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周洁茹在散文和访谈里讲述过停笔十年后,再次回归文坛的初始创作经历——这一段路是磕磕绊绊的。我们开启这次交流,延续之前采访未能谈尽的话题,拢合被误读、被忽视或者应该再被强调的文本的背后故事。文坛、故友、亲人、城市、代际、阅读,辐射向“青春”“练习生”“现实主义”“创意写作”“独生子女”“家乡”“住”等关键词,聚合成一片头脑风暴。
让我们回到周洁茹“离开”文坛的2000年,开始。
一、“我们”与“我”:
“70后”的当年与“我”的离场
戴:阅读了你所有的散文、采访、创作谈,我留意到你常常谈及一个话题:不写和再写。你解释了为什么“再写”,但却没有详说为什么“不写”。“回来”之后,仅在2013年9月至2020年10月,我们看到周洁茹发表了数量惊人的50篇短篇小说、70篇散文及创作谈。你将其命名为“速度与激情”。视写作为生命的你,当年是为什么决然“不写?”
周:我其实就写了三年。1999年,自己知道不行了,不走也得走。2000年完成《小妖的网》,力竭,脑子里的弦彻底断了。
戴:觉得创作力停滞?很难再出新意,再有变化?
周:1996年至1999年,20岁到23岁,我写了一百多万字的小说,每天睡眠时间不足四小时,还要上班,我自己知道健康已经到了一个临界点。同时又写了几十万字的散文随笔,那批文章不仅发在纯文学刊物,而且还发在《时装》和《时尚》,我那时在《南方周末》有了第一个专栏“新生活”。我写儿童文学,还有一批小小说,在《百花园》发了三年才发完。我一直坚持写创作谈,不创作的时候我也写创作谈。可以这么说,我对自己的每一个写作都做了准备,有明确的方向。我的想法是能把所有的文学刊物都上一遍,20年后,我认定自己就像是“集龙珠”。特别要提一下1999年,我在《收获》杂志发表小说《跳楼》,并出版了第一本书——小说集《我们干点什么吧》,它被归入新新人类丛书。1999年也是我到常州市文联做专业作家的第一年,此后我一个字都没写。我现在回想这三年,别说是我,谁都写不下去。2000年我就走了。
戴:为什么成为专业作家后,具备相对优越的写作条件,你反而写不出来呢?你走的时候,文坛是怎样的局面?
周:文坛个体状况不同,整体看,“茫”和“穷”。我刚写了《回忆做一个练习生的时代》,“练习生”的苦,没经历过都无法想象。出道前的每一天都是不确定的。很摇晃。每天都眼睁睁看着站在自己旁边的人被淘汰,也许下一个就是我。就是这种感觉。
戴:该如何判断完成“出道”呢?持续发表作品在各大文学期刊,收获各种奖项?
周:我发表的第一部作品是诗歌——《雾》(1991年),诗歌对我而言是永远无法触及的高度,是一个想象和一个信念。两年以后,我完成第一篇短篇小说《独居生活》,又过了两年我才开始发表中篇小说。如果按练习生标准,这些都只是训练。一定要讲“出道”,我想是1996年,20岁,《雨花》给了我第一个小说专辑,《萌芽》给了我第一个小说奖。接着是发在《上海文学》的《点灯说话》和发表在《作家》的《熄灯做伴》,这两部小说对我很重要。第一个创作谈《现在的状态》,第一个评论《城市生活与茧居时代——读周洁茹的小说》(徐坤,《作家报》),第一个转载(《长袖善舞》被《小说月报》转载)。1998年1月,我在《人民文学》发表了小说《抒情时代》和《我们干点什么吧》,《我们干点什么吧》被认为是我的代表作。20岁就被限定了代表作,不是自绝于文学界吗?我目前的态度是,只要我活着,代表作就有无限可能性。1998年这一年,有人说我是“爆红”。
戴:“爆红”的原因,可能是小说恰好被文坛所需要,读者或许并不喜欢。爆,有运势的偶然,但新,是“红”的必然。无论是题材新,还是技术新,都会博得一定关注度。
周:其实就是当时的文坛没见过。“爆红”的人很奇怪,往往不是最强的那个,但既然“爆红”,也一早知道会被替代。我走的时候写了《闷烧》,专门讨论残忍的“替代感”。
戴:“70后”代際的粗放界定是1970至1979年这一时间段,实际这个区间的人,差异很大。若认真考察“70后”创作者与“70后”接受者的匹配度,你的创作与1975至1982年间出生的读者更密契。回到20世纪90年代文学现场,从我的成长背景和知识接受来分析,“我们”(1975-1982年龄段)没有强烈的“群”意识,读过“你们”作品,心理上没有亲近感,也没有排斥感。反而是近年,重读你的小说和散文,产生了很多同代人的情感共鸣。当年我们的生活中曾空降一场热议:“70后”美女作家。你还愿意谈谈“美女作家”吗?因为这四个字,作家被伤害了。
周:这个事件都有很多资料了,各说各话。我也只在20年后一篇写棉棉的文章里提及了几句,也没什么好说的。其实都是个体,捆绑若是有收益还能配合,捆在一起一把火烧了,团灭。我想补充一点,《作家》的“‘70后’女作家群展”是在1998年第7期,我的小说是《回忆做一个问题少女的时代》。
戴:你是如何用小说和散文两种形式,刻画“70后”的独特性?编辑或读者,可能总纠结周洁茹写得太短了。如何解释作品的篇幅问题?
