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周洁茹在散文和访谈里讲述过停笔十年后，再次回归文坛的初始创作经历——这一段路是磕磕绊绊的。我们开启这次交流，延续之前采访未能谈尽的话题，拢合被误读、被忽视或者应该再被强调的文本的背后故事。文坛、故友、亲人、城市、代际、阅读，辐射向“青春”“练习生”“现实主义”“创意写作”“独生子女”“家乡”“住”等关键词，聚合成一片头脑风暴。
让我们回到周洁茹“离开”文坛的2000年，开始。
一、“我们”与“我”：
“70后”的当年与“我”的离场
戴：阅读了你所有的散文、采访、创作谈，我留意到你常常谈及一个话题：不写和再写。你解释了为什么“再写”，但却没有详说为什么“不写”。“回来”之后，仅在2013年9月至2020年10月，我们看到周洁茹发表了数量惊人的50篇短篇小说、70篇散文及创作谈。你将其命名为“速度与激情”。视写作为生命的你，当年是为什么决然“不写？”
周：我其实就写了三年。1999年，自己知道不行了，不走也得走。2000年完成《小妖的网》，力竭，脑子里的弦彻底断了。
戴：觉得创作力停滞？很难再出新意，再有变化？
周：1996年至1999年，20岁到23岁，我写了一百多万字的小说，每天睡眠时间不足四小时，还要上班，我自己知道健康已经到了一个临界点。同时又写了几十万字的散文随笔，那批文章不仅发在纯文学刊物，而且还发在《时装》和《时尚》，我那时在《南方周末》有了第一个专栏“新生活”。我写儿童文学，还有一批小小说，在《百花园》发了三年才发完。我一直坚持写创作谈，不创作的时候我也写创作谈。可以这么说，我对自己的每一个写作都做了准备，有明确的方向。我的想法是能把所有的文学刊物都上一遍，20年后，我认定自己就像是“集龙珠”。特别要提一下1999年，我在《收获》杂志发表小说《跳楼》，并出版了第一本书——小说集《我们干点什么吧》，它被归入新新人类丛书。1999年也是我到常州市文联做专业作家的第一年，此后我一个字都没写。我现在回想这三年，别说是我，谁都写不下去。2000年我就走了。
戴：为什么成为专业作家后，具备相对优越的写作条件，你反而写不出来呢？你走的时候，文坛是怎样的局面？
周：文坛个体状况不同，整体看，“茫”和“穷”。我刚写了《回忆做一个练习生的时代》，“练习生”的苦，没经历过都无法想象。出道前的每一天都是不确定的。很摇晃。每天都眼睁睁看着站在自己旁边的人被淘汰，也许下一个就是我。就是这种感觉。
戴：该如何判断完成“出道”呢？持续发表作品在各大文学期刊，收获各种奖项？
周：我发表的第一部作品是诗歌——《雾》（1991年），诗歌对我而言是永远无法触及的高度，是一个想象和一个信念。两年以后，我完成第一篇短篇小说《独居生活》，又过了两年我才开始发表中篇小说。如果按练习生标准，这些都只是训练。一定要讲“出道”，我想是1996年，20岁，《雨花》给了我第一个小说专辑，《萌芽》给了我第一个小说奖。接着是发在《上海文学》的《点灯说话》和发表在《作家》的《熄灯做伴》，这两部小说对我很重要。第一个创作谈《现在的状态》，第一个评论《城市生活与茧居时代——读周洁茹的小说》（徐坤，《作家报》），第一个转载（《长袖善舞》被《小说月报》转载）。1998年1月，我在《人民文学》发表了小说《抒情时代》和《我们干点什么吧》，《我们干点什么吧》被认为是我的代表作。20岁就被限定了代表作，不是自绝于文学界吗？我目前的态度是，只要我活着，代表作就有无限可能性。1998年这一年，有人说我是“爆红”。
戴：“爆红”的原因，可能是小说恰好被文坛所需要，读者或许并不喜欢。爆，有运势的偶然，但新，是“红”的必然。无论是题材新，还是技术新，都会博得一定关注度。
周：其实就是当时的文坛没见过。“爆红”的人很奇怪，往往不是最强的那个，但既然“爆红”，也一早知道会被替代。我走的时候写了《闷烧》，专门讨论残忍的“替代感”。
