则完全是另一种风貌。甚至可以说，根本上就是『帖学风貌』。或者说，这就是康有为的笔墨性情，气格常人难及。进一步对照康有为的理论和实践来看，康有为大肆鼓吹『尚碑』意识，造就一代新风。他提出『卑唐』，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，终觉太过偏激。理论和实践之间既有相辅相成的一面，也有相矛盾对立的一面。理论需要冷静的逻辑分析，创作需要发I心胸的激情，理论强调公正，创作可以『偏激』，才能彰显个性。也就是说，康有为书法的影响是有限的，他对于近代乃至当代的影响，是其书学主张和思想。
　　近代社会所面临的深刻危机促使康有为萌生了强烈的忧患和变革意识。文化的离异和回归无疑集中在康有为身上，决定了他有新思潮和旧传统相矛盾的文化心理。将西方的学说和中国的传统结合起来，在书法上力倡碑学，张扬个性，符合以人性论为基础的艺术精神。康有为进一步总结出『康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉道之间，北碑萌芽于成同之际』的书学发展轨迹。康有为潜意识里认为，中国文化具有巨大的优越性，书法因而具备了久远的历史、宏大的体系和无所不在的影响力。书法自唐以后，尊『二王』者很多，后人取法『二王』，形成『馆阁体』，缺少天然之态，所以书法必须追求个性，这是天生的、必然的。古碑中则有无比完备的天然之法。
　　作为思想家，康有为提出了『变法』的观点，在书法上表现出强烈的求新求变思想，认为『书学求治法，势变略同』，倡导变法的根源是《易经》上所说的『穷则变，变则通，通则久』。久则生弊，又要经历一次穷、变、通和久的变化，这一理论从根本上讲是只有量变而没有质变的循环论，和『天不变，道亦不变』的理论没有根本的冲突。既然变化是客观世界一切事物的根本规律，书法也和世间万物一样，同样处于不断的变化当中，『盖天下世变既成，人的趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。』并且以『变』来分析书家、作品、创作、风格和流派。『周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。』正因为有『隶楷错变』，产生了北碑，书法有了更加宽广的创作和发展的余地。康有为在《广艺舟双楫》中提出了一系列的观点。尤其是这一段令人振聋发聩：『晋人之书流传日四帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神犹不待论……国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。』
　　从当时的现实来看，清代书法发展可以说是一个波澜壮阔、起伏跌宕的时代。为了巩固少数民族政权，统治者推行『文字狱』，禁锢思想，使得有识之士将毕生的精力消磨在故纸堆中，研习金石文字，从而书画之风日盛。但清代书法的发展却进入一个不正常的时期。因为康熙、乾隆的喜好，董赵之风横流，『上有所好，下必行焉』，进而助长了羁勒书家创造活力的『馆阁』之风。呆板的『八股文』和僵化的书法形式捆绑在一起，束缚了书法人的思维张力。同时，『一线单传』的帖学创作靡弱之风已呈强弩之末的态势，清朝的书坛长时期地为凋弱、妍美的书风所笼罩。二百年来，因为资产阶级思想的萌芽，西方人文思想涌动，产生了积极而进步的变革力量。可以说，清代碑学的兴起和发展是社会变革思潮折射的一面镜子。
　　碑学兴起孕育着强大的『庶民意识』，追求自由平等的精神。自古以来，书法几乎是达官贵人、文人雅士的专利。康乾盛世之中考据的兴盛，随着清代大批金石碑碣被发现，碑学的兴起和繁荣有了得天独厚的条件。碑刻因为风化而生斑驳，给文字带来了古朴、雄强、粗犷之美，一扫二王以来的柔弱习气，令人有『回视二王，顿生尘意』之感。风雨的侵蚀、金石的残损剥落，使得文字线条结构奇拙含蓄而又神妙莫测，增加了岁月的历史感和沧桑感，使文字具有不同寻常的力感和质感，给人以创造性的思维探索。书法日益追求求变之路，取法于大野城郊的断碑成风，如邓石如勤摹秦汉魏碑石刻，笔势沉雄朴厚，劲健磅礴、纵横捭阖，具有强烈的反帖学审美意味。碑存『金石气』，符合人心日益普遍求强的精神需求。因而可以说，『尊碑抑帖』的审美观念适应时代的潮流，符合当时普遍求新求变的精神。晚清政府腐败无能，内外交困，丧权辱国，几乎走到崩溃的边缘，变法成为一种强烈的社会愿望。在书法上，也同样需要一场革命，从王羲之书圣地位的最初确立到广泛地被继承和张扬，这种原来极富有新意的书风因历代书家的模仿和追逐，渐至衰落，最终走向萎靡的境地。一种艺术形式发展至此，必须注入新的血液，适应社会潮流。于是，康有为在书法上出竖起一面变法的大纛。
　　很难想象，晚清时期没有康有为的介入，处于时代转折和世纪更替的书法会有什么样的一种发展状况。当然，这并不是说，没有康有为，清代碑学就不会兴起，因为碑学兴起是书法本体内质异化的必然结果，在康氏出生之前便风起云涌，但因为康有为的出现，碑学的发展才达到了一个崭新的历史高度，影响进而波及当代。