周:我确实想过这个问题,但我需要学习如何评论自己作品。写太短唯一的问题就是怎么拿“头条”,即使刊物想给我“头条”,字数两三千字,怎么都说不过去,除非那两三千字真的非常非常好。但做到无可取代的好,实在太难了。
二、天赋与训练:我不学他人,我只学自己
戴:写作需要学习吗?
周:写作需要天才加勤奋。没想过还需要学习。一定要学习,我就是自己学习自己。
戴:你提出“不学习”,是指不向他人学习。那么,怎么自己学习自己?发现自己的创作弱项,再改进?
周:想说一个问题,我就起个头,开始写,写着写着有时候就解决问题了,若没有,那就再新开一篇。我从来不改。 戴:表面上看保持一成不变的创作风格,实质是一直在考虑突破吗?只是没有找到令自己舒适的突破路径?
周:写到顶了就要换。鞋也一样,坏了就换。
戴:写到顶就换,和穿到坏就换,还不相同。比如说,写到顶,是自己发觉一再重复自己,主观要改变;坏了,是写作完全陷入困境,客观要改变。
周:写到一个极致,再也写不上去了,或者确实写烦了,就换。
戴:自己学习自己,不会有盲点盲区吗?
周:所以自己足够丰富,要够自己学。
戴:你发表小说困难吗?也需要和名家们抢资源?还是资源实在太多,根本用不完?
周:发表小说,20年前不困难,投就能发,我也说过我是“集龙珠”,每个期刊都发一遍。写也是,每种体裁都实践一下,表示自己花样多。有特别喜欢的写法,就写很多,觉得对自己是一种“treat”。我现在发表小说,很困难,但还是比恢复写作的那段时期好一点。那时我写了一篇散文《少年宫》,不知投哪里,因为我投稿的编辑都退休了,新编辑我又不认识。2013年,我生日这一天发生了一件事,可以说是一次微博大战,我被判定语言不行,这是我无法忍受的。它改变了我后来的写作。我连夜写了小说《到香港去》,随即投给《上海文学》。两年以后,2015年,我全面复出写作。
戴:正因为复出,开启了精彩的“新移民”系列。少女故事、新移民故事、散文,形成你创作的三大题材域。
周:还有一块创作谈。我那点哲思,全放那块了。
戴:你也会放在小说里。近年写的每部短篇,你都暗暗地放了一点苦涩,我觉得“香港故事”是在写一种生活的惯性,从女性处境折射出社会的宽度和观念的弹性,只不过你一向回避沉重,于是借人物之言之行,点到即止。可现实是,作品总会被编辑与研究者期待更多,似乎这就是深刻。确定要有点儿哲思放置于小说吗?我不是说哲思不对,而是哲思没能化入人心,仅沦为一种摆设,或者说承载写作者的执念。
周:你这样的阅读者和研究者实在不多。
戴:如果我们重新审视写作学习的起点,我立刻想到一个热词:创意写作。当前从小学就开始谈“创意写作”,你在中学就自觉创作,这是很自然的“创意写作”。中小学语文教育,与你的写作起步有关系吗?有多大关系?