戴：“70后”代際的粗放界定是1970至1979年这一时间段，实际这个区间的人，差异很大。若认真考察“70后”创作者与“70后”接受者的匹配度，你的创作与1975至1982年间出生的读者更密契。回到20世纪90年代文学现场，从我的成长背景和知识接受来分析，“我们”（1975-1982年龄段）没有强烈的“群”意识，读过“你们”作品，心理上没有亲近感，也没有排斥感。反而是近年，重读你的小说和散文，产生了很多同代人的情感共鸣。当年我们的生活中曾空降一场热议：“70后”美女作家。你还愿意谈谈“美女作家”吗？因为这四个字，作家被伤害了。
周：这个事件都有很多资料了，各说各话。我也只在20年后一篇写棉棉的文章里提及了几句，也没什么好说的。其实都是个体，捆绑若是有收益还能配合，捆在一起一把火烧了，团灭。我想补充一点，《作家》的“‘70后’女作家群展”是在1998年第7期，我的小说是《回忆做一个问题少女的时代》。
戴：你是如何用小说和散文两种形式，刻画“70后”的独特性？编辑或读者，可能总纠结周洁茹写得太短了。如何解释作品的篇幅问题？
周：我确实想过这个问题，但我需要学习如何评论自己作品。写太短唯一的问题就是怎么拿“头条”，即使刊物想给我“头条”，字数两三千字，怎么都说不过去，除非那两三千字真的非常非常好。但做到无可取代的好，实在太难了。
二、天赋与训练：我不学他人，我只学自己
戴：写作需要学习吗？
周：写作需要天才加勤奋。没想过还需要学习。一定要学习，我就是自己学习自己。
戴：你提出“不学习”，是指不向他人学习。那么，怎么自己学习自己？发现自己的创作弱项，再改进？
周：想说一个问题，我就起个头，开始写，写着写着有时候就解决问题了，若没有，那就再新开一篇。我从来不改。 戴：表面上看保持一成不变的创作风格，实质是一直在考虑突破吗？只是没有找到令自己舒适的突破路径？
周：写到顶了就要换。鞋也一样，坏了就换。
戴：写到顶就换，和穿到坏就换，还不相同。比如说，写到顶，是自己发觉一再重复自己，主观要改变;坏了，是写作完全陷入困境，客观要改变。
周：写到一个极致，再也写不上去了，或者确实写烦了，就换。
戴：自己学习自己，不会有盲点盲区吗？
周：所以自己足够丰富，要够自己学。
戴：你发表小说困难吗？也需要和名家们抢资源？还是资源实在太多，根本用不完？
周：发表小说，20年前不困难，投就能发，我也说过我是“集龙珠”，每个期刊都发一遍。写也是，每种体裁都实践一下，表示自己花样多。有特别喜欢的写法，就写很多，觉得对自己是一种“treat”。我现在发表小说，很困难，但还是比恢复写作的那段时期好一点。那时我写了一篇散文《少年宫》，不知投哪里，因为我投稿的编辑都退休了，新编辑我又不认识。2013年，我生日这一天发生了一件事，可以说是一次微博大战，我被判定语言不行，这是我无法忍受的。它改变了我后来的写作。我连夜写了小说《到香港去》，随即投给《上海文学》。两年以后，2015年，我全面复出写作。
戴：正因为复出，开启了精彩的“新移民”系列。少女故事、新移民故事、散文，形成你创作的三大题材域。
周：还有一块创作谈。我那点哲思，全放那块了。
戴：你也会放在小说里。近年写的每部短篇，你都暗暗地放了一点苦涩，我觉得“香港故事”是在写一种生活的惯性，从女性处境折射出社会的宽度和观念的弹性，只不过你一向回避沉重，于是借人物之言之行，点到即止。可现实是，作品总会被编辑与研究者期待更多，似乎这就是深刻。确定要有点儿哲思放置于小说吗？我不是说哲思不对，而是哲思没能化入人心，仅沦为一种摆设，或者说承载写作者的执念。
周：你这样的阅读者和研究者实在不多。
戴：如果我们重新审视写作学习的起点，我立刻想到一个热词：创意写作。当前从小学就开始谈“创意写作”，你在中学就自觉创作，这是很自然的“创意写作”。中小学语文教育，与你的写作起步有关系吗？有多大关系？
周：你不知道我一早就不上学了吗？我根本没接受过什么教育，都是自学。
戴：写作是需要天赋的，但总有来自四面八方的补给。
周：学校还会教你看《玛丽波平斯阿姨回来了》？我就是家庭的补给，电影也是我的营养。
戴：其他各种访谈里，你都说不看书。你唯一提到几次的是《芒果街的小屋》《西游记》，唯一提到的作家是菲茨杰拉德。你的阅读经历或经验到底是什么，这对关心你创作的读者而言，还是有意义的。
周：我妈妈订了文学刊物，所以我真是什么都看。我从小就知道《收获》，我家甚至还有《啄木鸟》。要谈读书，就故意了，我觉得这是基本功，什么都要读的，只能讲没读过什么。
