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我们大致能从《去海拉尔》中拼出一位中年男子的生活：他在文学杂志社工作，于上海西郊购置了一幢农家院子，有三上三下的房间，村里有一口被污染的池塘，坐74路至娄山关站转941路可达火车站。除了明显的自述味道，同样引人注目的，是这部小说集里充塞着的大量生活细节。如《拍卖会》一篇，作者不紧不慢地从当天气温写起，写到了光线的质感、隐隐约约的雨声、秋日天际的色泽与高度，以及两位主人公的对话和“我”的遐思。故事的主题—参加拍卖会的见闻—仅在这些琐碎的白描间起起伏伏。文本中的时间因此被一种缓慢的叙事所耽搁，而小说内外的旁观则参互成文：在小说里，是作者不厌其烦地写到“我们”的旁观；在小说外，是读者在旁观这种作为日常的观看—似乎生活理应被如此看待。
说这话的时候我们正站在圣瑞家具有限公司的场院中，看着公司的员工从厂房里往外抬家具。场院中已经站了不少人，都像我们一样在看着。
我们仔细地看着那些刚刚抬出来的家具，空气中有一种喜庆和忧伤混杂的气息。一个公司在倒闭，而在场的人又期盼着能捞到便宜而好的东西。
“我”终于寻到雨声的源头；同行的朱力将经营多年的摩托车店关张；朱力问“我”是否想将家里那口井改制成地暖，听到费用是十万块时“我”默不作声。作者事无巨细地麇集着每一个瞬间的景深：声音、谈话、回想、动作、观看、感觉。可以简单地为这些细节排序：在对入秋以来的气候发表过见解后，“我”和朱力看到公司的员工往院子里抬家具；“我”适巧听到的雨声，又引发了同朱力的争辩。紧接着两人再次注视那些被抬出来的便宜家具，“我”感到怅然若失，注意到院门口栽植的白杨，而朱力并没有理会“我”对雨声源头的发现。于是两人再次观看起这些沉默的物什。如果进一步简化细节的顺序，则这条线索就呈现为以“景观—家具”为主体的三次循环。以此观之，小说必然是虚构而非自述。自述缺少一种美学秩序，它只是如实记下所见所闻；相反，唯有从属于想象力的虚构才会在这两者之间不厌其烦地交替巡视：当作者让主人公吟诵“白杨多悲风，萧萧愁杀人”时，决不会忘了下一步就该让“我”的注意力重新回到家具上来。
作者这样写，想来是为了让小说显得真实，尽管我们在现实生活中并不如此看待事物。换句话说，有两个世界，文本世界与真实世界，而两者的真值标准是不同的。前者所要做的是矢志不渝地展开对后者的摹仿，但這是一件永无可能达到的事，因为后者的真实性是自足的，前者却需营造。不过，如果说文学的有所作为之处始于遗忘，那么也就无可否认同样有一个关于文本世界的理想在现实中运作，它以字词的神圣许诺，无论多么微小的事都会被瞬时封存，也都将免于冷酷时间的袭扰。
因此，作者写下这句话与他实然看到这句话（指涉的对象）其意义是截然不同的，写下这句话意味着用语言去瞬时封存一切，即使在一个世纪过后，只要稿本完整无缺，语言里封存的世界依旧如庞贝古城一般栩栩如生并且对我们敞开；语言指涉的对象则没有这等好运，目光流转至下一物，此前看到的一切便忘却大半，而在永恒年岁的一小段滑过之后，记忆之仓终将被遗忘蚕食得一点不剩。《盲道》一篇是对文学青年小安的回忆，小说开篇在确定最初见到小安的日子时，作者将时间系于二○○一年元宵节过后（“应该是”，“具体是哪一天我忘记了”）。这就是在有意地贴近日常生活的逻辑，包括他对小安喜欢以“嘛”字结尾的习惯记忆尤深，但在真实世界中王老师如何可能记得上海那天处在雨季，而由于皮鞋的潮湿他的关节炎发作了呢。文学与现实因此从相反的两个方向充实了对方：从遗忘开始，文学有所作为，例如将疼痛制作为熏香。