周:你不知道我一早就不上学了吗?我根本没接受过什么教育,都是自学。
戴:写作是需要天赋的,但总有来自四面八方的补给。
周:学校还会教你看《玛丽波平斯阿姨回来了》?我就是家庭的补给,电影也是我的营养。
戴:其他各种访谈里,你都说不看书。你唯一提到几次的是《芒果街的小屋》《西游记》,唯一提到的作家是菲茨杰拉德。你的阅读经历或经验到底是什么,这对关心你创作的读者而言,还是有意义的。
周:我妈妈订了文学刊物,所以我真是什么都看。我从小就知道《收获》,我家甚至还有《啄木鸟》。要谈读书,就故意了,我觉得这是基本功,什么都要读的,只能讲没读过什么。
戴:印象深刻的,和书本身意义深刻的,不是完全一回事。
周:我只能开个没读过的书单。我写过一篇《阅读课》,所有我觉得对我特殊意义的都列举了。
戴:我读过这篇文章。经过你这样解释后,以后没有人再挑剔你,怎么不读书啊!潜移默化的影响,很难摆出来一一对应。比如,我知道你反复读了《静静的顿河》。
周:我现在来讲《静静的顿河》,也说不上来什么,很轻,很轻的那种情感,但是可以记好久。
戴:你说作者和评论家之间是铁血战士与异形的关系。电影里是“铁血战士”打败“异形”,按照这个逻辑,作家不仅胜利了,还拥有无限学习的能力。所以,无论是择取何种路径,写作一直都在学习。
三、求新与求稳:
“住”在香港后,我越来越注重写人
戴:故乡以外都是他乡,各个“他乡”并没有本质的差异。你提出一个关键词——“住”,我们从一个城市到另一个城市,我们都是要去“住”的。这个词充满力量和情感,作家和作品都“去”往城市、“住”在“城市”。《到香港去》,是你创作题材和创作风格的一次转变。之后的《佐敦》《油麻地》《婚飞》都延续了这一路线。我最喜欢你的散文,有生活,行文自在,源发于爱。
周:我几乎不在对谈里谈散文,都是讲小说。少女时代出版的10本书里,只有一本是散文集——《天使有了欲望》。《到香港去》后的15本书里,5本是散文集,复出第一本就是散文集——《请把我留在这时光里》。我参加过一次香港公共图书馆的青年创作坊(散文),我说我对散文写作的观点:一是真,二是自由
戴:你在《城市文学这里和那里》一文中写道:“我生活在香港,我观察香港我思考香港我书写香港,我还爱香港。”近年小说的故事内核是扎实的现在时生活。我划定两个创作对象:中产与底层,无论你写“女朋友”,还是写“新移民”,人和环境之间的融拒都十分清晰。我一再和你探讨《201》风格,美英这个人物非常扎实,我可以理解成你很了解生活,也已经积累足够多的生活素材了吗?
周:你之前讲我写作的两个阶段,一是少女时代,一是《到香港去》后,实际上我还有一个阶段,在《回忆做一个问题少女的时代》和《到香港去》之间,时间上是2008年、2009年,我从新港搬到香港,中间回常州住了一阵,又去北京,见到张悦然,那时她正准备《鲤》。我写了小说《四个》给《鲤》的创刊号,之后又写了七八篇小说,最喜欢《幸福》,女人们反复地追问幸福是什么,总让我想起20年前《你疼吗》里的女孩们,反复地追问,你疼吗。这批小说里只有《201》,被收入一个选本,并且成为一道用时15分钟的语文阅读理解题。为什么其他小说都没有被看到,只有《201》?就是你讲的,现实主义。也就是说,2008年,或者更早,我写《肉香》(《青年文学》1998年第7期)的時候,我已经知道这么写,这种风格“收益”更大。我确实也积累了素材。但我为什么没有再写,还是那个问题,我觉得没有挑战了,对我来说,太随便了,也太容易了。我永远都想去写更难的,让我“写时痛苦”的作品。 戴:如何走进香港呢?我看出你的小说潜藏着一张港铁交通网。香港“新移民”,你是通过什么渠道去确立且观察呢?写进故事,是悉数收纳,还是有针对性地提炼为某一类型?
周:如何走进香港?我有个三句“真言”:生活在香港,对香港有感情,写作香港。首先是生活在香港,生活久了就没有走来走去的问题,就“在”这儿了,所有的发现和观察就不再是发现和观察,全都是日常生活。我写作也只从自己记忆深处里发掘,很多事情,很多资料,我将它们自动过滤了。人类的身体太有限了,容量也极其有限,有时候不得不覆盖一些记忆。
戴:阅读后,我发现里面是两类人:一类是过得好的,一类是过得苦的。我感兴趣的是,你认为两者的特质分别是什么?同时想追問,两者的共性是什么?
周:只要是人类,就没有过得不苦的。尤其是人类中的女人,这个女性研究者可以多谈一点。我只知道要脱离痛苦,先脱离女身,再来谈脱离人身。
戴:你曾引用保尔·艾吕雅的一句诗:“黑夜已经来到了你说怎么办,我们因此相爱了你说怎么办。”我觉得它生动地诠释了你的创作风格,根本没有那么多的规划或顾虑,既然故事开始了,就尊重内心,继而坦然走下去。如果被评论为关注女性命运、关注底层女性命运,你会如何回应?
周:我从来不回应批评家,讨论起文学来伤感情。
戴:你是一直逐新的作家。20世纪90年代就开始写网络小说,我从资料整理中,发掘出一篇网游题材作品。去年发表的《51区》包裹着科幻质素。你为什么和怎么样选择网络题材?