戴：印象深刻的，和书本身意义深刻的，不是完全一回事。
周：我只能开个没读过的书单。我写过一篇《阅读课》，所有我觉得对我特殊意义的都列举了。
戴：我读过这篇文章。经过你这样解释后，以后没有人再挑剔你，怎么不读书啊！潜移默化的影响，很难摆出来一一对应。比如，我知道你反复读了《静静的顿河》。
周：我现在来讲《静静的顿河》，也说不上来什么，很轻，很轻的那种情感，但是可以记好久。
戴：你说作者和评论家之间是铁血战士与异形的关系。电影里是“铁血战士”打败“异形”，按照这个逻辑，作家不仅胜利了，还拥有无限学习的能力。所以，无论是择取何种路径，写作一直都在学习。
三、求新与求稳：
“住”在香港后，我越来越注重写人
戴：故乡以外都是他乡，各个“他乡”并没有本质的差异。你提出一个关键词——“住”，我们从一个城市到另一个城市，我们都是要去“住”的。这个词充满力量和情感，作家和作品都“去”往城市、“住”在“城市”。《到香港去》，是你创作题材和创作风格的一次转变。之后的《佐敦》《油麻地》《婚飞》都延续了这一路线。我最喜欢你的散文，有生活，行文自在，源发于爱。
周：我几乎不在对谈里谈散文，都是讲小说。少女时代出版的10本书里，只有一本是散文集——《天使有了欲望》。《到香港去》后的15本书里，5本是散文集，复出第一本就是散文集——《请把我留在这时光里》。我参加过一次香港公共图书馆的青年创作坊（散文），我说我对散文写作的观点：一是真，二是自由
戴：你在《城市文学这里和那里》一文中写道：“我生活在香港，我观察香港我思考香港我书写香港，我还爱香港。”近年小说的故事内核是扎实的现在时生活。我划定两个创作对象：中产与底层，无论你写“女朋友”，还是写“新移民”，人和环境之间的融拒都十分清晰。我一再和你探讨《201》风格，美英这个人物非常扎实，我可以理解成你很了解生活，也已经积累足够多的生活素材了吗？
周：你之前讲我写作的两个阶段，一是少女时代，一是《到香港去》后，实际上我还有一个阶段，在《回忆做一个问题少女的时代》和《到香港去》之间，时间上是2008年、2009年，我从新港搬到香港，中间回常州住了一阵，又去北京，见到张悦然，那时她正准备《鲤》。我写了小说《四个》给《鲤》的创刊号，之后又写了七八篇小说，最喜欢《幸福》，女人们反复地追问幸福是什么，总让我想起20年前《你疼吗》里的女孩们，反复地追问，你疼吗。这批小说里只有《201》，被收入一个选本，并且成为一道用时15分钟的语文阅读理解题。为什么其他小说都没有被看到，只有《201》？就是你讲的，现实主义。也就是说，2008年，或者更早，我写《肉香》（《青年文学》1998年第7期）的時候，我已经知道这么写，这种风格“收益”更大。我确实也积累了素材。但我为什么没有再写，还是那个问题，我觉得没有挑战了，对我来说，太随便了，也太容易了。我永远都想去写更难的，让我“写时痛苦”的作品。 戴：如何走进香港呢？我看出你的小说潜藏着一张港铁交通网。香港“新移民”，你是通过什么渠道去确立且观察呢？写进故事，是悉数收纳，还是有针对性地提炼为某一类型？
周：如何走进香港？我有个三句“真言”：生活在香港，对香港有感情，写作香港。首先是生活在香港，生活久了就没有走来走去的问题，就“在”这儿了，所有的发现和观察就不再是发现和观察，全都是日常生活。我写作也只从自己记忆深处里发掘，很多事情，很多资料，我将它们自动过滤了。人类的身体太有限了，容量也极其有限，有时候不得不覆盖一些记忆。
戴：阅读后，我发现里面是两类人：一类是过得好的，一类是过得苦的。我感兴趣的是，你认为两者的特质分别是什么？同时想追問，两者的共性是什么？
周：只要是人类，就没有过得不苦的。尤其是人类中的女人，这个女性研究者可以多谈一点。我只知道要脱离痛苦，先脱离女身，再来谈脱离人身。
戴：你曾引用保尔·艾吕雅的一句诗：“黑夜已经来到了你说怎么办，我们因此相爱了你说怎么办。”我觉得它生动地诠释了你的创作风格，根本没有那么多的规划或顾虑，既然故事开始了，就尊重内心，继而坦然走下去。如果被评论为关注女性命运、关注底层女性命运，你会如何回应？
周：我从来不回应批评家，讨论起文学来伤感情。
