二战后日本电影处于一个新旧交替的年代，日式传统与西式新潮不断碰撞，这一时期日本银幕上的女性形象，也不可避免地具备这种特质。或许用当时与黑泽明、沟口健二、小津安二郎并称为日本影坛“四大巨匠”的成濑巳喜男的一部电影片名《娘、妻、母》，正好可以概括此段时间日本电影中的女性角色——不外乎“娘(日语中女儿的发音)、妻、母”。在那个新旧交替的时代，她们既是家庭成员，又是独立个体，既受到传统伦理的考量。又不断迎接着各种新潮观念的冲击。
　　
　　安于传统的隐忍女子
　　
　　1951年随着电影审查制度的终结，更具人情味、贴近社会现实的生活化作品开始风行，尤以小津安二郎为代表。他的作品中反复出现被新时代改变了的家庭生活，在那些淡淡的、哀而不伤的故事背后，涌动着导演对现实的不满：那个“庭园静好，现世安稳”的传统日本，已被战后的西式新潮与商业发展侵蚀了。
　　在问鼎《电影句报》最佳日本电影，同时也是小津自己最喜爱的作品《东京物语》中，原节子所饰演的二儿媳，寄托了小津对传统家庭温情的怀念与向往。而在1960年的作品《秋日和》中，年届四十的原节子出演母亲一角，依然是节制、温柔、善解人意的形象：关心女儿的婚姻大事，为了女儿的幸福情愿委屈自己，甚至在与女儿的争执中也是克制的。影片最后的场景，女儿出嫁，原节子独坐在空荡荡的房间里落泪，肩膀仍是挺直的，一个孤单母亲的隐忍在那一刻得到极致体现。看似柔弱，实则强韧，这也正是传统日本女性气质的概括表现，那是一种世事洞明后的豁然：人生是一种承担，与其逃避对抗不如直接面对，任他风吹雨打，我自安然不动。
　　
　　美丽与哀愁——古典式优雅
　　
　　2007年法国《电影手册》评选出世界100部最美的电影，沟口健二的《雨月物语》榜上有名。沟口健二的电影具备一种诗意的美感，在他影片中出现的女演员亦以优雅曼妙的古典美著称。战争摧毁了许多东西，又带来许多东西，而古典美始终是根植于人们记忆中最深沉的留恋。
　　在这部被称为“极致之美”的《雨月物语》中，京町子与田中绢代分别饰演一位渴望爱情的女鬼若狭和一个苦苦守候丈夫归来的妻子宫木。影片有不少聊斋的影子，讲述陶匠源十郎抛妻别子出门闯荡，遇到美艳的女鬼若狭，男欢女爱后，他最终认清若狭的真面目，摆脱纠缠，准备回到温柔的妻子身边，却意外得知妻子早已死去，陪伴自己的只剩下亡妻的灵魂……在这部以男性为主角的电影中，男人们都是软弱、任性、容易冲动的，而作为陪衬的女性则情深意重、执着付出。不论是女鬼若挟还是妻子宫木，一举手一投足间都透着古典的优雅，曾经被黑泽明相中应邀出演《罗生门》的京町子，在《雨月物语》中更是完成了她最凄艳深沉的演出。而无论痴情媚惑的若狭还是柔情婉转的宫木，她们的美丽与哀愁都指向了沟口影片一贯的主题：女人的不幸都来源于男人。
　　
　　动荡中成长的新女性
　　
　　在二战后日本那个新旧交替的时代，思想的转变与思考大都是在潜移默化中自然而生的，既有疑虑、挣扎。又会有反思和醒悟，而表现女性这种复杂、矛盾心理的佼佼者，就是导演成濑巳喜男。
　　当小津安二郎一遍遍刻画时代对传统家庭的冲击时，成濑巳喜男则在不断探讨社会转型期的女性如何不依靠男人独立生存的问题。在1956年那部集中了影坛老、中、青三代女星超强阵容的《流浪记》中，透过田中绢代扮演的女佣之眼，影片展现了一个小型艺伎家族的困境与走向。高峰秀子扮演的女儿不愿继承母业，一心追求自立；年老色衰的艺伎百无聊赖，年轻貌美的艺伎野心勃勃；时运不济，艺伎屋的女主人依然苦苦支撑，挣扎对抗着转向卖淫化经营的潮流。影片的英文译名“flowing”以及片头片尾出现的河流画面都带着逝者如斯、新旧代谢的意味。时世艰难。男人们不值得依靠，可是女人却都拒绝失败，继续寻找她们的新生。片中努力改变处境的高峰秀子与总是微笑面对一切的田中绢代代表两种正面的力量：勇于自立，坚强面对人生。或许在成濑巳喜男看来，新时代的女性如果能兼具这两点，也就无往而不利了吧。
　　除了这些在矛盾中挣扎求索的女性，50年代后期，银幕上出现了更为决绝叛逆的新女性形象。在影片《处刑的房间》中，若尾文子扮演的女学生显子被“愤青”克巳迷奸，事后她却出奇地沉着冷静，甚至爱上了克巳的雄性气势。而当最后克巳遭受“处刑”之时，她又大义凛然地举刀刺向他，一改“受害者”软弱被动的形象。战后的日本人为美国文化所折服，加上各种宣传性解放书籍的教化，日本女性的性观念随之发生了巨大变化。《处刑的房间》中的若尾文子，正是这类叛逆新女性的代表：她们离经叛道，追求独立自主和个性表达，可以被损害，却无法被轻易征服。在此之后，将女性作为自立、欲望的主体的电影便层出不穷了。