周:那肯定就是要讲到《小妖的网》。20多年前,我正沉迷网络,打机(《仙剑奇侠传》),网聊(四通利方,后来的新浪论坛)。春风文艺出版社的一个编辑找到我,要一篇长篇小说。我年轻气盛,那些日子就是关在房间里没日没夜地写,我无法确定是不是一个月内写到20万字,交稿了。我写作的时候并没有任何意图,以前写什么,以后写什么,都不会被任何归类和评论影响。1997年发表的《看我,在看我,还在看我》,一个向游戏《沙丘》致敬的作品。我开始写的时候并不知道我会写出什么样,很多时候小说的发展和结局都不是我自己能够控制的。
戴:我读到《看我,在看我,还在看我》的时候,非常震惊,《看我,在看我,还在看我》创作于1997年,最终发表于1999年,这中间有投稿后等待的时间。我还是要强调这部作品,具有很大价值,这对于中国网络文学研究是新的发现,更有趣的是,它可以归属新兴的网游小说。以后研究你的网络小说,不能只有《小妖的网》,《看我,在看我,还在看我》不容忽视。还会继续写科幻题材吗?
周:我尝试一切不同的写作方法,但永远不改变内核:我要写什么,以及我不要写什么。关于《51区》,谈的是地球与逃离,逃离来逃离去,只要还在地球,就永远是身体的囚徒,什么时候意识到了这一点,就会想要去找一条彻底离开的路,找不找得到?有没有人找到?我写到第1.3万字的时候主动放弃了,也许你可以讲,这个小说是我为数不多的主动讨论人物处境的小说,实际上任何形式的小说表达都不够容纳我们的心了。
戴:我们求稳与求新,关涉的是变与不变的论题,你作品里有一处恒定的不变,就是亲情。你说“我母亲更像是我人生的导师,而不是那些阅读与写作”。
周:我父母对我的影响就是我成了一个作家。我的写作对我父母的影响就是他们希望我不要成为一个作家。他们希望我好好生活。任何一个作家的父母如果能够看到一个作家到底是怎么生活的,就不会希望子女成为一个作家。
戴:你笔下人物的逃离和回归、先锋与保守、迷恋与厌倦,折射出“独生子女”在认识世界的进程中不断先行与摸索。我会不知道该如何回馈父母的爱。害怕,怕他们老,怕世界上只剩下我自己。你的小说和散文里,很独特、又很有深度的主题,就是讲述子女和父母的相处。
周:我是我父母唯一的孩子,按照你的一个说法,第一代独生子女。你上次谈《来回》(《钟山》2017年第一期)的时候把《熄灯作伴》(《作家》1997年第10期)中的这一句找了出来:“我们这个时代,我们不知道兄弟和姐妹是什么,那会是怎样的一种感情,我不知道,我们从小到大都是孤身一人,我们冷漠,但那不是我们的错,我们无法亲身体味到那种姐妹般的情感,我们不知道什么才是像姐妹那样亲密无间地去爱别人,每个人都不相干,我们彼此都是皮肉隔离的个体,我们互相漠视,在必要的时候才互相需要和互相仇视,但是那样的接触也是异常短暂的”。我看到都挺惊讶,因为我自己都忘了我还写过这么一段。我和我父母的关系,有人问过我,第一次出国离家,与父母在机场分别,那是什么感受?我说我没哭,我也没有回头,就是在飞机上我都没哭。我母亲后来写信给我说,她和我父亲从上海回常州,一路都没有说话,回到家一看到我的房间,空了,两人一起哭了起来。后来我父母来美国探亲后又回中国,送他们去了机场,回来看到我父亲留在家门口的一双拖鞋,我痛哭起来。刚回来的时候也一直有人问我为什么要回来,已经在美国住了那么多年,我说原因很多,一个很主要的原因是因我是独生子女,父母年老,我必须回来,至少在距离上更近一些。我父母现在住在一个养老院,生活上他们有人照顾,情感上是缺乏的,我能做到的也不过是近一点点。
戴:目前,你是《香港文学》主编。“住”在香港后,恢复写作的同时,又因新角色在拖拽写作。你对自己编刊的定位是什么?
周:约稿真的比告白还难,我第一次被拒绝失眠了一夜,告白被拒也没有这么残忍的。当主编的第一年和第三年,我两次问了我20年前的编辑程永新,你看我做编辑行不行啊?他说你行的,你一定行的。写小说的人是有艺术感觉的人,办刊物没感觉就到沟里去了。
戴:作家和文学创作爱好者之间是有很大区别的。对于爱好者的创作,你是否可以提供一些你对文学及文学创作的个人看法?