戴：你是一直逐新的作家。20世纪90年代就开始写网络小说，我从资料整理中，发掘出一篇网游题材作品。去年发表的《51区》包裹着科幻质素。你为什么和怎么样选择网络题材？
周：那肯定就是要讲到《小妖的网》。20多年前，我正沉迷网络，打机（《仙剑奇侠传》），网聊（四通利方，后来的新浪论坛）。春风文艺出版社的一个编辑找到我，要一篇长篇小说。我年轻气盛，那些日子就是关在房间里没日没夜地写，我无法确定是不是一个月内写到20万字，交稿了。我写作的时候并没有任何意图，以前写什么，以后写什么，都不会被任何归类和评论影响。1997年发表的《看我，在看我，还在看我》，一个向游戏《沙丘》致敬的作品。我开始写的时候并不知道我会写出什么样，很多时候小说的发展和结局都不是我自己能够控制的。
戴：我读到《看我，在看我，还在看我》的时候，非常震惊，《看我，在看我，还在看我》创作于1997年，最终发表于1999年，这中间有投稿后等待的时间。我还是要强调这部作品，具有很大价值，这对于中国网络文学研究是新的发现，更有趣的是，它可以归属新兴的网游小说。以后研究你的网络小说，不能只有《小妖的网》，《看我，在看我，还在看我》不容忽视。还会继续写科幻题材吗？
周：我尝试一切不同的写作方法，但永远不改变内核：我要写什么，以及我不要写什么。关于《51区》，谈的是地球与逃离，逃离来逃离去，只要还在地球，就永远是身体的囚徒，什么时候意识到了这一点，就会想要去找一条彻底离开的路，找不找得到？有没有人找到？我写到第1.3万字的时候主动放弃了，也许你可以讲，这个小说是我为数不多的主动讨论人物处境的小说，实际上任何形式的小说表达都不够容纳我们的心了。
戴：我们求稳与求新，关涉的是变与不变的论题，你作品里有一处恒定的不变，就是亲情。你说“我母亲更像是我人生的导师，而不是那些阅读与写作”。
周：我父母对我的影响就是我成了一个作家。我的写作对我父母的影响就是他们希望我不要成为一个作家。他们希望我好好生活。任何一个作家的父母如果能够看到一个作家到底是怎么生活的，就不会希望子女成为一个作家。
戴：你笔下人物的逃离和回归、先锋与保守、迷恋与厌倦，折射出“独生子女”在认识世界的进程中不断先行与摸索。我会不知道该如何回馈父母的爱。害怕，怕他们老，怕世界上只剩下我自己。你的小说和散文里，很独特、又很有深度的主题，就是讲述子女和父母的相处。
周：我是我父母唯一的孩子，按照你的一个说法，第一代独生子女。你上次谈《来回》（《钟山》2017年第一期）的时候把《熄灯作伴》（《作家》1997年第10期）中的这一句找了出来：“我们这个时代，我们不知道兄弟和姐妹是什么，那会是怎样的一种感情，我不知道，我们从小到大都是孤身一人，我们冷漠，但那不是我们的错，我们无法亲身体味到那种姐妹般的情感，我们不知道什么才是像姐妹那样亲密无间地去爱别人，每个人都不相干，我们彼此都是皮肉隔离的个体，我们互相漠视，在必要的时候才互相需要和互相仇视，但是那样的接触也是异常短暂的”。我看到都挺惊讶，因为我自己都忘了我还写过这么一段。我和我父母的关系，有人问过我，第一次出国离家，与父母在机场分别，那是什么感受？我说我没哭，我也没有回头，就是在飞机上我都没哭。我母亲后来写信给我说，她和我父亲从上海回常州，一路都没有说话，回到家一看到我的房间，空了，两人一起哭了起来。后来我父母来美国探亲后又回中国，送他们去了机场，回来看到我父亲留在家门口的一双拖鞋，我痛哭起来。刚回来的时候也一直有人问我为什么要回来，已经在美国住了那么多年，我说原因很多，一个很主要的原因是因我是独生子女，父母年老，我必须回来，至少在距离上更近一些。我父母现在住在一个养老院，生活上他们有人照顾，情感上是缺乏的，我能做到的也不过是近一点点。
戴：目前，你是《香港文学》主编。“住”在香港后，恢复写作的同时，又因新角色在拖拽写作。你对自己编刊的定位是什么？
周：约稿真的比告白还难，我第一次被拒绝失眠了一夜，告白被拒也没有这么残忍的。当主编的第一年和第三年，我两次问了我20年前的编辑程永新，你看我做编辑行不行啊？他说你行的，你一定行的。写小说的人是有艺术感觉的人，办刊物没感觉就到沟里去了。
戴：作家和文学创作爱好者之间是有很大区别的。对于爱好者的创作，你是否可以提供一些你对文学及文学创作的个人看法？
