摘要：中国戏剧来源于古代乐舞，中国古典舞以戏曲传统为基础。在中国要建立一个属于自己的舞蹈基础训练，就需要建立在丰富、优秀的中国戏曲舞蹈传统的基础上，从舞蹈的训练出发，在戏曲中独立出来，成为一门独立的艺术形式。
　　一、具有戏曲魅力的中国古典舞
　　1.中国古典舞与戏曲的流转
　　中国古典舞的起源早于中国戏剧。从夏商时期开始，舞蹈伴随着祭祀慢慢开始形成。但自南宋开始，戏曲逐渐兴起，并取代了舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位。传统舞蹈被融入戏曲表演中，成为戏曲表现故事情节，刻画人物的诸多手段之一，至今已有800余年。欧阳予倩先生在1950年最早提出向戏曲传统学习。他认为戏曲中已经形成的“鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞蹈特有的风格，这是世界任何一个地方没有的”。
　　2.古典舞与戏曲今后的发展
　　中国古典舞和中国戏曲虽师出一门，但在历史的发展过程中，两者的发展既有融合也各具特色。戏曲有着它完整的体系，系统非常严密，但是它仅限于培养戏曲演员。舞蹈训练可以从中“取其精华，去其糟粕”，能把舞蹈从戏曲中合理地剥离出来。而戏曲的学习不能只是注重表面的知识，而是应该去思考其内在的精神和韵律特征，去探索戏曲艺术的精髓和本质，学会怎样去继承和发扬这个几百年来代代相传的艺术结晶。我们新一代的习舞者应该在继承的同时大胆发展创新。学习戏曲善于运用恰当、准确的外形动作和表演手段，学习怎样表达出角色丰富的内心世界。
　　二、舞蹈《打神·敫桂英》编创中与戏曲的结合
　　1.创作的缘起
　　中国戏曲学院是一个以戏曲为主的学院，学校布置的作业中能接触到一些戏曲知识，让我更好地体会舞蹈和戏曲之间的共同点与不同点。进入大学以后一直想编创出一个能吸取戏曲精华的古典舞。在大三那年我们开设了舞蹈编导课程。在老师的指导下，我用独舞的形式编创了古典舞——《打神·敫桂英》。
　　2.作品修改的方向
　　舞蹈的修改过程让我深刻地体会到表演中肢体与内心是密不可分的。一开始，我编排的重点放在了讲述完整故事上。但舞蹈是擅长于感情抒发，富于诗意和幻想的，不应该拘泥于舞蹈的叙事性。更重要的是，短暂的表演时间也不易表现过于复杂的人物关系和事件。如果编创出的舞蹈剧目是需要旁人讲解的舞蹈，那我认为这是个失败的剧目。过后我观摩了折子戏《打神告庙》，并采用了秦腔中敫桂英梦中与王魁诉说为题材，用了舞蹈编创技巧中活道具的形式来将王魁再现于舞蹈中。
　　在《打神告庙》中敫桂英对王魁由爱转至恨，是因为心中仍有情才会出现如此大幅度的心态变化。用“情”来贯穿于整个舞蹈，这才是正确的编创思路。所以在最后一版中，我将“活道具”王魁去除，以服饰的水袖来体现王魁。在情感抒发的表达上，只是简单地将水袖慢慢脱掉，来表现敫桂英的疯。以半脚掌碎步安静地向台后流动配合上音乐中回声机转动的声音，来表现出时间的倒退。
　　在观摩戏曲表演中，戏曲演员常用一些双肩颤抖的技巧来表现种种情绪，而却能让观众准确地感受到角色内心复杂的情绪。我将这种情绪的外化用到这段的编创中来表达。当旋转静止后，手中的水袖随旋转洒落出去，来表现角色的茫然之情。这时，两肩的颤抖，用来表现敫桂英心灵的脆弱。我为这段表演选了一段背景音乐，蔡琴的老歌《我有一段情》。配合上人和物的静止以及舞台上那个象征王魁的水袖被慢慢地拽下场、敫桂英回头最后一眼看水袖的绝望场景为最后结束点。
　　3.编创中得到的启示
　　在编创舞蹈《打神·敫桂英》中，当进行第三次修改和整理时，我将编创方向作出了调动。将以前放置在剧情发展上的表演范围缩小，将编创思路加重在角色情感的走向上。于是我开始去琢磨敫桂英的内心世界，并大量阅读有关书籍和观看影像资料。在琢磨中我发现，现在的舞蹈利用精湛的技巧、华丽的舞台、扣人心弦的情节、优美动听的音乐，也只能给观众瞬间的惊叹，其实把演员、角色、观众串联在一块的只是一个字——“情”。情感是无限大的，它能牵动全场观众的心，就算你是坐在后排的观众，也能通过演员的表演融入到角色中去。可见，“真情”是境界有无的最关键的标志。