周:文学爱好者的创作很珍贵,不功利,不世俗,纯粹就是为了爱好而写,也可以不写,写了也可以不发。我给予最大的祝福。坚持写,保持写,保持纯洁。
戴:坚持写,保持写,保持纯洁。这就是一个人创作观的“不变”。
(作者单位:大连理工大学人文学院)
让我们回到周洁茹“离开”文坛的2000年,开始。
一、“我们”与“我”:
“70后”的当年与“我”的离场
戴:阅读了你所有的散文、采访、创作谈,我留意到你常常谈及一个话题:不写和再写。你解释了为什么“再写”,但却没有详说为什么“不写”。“回来”之后,仅在2013年9月至2020年10月,我们看到周洁茹发表了数量惊人的50篇短篇小说、70篇散文及创作谈。你将其命名为“速度与激情”。视写作为生命的你,当年是为什么决然“不写?”
周:我其实就写了三年。1999年,自己知道不行了,不走也得走。2000年完成《小妖的网》,力竭,脑子里的弦彻底断了。
戴:觉得创作力停滞?很难再出新意,再有变化?
周:1996年至1999年,20岁到23岁,我写了一百多万字的小说,每天睡眠时间不足四小时,还要上班,我自己知道健康已经到了一个临界点。同时又写了几十万字的散文随笔,那批文章不仅发在纯文学刊物,而且还发在《时装》和《时尚》,我那时在《南方周末》有了第一个专栏“新生活”。我写儿童文学,还有一批小小说,在《百花园》发了三年才发完。我一直坚持写创作谈,不创作的时候我也写创作谈。可以这么说,我对自己的每一个写作都做了准备,有明确的方向。我的想法是能把所有的文学刊物都上一遍,20年后,我认定自己就像是“集龙珠”。特别要提一下1999年,我在《收获》杂志发表小说《跳楼》,并出版了第一本书——小说集《我们干点什么吧》,它被归入新新人类丛书。1999年也是我到常州市文联做专业作家的第一年,此后我一个字都没写。我现在回想这三年,别说是我,谁都写不下去。2000年我就走了。
戴:为什么成为专业作家后,具备相对优越的写作条件,你反而写不出来呢?你走的时候,文坛是怎样的局面?
周:文坛个体状况不同,整体看,“茫”和“穷”。我刚写了《回忆做一个练习生的时代》,“练习生”的苦,没经历过都无法想象。出道前的每一天都是不确定的。很摇晃。每天都眼睁睁看着站在自己旁边的人被淘汰,也许下一个就是我。就是这种感觉。
戴:该如何判断完成“出道”呢?持续发表作品在各大文学期刊,收获各种奖项?
周:我发表的第一部作品是诗歌——《雾》(1991年),诗歌对我而言是永远无法触及的高度,是一个想象和一个信念。两年以后,我完成第一篇短篇小说《独居生活》,又过了两年我才开始发表中篇小说。如果按练习生标准,这些都只是训练。一定要讲“出道”,我想是1996年,20岁,《雨花》给了我第一个小说专辑,《萌芽》给了我第一个小说奖。接着是发在《上海文学》的《点灯说话》和发表在《作家》的《熄灯做伴》,这两部小说对我很重要。第一个创作谈《现在的状态》,第一个评论《城市生活与茧居时代——读周洁茹的小说》(徐坤,《作家报》),第一个转载(《长袖善舞》被《小说月报》转载)。1998年1月,我在《人民文学》发表了小说《抒情时代》和《我们干点什么吧》,《我们干点什么吧》被认为是我的代表作。20岁就被限定了代表作,不是自绝于文学界吗?我目前的态度是,只要我活着,代表作就有无限可能性。1998年这一年,有人说我是“爆红”。
戴:“爆红”的原因,可能是小说恰好被文坛所需要,读者或许并不喜欢。爆,有运势的偶然,但新,是“红”的必然。无论是题材新,还是技术新,都会博得一定关注度。
周:其实就是当时的文坛没见过。“爆红”的人很奇怪,往往不是最强的那个,但既然“爆红”,也一早知道会被替代。我走的时候写了《闷烧》,专门讨论残忍的“替代感”。
戴:“70后”代際的粗放界定是1970至1979年这一时间段,实际这个区间的人,差异很大。若认真考察“70后”创作者与“70后”接受者的匹配度,你的创作与1975至1982年间出生的读者更密契。回到20世纪90年代文学现场,从我的成长背景和知识接受来分析,“我们”(1975-1982年龄段)没有强烈的“群”意识,读过“你们”作品,心理上没有亲近感,也没有排斥感。反而是近年,重读你的小说和散文,产生了很多同代人的情感共鸣。当年我们的生活中曾空降一场热议:“70后”美女作家。你还愿意谈谈“美女作家”吗?因为这四个字,作家被伤害了。
周:这个事件都有很多资料了,各说各话。我也只在20年后一篇写棉棉的文章里提及了几句,也没什么好说的。其实都是个体,捆绑若是有收益还能配合,捆在一起一把火烧了,团灭。我想补充一点,《作家》的“‘70后’女作家群展”是在1998年第7期,我的小说是《回忆做一个问题少女的时代》。
戴:你是如何用小说和散文两种形式,刻画“70后”的独特性?编辑或读者,可能总纠结周洁茹写得太短了。如何解释作品的篇幅问题?