周：文学爱好者的创作很珍贵，不功利，不世俗，纯粹就是为了爱好而写，也可以不写，写了也可以不发。我给予最大的祝福。坚持写，保持写，保持纯洁。
戴：坚持写，保持写，保持纯洁。这就是一个人创作观的“不变”。
（作者单位：大连理工大学人文学院）
让我们回到周洁茹“离开”文坛的2000年，开始。
一、“我们”与“我”：
“70后”的当年与“我”的离场
戴：阅读了你所有的散文、采访、创作谈，我留意到你常常谈及一个话题：不写和再写。你解释了为什么“再写”，但却没有详说为什么“不写”。“回来”之后，仅在2013年9月至2020年10月，我们看到周洁茹发表了数量惊人的50篇短篇小说、70篇散文及创作谈。你将其命名为“速度与激情”。视写作为生命的你，当年是为什么决然“不写？”
周：我其实就写了三年。1999年，自己知道不行了，不走也得走。2000年完成《小妖的网》，力竭，脑子里的弦彻底断了。
戴：觉得创作力停滞？很难再出新意，再有变化？
周：1996年至1999年，20岁到23岁，我写了一百多万字的小说，每天睡眠时间不足四小时，还要上班，我自己知道健康已经到了一个临界点。同时又写了几十万字的散文随笔，那批文章不仅发在纯文学刊物，而且还发在《时装》和《时尚》，我那时在《南方周末》有了第一个专栏“新生活”。我写儿童文学，还有一批小小说，在《百花园》发了三年才发完。我一直坚持写创作谈，不创作的时候我也写创作谈。可以这么说，我对自己的每一个写作都做了准备，有明确的方向。我的想法是能把所有的文学刊物都上一遍，20年后，我认定自己就像是“集龙珠”。特别要提一下1999年，我在《收获》杂志发表小说《跳楼》，并出版了第一本书——小说集《我们干点什么吧》，它被归入新新人类丛书。1999年也是我到常州市文联做专业作家的第一年，此后我一个字都没写。我现在回想这三年，别说是我，谁都写不下去。2000年我就走了。
戴：为什么成为专业作家后，具备相对优越的写作条件，你反而写不出来呢？你走的时候，文坛是怎样的局面？
周：文坛个体状况不同，整体看，“茫”和“穷”。我刚写了《回忆做一个练习生的时代》，“练习生”的苦，没经历过都无法想象。出道前的每一天都是不确定的。很摇晃。每天都眼睁睁看着站在自己旁边的人被淘汰，也许下一个就是我。就是这种感觉。
戴：该如何判断完成“出道”呢？持续发表作品在各大文学期刊，收获各种奖项？
周：我发表的第一部作品是诗歌——《雾》（1991年），诗歌对我而言是永远无法触及的高度，是一个想象和一个信念。两年以后，我完成第一篇短篇小说《独居生活》，又过了两年我才开始发表中篇小说。如果按练习生标准，这些都只是训练。一定要讲“出道”，我想是1996年，20岁，《雨花》给了我第一个小说专辑，《萌芽》给了我第一个小说奖。接着是发在《上海文学》的《点灯说话》和发表在《作家》的《熄灯做伴》，这两部小说对我很重要。第一个创作谈《现在的状态》，第一个评论《城市生活与茧居时代——读周洁茹的小说》（徐坤，《作家报》），第一个转载（《长袖善舞》被《小说月报》转载）。1998年1月，我在《人民文学》发表了小说《抒情时代》和《我们干点什么吧》，《我们干点什么吧》被认为是我的代表作。20岁就被限定了代表作，不是自绝于文学界吗？我目前的态度是，只要我活着，代表作就有无限可能性。1998年这一年，有人说我是“爆红”。
戴：“爆红”的原因，可能是小说恰好被文坛所需要，读者或许并不喜欢。爆，有运势的偶然，但新，是“红”的必然。无论是题材新，还是技术新，都会博得一定关注度。
周：其实就是当时的文坛没见过。“爆红”的人很奇怪，往往不是最强的那个，但既然“爆红”，也一早知道会被替代。我走的时候写了《闷烧》，专门讨论残忍的“替代感”。
戴：“70后”代際的粗放界定是1970至1979年这一时间段，实际这个区间的人，差异很大。若认真考察“70后”创作者与“70后”接受者的匹配度，你的创作与1975至1982年间出生的读者更密契。回到20世纪90年代文学现场，从我的成长背景和知识接受来分析，“我们”（1975-1982年龄段）没有强烈的“群”意识，读过“你们”作品，心理上没有亲近感，也没有排斥感。反而是近年，重读你的小说和散文，产生了很多同代人的情感共鸣。当年我们的生活中曾空降一场热议：“70后”美女作家。你还愿意谈谈“美女作家”吗？因为这四个字，作家被伤害了。
周：这个事件都有很多资料了，各说各话。我也只在20年后一篇写棉棉的文章里提及了几句，也没什么好说的。其实都是个体，捆绑若是有收益还能配合，捆在一起一把火烧了，团灭。我想补充一点，《作家》的“‘70后’女作家群展”是在1998年第7期，我的小说是《回忆做一个问题少女的时代》。
戴：你是如何用小说和散文两种形式，刻画“70后”的独特性？编辑或读者，可能总纠结周洁茹写得太短了。如何解释作品的篇幅问题？
周：我确实想过这个问题，但我需要学习如何评论自己作品。写太短唯一的问题就是怎么拿“头条”，即使刊物想给我“头条”，字数两三千字，怎么都说不过去，除非那两三千字真的非常非常好。但做到无可取代的好，实在太难了。
二、天赋与训练：我不学他人，我只学自己
戴：写作需要学习吗？
周：写作需要天才加勤奋。没想过还需要学习。一定要学习，我就是自己学习自己。
戴：你提出“不学习”，是指不向他人学习。那么，怎么自己学习自己？发现自己的创作弱项，再改进？
周：想说一个问题，我就起个头，开始写，写着写着有时候就解决问题了，若没有，那就再新开一篇。我从来不改。 戴：表面上看保持一成不变的创作风格，实质是一直在考虑突破吗？只是没有找到令自己舒适的突破路径？
周：写到顶了就要换。鞋也一样，坏了就换。
戴：写到顶就换，和穿到坏就换，还不相同。比如说，写到顶，是自己发觉一再重复自己，主观要改变;坏了，是写作完全陷入困境，客观要改变。
周：写到一个极致，再也写不上去了，或者确实写烦了，就换。
戴：自己学习自己，不会有盲点盲区吗？
周：所以自己足够丰富，要够自己学。
戴：你发表小说困难吗？也需要和名家们抢资源？还是资源实在太多，根本用不完？
周：发表小说，20年前不困难，投就能发，我也说过我是“集龙珠”，每个期刊都发一遍。写也是，每种体裁都实践一下，表示自己花样多。有特别喜欢的写法，就写很多，觉得对自己是一种“treat”。我现在发表小说，很困难，但还是比恢复写作的那段时期好一点。那时我写了一篇散文《少年宫》，不知投哪里，因为我投稿的编辑都退休了，新编辑我又不认识。2013年，我生日这一天发生了一件事，可以说是一次微博大战，我被判定语言不行，这是我无法忍受的。它改变了我后来的写作。我连夜写了小说《到香港去》，随即投给《上海文学》。两年以后，2015年，我全面复出写作。
戴：正因为复出，开启了精彩的“新移民”系列。少女故事、新移民故事、散文，形成你创作的三大题材域。
周：还有一块创作谈。我那点哲思，全放那块了。
戴：你也会放在小说里。近年写的每部短篇，你都暗暗地放了一点苦涩，我觉得“香港故事”是在写一种生活的惯性，从女性处境折射出社会的宽度和观念的弹性，只不过你一向回避沉重，于是借人物之言之行，点到即止。可现实是，作品总会被编辑与研究者期待更多，似乎这就是深刻。确定要有点儿哲思放置于小说吗？我不是说哲思不对，而是哲思没能化入人心，仅沦为一种摆设，或者说承载写作者的执念。
周：你这样的阅读者和研究者实在不多。
戴：如果我们重新审视写作学习的起点，我立刻想到一个热词：创意写作。当前从小学就开始谈“创意写作”，你在中学就自觉创作，这是很自然的“创意写作”。中小学语文教育，与你的写作起步有关系吗？有多大关系？
周：你不知道我一早就不上学了吗？我根本没接受过什么教育，都是自学。
戴：写作是需要天赋的，但总有来自四面八方的补给。
周：学校还会教你看《玛丽波平斯阿姨回来了》？我就是家庭的补给，电影也是我的营养。
戴：其他各种访谈里，你都说不看书。你唯一提到几次的是《芒果街的小屋》《西游记》，唯一提到的作家是菲茨杰拉德。你的阅读经历或经验到底是什么，这对关心你创作的读者而言，还是有意义的。
周：我妈妈订了文学刊物，所以我真是什么都看。我从小就知道《收获》，我家甚至还有《啄木鸟》。要谈读书，就故意了，我觉得这是基本功，什么都要读的，只能讲没读过什么。
戴：印象深刻的，和书本身意义深刻的，不是完全一回事。
周：我只能开个没读过的书单。我写过一篇《阅读课》，所有我觉得对我特殊意义的都列举了。
戴：我读过这篇文章。经过你这样解释后，以后没有人再挑剔你，怎么不读书啊！潜移默化的影响，很难摆出来一一对应。比如，我知道你反复读了《静静的顿河》。