周:我确实想过这个问题,但我需要学习如何评论自己作品。写太短唯一的问题就是怎么拿“头条”,即使刊物想给我“头条”,字数两三千字,怎么都说不过去,除非那两三千字真的非常非常好。但做到无可取代的好,实在太难了。
二、天赋与训练:我不学他人,我只学自己
戴:写作需要学习吗?
周:写作需要天才加勤奋。没想过还需要学习。一定要学习,我就是自己学习自己。
戴:你提出“不学习”,是指不向他人学习。那么,怎么自己学习自己?发现自己的创作弱项,再改进?
周:想说一个问题,我就起个头,开始写,写着写着有时候就解决问题了,若没有,那就再新开一篇。我从来不改。 戴:表面上看保持一成不变的创作风格,实质是一直在考虑突破吗?只是没有找到令自己舒适的突破路径?
周:写到顶了就要换。鞋也一样,坏了就换。
戴:写到顶就换,和穿到坏就换,还不相同。比如说,写到顶,是自己发觉一再重复自己,主观要改变;坏了,是写作完全陷入困境,客观要改变。
周:写到一个极致,再也写不上去了,或者确实写烦了,就换。
戴:自己学习自己,不会有盲点盲区吗?
周:所以自己足够丰富,要够自己学。
戴:你发表小说困难吗?也需要和名家们抢资源?还是资源实在太多,根本用不完?
周:发表小说,20年前不困难,投就能发,我也说过我是“集龙珠”,每个期刊都发一遍。写也是,每种体裁都实践一下,表示自己花样多。有特别喜欢的写法,就写很多,觉得对自己是一种“treat”。我现在发表小说,很困难,但还是比恢复写作的那段时期好一点。那时我写了一篇散文《少年宫》,不知投哪里,因为我投稿的编辑都退休了,新编辑我又不认识。2013年,我生日这一天发生了一件事,可以说是一次微博大战,我被判定语言不行,这是我无法忍受的。它改变了我后来的写作。我连夜写了小说《到香港去》,随即投给《上海文学》。两年以后,2015年,我全面复出写作。
戴:正因为复出,开启了精彩的“新移民”系列。少女故事、新移民故事、散文,形成你创作的三大题材域。
周:还有一块创作谈。我那点哲思,全放那块了。
戴:你也会放在小说里。近年写的每部短篇,你都暗暗地放了一点苦涩,我觉得“香港故事”是在写一种生活的惯性,从女性处境折射出社会的宽度和观念的弹性,只不过你一向回避沉重,于是借人物之言之行,点到即止。可现实是,作品总会被编辑与研究者期待更多,似乎这就是深刻。确定要有点儿哲思放置于小说吗?我不是说哲思不对,而是哲思没能化入人心,仅沦为一种摆设,或者说承载写作者的执念。
周:你这样的阅读者和研究者实在不多。
戴:如果我们重新审视写作学习的起点,我立刻想到一个热词:创意写作。当前从小学就开始谈“创意写作”,你在中学就自觉创作,这是很自然的“创意写作”。中小学语文教育,与你的写作起步有关系吗?有多大关系?