周：我现在来讲《静静的顿河》，也说不上来什么，很轻，很轻的那种情感，但是可以记好久。
戴：你说作者和评论家之间是铁血战士与异形的关系。电影里是“铁血战士”打败“异形”，按照这个逻辑，作家不仅胜利了，还拥有无限学习的能力。所以，无论是择取何种路径，写作一直都在学习。
三、求新与求稳：
“住”在香港后，我越来越注重写人
戴：故乡以外都是他乡，各个“他乡”并没有本质的差异。你提出一个关键词——“住”，我们从一个城市到另一个城市，我们都是要去“住”的。这个词充满力量和情感，作家和作品都“去”往城市、“住”在“城市”。《到香港去》，是你创作题材和创作风格的一次转变。之后的《佐敦》《油麻地》《婚飞》都延续了这一路线。我最喜欢你的散文，有生活，行文自在，源发于爱。
周：我几乎不在对谈里谈散文，都是讲小说。少女时代出版的10本书里，只有一本是散文集——《天使有了欲望》。《到香港去》后的15本书里，5本是散文集，复出第一本就是散文集——《请把我留在这时光里》。我参加过一次香港公共图书馆的青年创作坊（散文），我说我对散文写作的观点：一是真，二是自由
戴：你在《城市文学这里和那里》一文中写道：“我生活在香港，我观察香港我思考香港我书写香港，我还爱香港。”近年小说的故事内核是扎实的现在时生活。我划定两个创作对象：中产与底层，无论你写“女朋友”，还是写“新移民”，人和环境之间的融拒都十分清晰。我一再和你探讨《201》风格，美英这个人物非常扎实，我可以理解成你很了解生活，也已经积累足够多的生活素材了吗？
周：你之前讲我写作的两个阶段，一是少女时代，一是《到香港去》后，实际上我还有一个阶段，在《回忆做一个问题少女的时代》和《到香港去》之间，时间上是2008年、2009年，我从新港搬到香港，中间回常州住了一阵，又去北京，见到张悦然，那时她正准备《鲤》。我写了小说《四个》给《鲤》的创刊号，之后又写了七八篇小说，最喜欢《幸福》，女人们反复地追问幸福是什么，总让我想起20年前《你疼吗》里的女孩们，反复地追问，你疼吗。这批小说里只有《201》，被收入一个选本，并且成为一道用时15分钟的语文阅读理解题。为什么其他小说都没有被看到，只有《201》？就是你讲的，现实主义。也就是说，2008年，或者更早，我写《肉香》（《青年文学》1998年第7期）的時候，我已经知道这么写，这种风格“收益”更大。我确实也积累了素材。但我为什么没有再写，还是那个问题，我觉得没有挑战了，对我来说，太随便了，也太容易了。我永远都想去写更难的，让我“写时痛苦”的作品。 戴：如何走进香港呢？我看出你的小说潜藏着一张港铁交通网。香港“新移民”，你是通过什么渠道去确立且观察呢？写进故事，是悉数收纳，还是有针对性地提炼为某一类型？
周：如何走进香港？我有个三句“真言”：生活在香港，对香港有感情，写作香港。首先是生活在香港，生活久了就没有走来走去的问题，就“在”这儿了，所有的发现和观察就不再是发现和观察，全都是日常生活。我写作也只从自己记忆深处里发掘，很多事情，很多资料，我将它们自动过滤了。人类的身体太有限了，容量也极其有限，有时候不得不覆盖一些记忆。
戴：阅读后，我发现里面是两类人：一类是过得好的，一类是过得苦的。我感兴趣的是，你认为两者的特质分别是什么？同时想追問，两者的共性是什么？
周：只要是人类，就没有过得不苦的。尤其是人类中的女人，这个女性研究者可以多谈一点。我只知道要脱离痛苦，先脱离女身，再来谈脱离人身。
戴：你曾引用保尔·艾吕雅的一句诗：“黑夜已经来到了你说怎么办，我们因此相爱了你说怎么办。”我觉得它生动地诠释了你的创作风格，根本没有那么多的规划或顾虑，既然故事开始了，就尊重内心，继而坦然走下去。如果被评论为关注女性命运、关注底层女性命运，你会如何回应？
周：我从来不回应批评家，讨论起文学来伤感情。
戴：你是一直逐新的作家。20世纪90年代就开始写网络小说，我从资料整理中，发掘出一篇网游题材作品。去年发表的《51区》包裹着科幻质素。你为什么和怎么样选择网络题材？