周:你不知道我一早就不上学了吗?我根本没接受过什么教育,都是自学。
戴:写作是需要天赋的,但总有来自四面八方的补给。
周:学校还会教你看《玛丽波平斯阿姨回来了》?我就是家庭的补给,电影也是我的营养。
戴:其他各种访谈里,你都说不看书。你唯一提到几次的是《芒果街的小屋》《西游记》,唯一提到的作家是菲茨杰拉德。你的阅读经历或经验到底是什么,这对关心你创作的读者而言,还是有意义的。
周:我妈妈订了文学刊物,所以我真是什么都看。我从小就知道《收获》,我家甚至还有《啄木鸟》。要谈读书,就故意了,我觉得这是基本功,什么都要读的,只能讲没读过什么。
戴:印象深刻的,和书本身意义深刻的,不是完全一回事。
周:我只能开个没读过的书单。我写过一篇《阅读课》,所有我觉得对我特殊意义的都列举了。
戴:我读过这篇文章。经过你这样解释后,以后没有人再挑剔你,怎么不读书啊!潜移默化的影响,很难摆出来一一对应。比如,我知道你反复读了《静静的顿河》。
周:我现在来讲《静静的顿河》,也说不上来什么,很轻,很轻的那种情感,但是可以记好久。
戴:你说作者和评论家之间是铁血战士与异形的关系。电影里是“铁血战士”打败“异形”,按照这个逻辑,作家不仅胜利了,还拥有无限学习的能力。所以,无论是择取何种路径,写作一直都在学习。
三、求新与求稳:
“住”在香港后,我越来越注重写人
戴:故乡以外都是他乡,各个“他乡”并没有本质的差异。你提出一个关键词——“住”,我们从一个城市到另一个城市,我们都是要去“住”的。这个词充满力量和情感,作家和作品都“去”往城市、“住”在“城市”。《到香港去》,是你创作题材和创作风格的一次转变。之后的《佐敦》《油麻地》《婚飞》都延续了这一路线。我最喜欢你的散文,有生活,行文自在,源发于爱。
周:我几乎不在对谈里谈散文,都是讲小说。少女时代出版的10本书里,只有一本是散文集——《天使有了欲望》。《到香港去》后的15本书里,5本是散文集,复出第一本就是散文集——《请把我留在这时光里》。我参加过一次香港公共图书馆的青年创作坊(散文),我说我对散文写作的观点:一是真,二是自由
戴:你在《城市文学这里和那里》一文中写道:“我生活在香港,我观察香港我思考香港我书写香港,我还爱香港。”近年小说的故事内核是扎实的现在时生活。我划定两个创作对象:中产与底层,无论你写“女朋友”,还是写“新移民”,人和环境之间的融拒都十分清晰。我一再和你探讨《201》风格,美英这个人物非常扎实,我可以理解成你很了解生活,也已经积累足够多的生活素材了吗?
周:你之前讲我写作的两个阶段,一是少女时代,一是《到香港去》后,实际上我还有一个阶段,在《回忆做一个问题少女的时代》和《到香港去》之间,时间上是2008年、2009年,我从新港搬到香港,中间回常州住了一阵,又去北京,见到张悦然,那时她正准备《鲤》。我写了小说《四个》给《鲤》的创刊号,之后又写了七八篇小说,最喜欢《幸福》,女人们反复地追问幸福是什么,总让我想起20年前《你疼吗》里的女孩们,反复地追问,你疼吗。这批小说里只有《201》,被收入一个选本,并且成为一道用时15分钟的语文阅读理解题。为什么其他小说都没有被看到,只有《201》?就是你讲的,现实主义。也就是说,2008年,或者更早,我写《肉香》(《青年文学》1998年第7期)的時候,我已经知道这么写,这种风格“收益”更大。我确实也积累了素材。但我为什么没有再写,还是那个问题,我觉得没有挑战了,对我来说,太随便了,也太容易了。我永远都想去写更难的,让我“写时痛苦”的作品。 戴:如何走进香港呢?我看出你的小说潜藏着一张港铁交通网。香港“新移民”,你是通过什么渠道去确立且观察呢?写进故事,是悉数收纳,还是有针对性地提炼为某一类型?
周:如何走进香港?我有个三句“真言”:生活在香港,对香港有感情,写作香港。首先是生活在香港,生活久了就没有走来走去的问题,就“在”这儿了,所有的发现和观察就不再是发现和观察,全都是日常生活。我写作也只从自己记忆深处里发掘,很多事情,很多资料,我将它们自动过滤了。人类的身体太有限了,容量也极其有限,有时候不得不覆盖一些记忆。
戴:阅读后,我发现里面是两类人:一类是过得好的,一类是过得苦的。我感兴趣的是,你认为两者的特质分别是什么?同时想追問,两者的共性是什么?
周:只要是人类,就没有过得不苦的。尤其是人类中的女人,这个女性研究者可以多谈一点。我只知道要脱离痛苦,先脱离女身,再来谈脱离人身。
戴:你曾引用保尔·艾吕雅的一句诗:“黑夜已经来到了你说怎么办,我们因此相爱了你说怎么办。”我觉得它生动地诠释了你的创作风格,根本没有那么多的规划或顾虑,既然故事开始了,就尊重内心,继而坦然走下去。如果被评论为关注女性命运、关注底层女性命运,你会如何回应?
周:我从来不回应批评家,讨论起文学来伤感情。
戴:你是一直逐新的作家。20世纪90年代就开始写网络小说,我从资料整理中,发掘出一篇网游题材作品。去年发表的《51区》包裹着科幻质素。你为什么和怎么样选择网络题材?