周：那肯定就是要讲到《小妖的网》。20多年前，我正沉迷网络，打机（《仙剑奇侠传》），网聊（四通利方，后来的新浪论坛）。春风文艺出版社的一个编辑找到我，要一篇长篇小说。我年轻气盛，那些日子就是关在房间里没日没夜地写，我无法确定是不是一个月内写到20万字，交稿了。我写作的时候并没有任何意图，以前写什么，以后写什么，都不会被任何归类和评论影响。1997年发表的《看我，在看我，还在看我》，一个向游戏《沙丘》致敬的作品。我开始写的时候并不知道我会写出什么样，很多时候小说的发展和结局都不是我自己能够控制的。
戴：我读到《看我，在看我，还在看我》的时候，非常震惊，《看我，在看我，还在看我》创作于1997年，最终发表于1999年，这中间有投稿后等待的时间。我还是要强调这部作品，具有很大价值，这对于中国网络文学研究是新的发现，更有趣的是，它可以归属新兴的网游小说。以后研究你的网络小说，不能只有《小妖的网》，《看我，在看我，还在看我》不容忽视。还会继续写科幻题材吗？
周：我尝试一切不同的写作方法，但永远不改变内核：我要写什么，以及我不要写什么。关于《51区》，谈的是地球与逃离，逃离来逃离去，只要还在地球，就永远是身体的囚徒，什么时候意识到了这一点，就会想要去找一条彻底离开的路，找不找得到？有没有人找到？我写到第1.3万字的时候主动放弃了，也许你可以讲，这个小说是我为数不多的主动讨论人物处境的小说，实际上任何形式的小说表达都不够容纳我们的心了。
戴：我们求稳与求新，关涉的是变与不变的论题，你作品里有一处恒定的不变，就是亲情。你说“我母亲更像是我人生的导师，而不是那些阅读与写作”。
周：我父母对我的影响就是我成了一个作家。我的写作对我父母的影响就是他们希望我不要成为一个作家。他们希望我好好生活。任何一个作家的父母如果能够看到一个作家到底是怎么生活的，就不会希望子女成为一个作家。
戴：你笔下人物的逃离和回归、先锋与保守、迷恋与厌倦，折射出“独生子女”在认识世界的进程中不断先行与摸索。我会不知道该如何回馈父母的爱。害怕，怕他们老，怕世界上只剩下我自己。你的小说和散文里，很独特、又很有深度的主题，就是讲述子女和父母的相处。
周：我是我父母唯一的孩子，按照你的一个说法，第一代独生子女。你上次谈《来回》（《钟山》2017年第一期）的时候把《熄灯作伴》（《作家》1997年第10期）中的这一句找了出来：“我们这个时代，我们不知道兄弟和姐妹是什么，那会是怎样的一种感情，我不知道，我们从小到大都是孤身一人，我们冷漠，但那不是我们的错，我们无法亲身体味到那种姐妹般的情感，我们不知道什么才是像姐妹那样亲密无间地去爱别人，每个人都不相干，我们彼此都是皮肉隔离的个体，我们互相漠视，在必要的时候才互相需要和互相仇视，但是那样的接触也是异常短暂的”。我看到都挺惊讶，因为我自己都忘了我还写过这么一段。我和我父母的关系，有人问过我，第一次出国离家，与父母在机场分别，那是什么感受？我说我没哭，我也没有回头，就是在飞机上我都没哭。我母亲后来写信给我说，她和我父亲从上海回常州，一路都没有说话，回到家一看到我的房间，空了，两人一起哭了起来。后来我父母来美国探亲后又回中国，送他们去了机场，回来看到我父亲留在家门口的一双拖鞋，我痛哭起来。刚回来的时候也一直有人问我为什么要回来，已经在美国住了那么多年，我说原因很多，一个很主要的原因是因我是独生子女，父母年老，我必须回来，至少在距离上更近一些。我父母现在住在一个养老院，生活上他们有人照顾，情感上是缺乏的，我能做到的也不过是近一点点。
戴：目前，你是《香港文学》主编。“住”在香港后，恢复写作的同时，又因新角色在拖拽写作。你对自己编刊的定位是什么？
周：约稿真的比告白还难，我第一次被拒绝失眠了一夜，告白被拒也没有这么残忍的。当主编的第一年和第三年，我两次问了我20年前的编辑程永新，你看我做编辑行不行啊？他说你行的，你一定行的。写小说的人是有艺术感觉的人，办刊物没感觉就到沟里去了。
戴：作家和文学创作爱好者之间是有很大区别的。对于爱好者的创作，你是否可以提供一些你对文学及文学创作的个人看法？
周：文学爱好者的创作很珍贵，不功利，不世俗，纯粹就是为了爱好而写，也可以不写，写了也可以不发。我给予最大的祝福。坚持写，保持写，保持纯洁。
戴：坚持写，保持写，保持纯洁。这就是一个人创作观的“不变”。
（作者单位：大连理工大学人文学院）