周:那肯定就是要讲到《小妖的网》。20多年前,我正沉迷网络,打机(《仙剑奇侠传》),网聊(四通利方,后来的新浪论坛)。春风文艺出版社的一个编辑找到我,要一篇长篇小说。我年轻气盛,那些日子就是关在房间里没日没夜地写,我无法确定是不是一个月内写到20万字,交稿了。我写作的时候并没有任何意图,以前写什么,以后写什么,都不会被任何归类和评论影响。1997年发表的《看我,在看我,还在看我》,一个向游戏《沙丘》致敬的作品。我开始写的时候并不知道我会写出什么样,很多时候小说的发展和结局都不是我自己能够控制的。
戴:我读到《看我,在看我,还在看我》的时候,非常震惊,《看我,在看我,还在看我》创作于1997年,最终发表于1999年,这中间有投稿后等待的时间。我还是要强调这部作品,具有很大价值,这对于中国网络文学研究是新的发现,更有趣的是,它可以归属新兴的网游小说。以后研究你的网络小说,不能只有《小妖的网》,《看我,在看我,还在看我》不容忽视。还会继续写科幻题材吗?
周:我尝试一切不同的写作方法,但永远不改变内核:我要写什么,以及我不要写什么。关于《51区》,谈的是地球与逃离,逃离来逃离去,只要还在地球,就永远是身体的囚徒,什么时候意识到了这一点,就会想要去找一条彻底离开的路,找不找得到?有没有人找到?我写到第1.3万字的时候主动放弃了,也许你可以讲,这个小说是我为数不多的主动讨论人物处境的小说,实际上任何形式的小说表达都不够容纳我们的心了。
戴:我们求稳与求新,关涉的是变与不变的论题,你作品里有一处恒定的不变,就是亲情。你说“我母亲更像是我人生的导师,而不是那些阅读与写作”。
周:我父母对我的影响就是我成了一个作家。我的写作对我父母的影响就是他们希望我不要成为一个作家。他们希望我好好生活。任何一个作家的父母如果能够看到一个作家到底是怎么生活的,就不会希望子女成为一个作家。
戴:你笔下人物的逃离和回归、先锋与保守、迷恋与厌倦,折射出“独生子女”在认识世界的进程中不断先行与摸索。我会不知道该如何回馈父母的爱。害怕,怕他们老,怕世界上只剩下我自己。你的小说和散文里,很独特、又很有深度的主题,就是讲述子女和父母的相处。
周:我是我父母唯一的孩子,按照你的一个说法,第一代独生子女。你上次谈《来回》(《钟山》2017年第一期)的时候把《熄灯作伴》(《作家》1997年第10期)中的这一句找了出来:“我们这个时代,我们不知道兄弟和姐妹是什么,那会是怎样的一种感情,我不知道,我们从小到大都是孤身一人,我们冷漠,但那不是我们的错,我们无法亲身体味到那种姐妹般的情感,我们不知道什么才是像姐妹那样亲密无间地去爱别人,每个人都不相干,我们彼此都是皮肉隔离的个体,我们互相漠视,在必要的时候才互相需要和互相仇视,但是那样的接触也是异常短暂的”。我看到都挺惊讶,因为我自己都忘了我还写过这么一段。我和我父母的关系,有人问过我,第一次出国离家,与父母在机场分别,那是什么感受?我说我没哭,我也没有回头,就是在飞机上我都没哭。我母亲后来写信给我说,她和我父亲从上海回常州,一路都没有说话,回到家一看到我的房间,空了,两人一起哭了起来。后来我父母来美国探亲后又回中国,送他们去了机场,回来看到我父亲留在家门口的一双拖鞋,我痛哭起来。刚回来的时候也一直有人问我为什么要回来,已经在美国住了那么多年,我说原因很多,一个很主要的原因是因我是独生子女,父母年老,我必须回来,至少在距离上更近一些。我父母现在住在一个养老院,生活上他们有人照顾,情感上是缺乏的,我能做到的也不过是近一点点。
戴:目前,你是《香港文学》主编。“住”在香港后,恢复写作的同时,又因新角色在拖拽写作。你对自己编刊的定位是什么?
周:约稿真的比告白还难,我第一次被拒绝失眠了一夜,告白被拒也没有这么残忍的。当主编的第一年和第三年,我两次问了我20年前的编辑程永新,你看我做编辑行不行啊?他说你行的,你一定行的。写小说的人是有艺术感觉的人,办刊物没感觉就到沟里去了。
戴:作家和文学创作爱好者之间是有很大区别的。对于爱好者的创作,你是否可以提供一些你对文学及文学创作的个人看法?
周:文学爱好者的创作很珍贵,不功利,不世俗,纯粹就是为了爱好而写,也可以不写,写了也可以不发。我给予最大的祝福。坚持写,保持写,保持纯洁。
戴:坚持写,保持写,保持纯洁。这就是一个人创作观的“不变”。
(作者单位:大连理工大学人文学院)