我们是如此健忘，而我们又总是为了不被生活压垮而选择遗忘，这其实是一回事。但那个在现实中运作的文本理想，则意味着写作不仅要承担旁观者的身份，还要变成“博闻强记的富内斯”（在博尔赫斯笔下，富内斯能够“记得1882年4月30日黎明时南面朝霞的形状，并且在记忆中同他只见过一次的一本皮面精装书的纹理比较，同凯布拉卓暴乱前夕船桨在内格罗河激起的涟漪比较”）。文学的自足性正在于此：通过封存细节从而卸下存在的重负。两相来看，文学不过是对富内斯那永不遗忘的记忆力的拙劣翻版，而富内斯是不写作的普鲁斯特。
如果所有人都是富内斯，所有人的记忆都连贯到了令人瞠目结舌的地步，那么我们将会毫无疑问地失去伟大的文学传统。
问题在于，因为遗忘，没有人是富内斯，我们会轻易地忘掉一些重要之事。其次，由于两个世界真值标准的差异，文学需要营造的真实性就在于一种美学意义上的秩序，而它恰恰是我们的记忆所缺少的东西（除了富内斯，谁都无法全息地复原过去，仅仅保留下可悲的灰烬与尘埃）。所谓秩序，无非意味着作者不该再“妙手偶得”，而应当让文学在细节中拣选，并为其赋予风格的层级关联，以此让写作最大程度地获得真确性。
王咸在《拍卖会》一篇里呈现的风声、温度等等细碎的印象即是如此，但毋宁说即使它们看起来是这般无足轻重，也端的是自觉地写作才能达到的效果。我们不妨将它与《邦斯舅舅》的开篇比较一下：
一八四四年十月的一天，约莫下午三点钟，一个六十来岁但看上去不止这个年纪的男人沿着意大利人大街走来，他的鼻子像在嗅着什么，双唇透出虚伪，像个刚谈成一桩好买卖的批发商，或像个刚步出贵妇小客厅，洋洋自得的单身汉。
在这一章里，作者像极了一位可敬的摄影师，在将主人公的时空安置好后，便一心一意地打量起他的面貌与衣着。从鼻子、双唇、微笑的神情写到衣着的奇特，而从“缀着白色金属扣的暗绿色上衣”又写到斯宾塞外套，想象中的双翻口长筒靴和淡青色开司米短裤，丝质面料的帽子，最后再从衣着回转到“一张平庸而滑稽的脸”上。每一个瞬间都饱含着作者的收藏心态，而他并不避讳这一切。我曾在一篇文章中提到：将巴尔扎克与福楼拜对立起来，就像将托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基对立起来一样，人们以此表明一个取代另一个的必要性。《去海拉尔》使人想起的正是这一公式。巴尔扎克需要为故事的发生“自述”出一个细节繁复的前厅，王咸却不需要这样做，他承接的是一个福楼拜的传统。 无论人们怎样解读和界定现实主义这个含混不清的名词所指，都只有一种文学革命，那就是作为能指的现实主义。罗布-格里耶说得很有道理，所有艺术上的革命其旨归都是为了更新大众对于现实本身的认识，每一次“文学革命总是以现实主义的名义（才）得以完成”。诚如福楼拜以自觉的现实主义取代收藏癖式的汇总，陀思妥耶夫斯基用内心的酷刑取代对世间的审判，王咸找到的这种叙述当代生活的艺术，也取消了另一类制造城市细节赝相的写作的合法性，而它很可能就是对以福楼拜命名的那一文学革命遗产的继承。与此同时，福楼拜本身就是文学革命最重要的象征。这么说并非仅仅为了强调福楼拜的文学史意义（没有他，十八世纪下半叶乃至于今日的文学都是不可想象的），更是为了强调个人与文学史之间应当存在的那种沉思与对话的关系。《去海拉尔》这部小说集的每一页都闪耀着这种自觉。
因为这个道理，在这部小说集的任何地方稍作停留以便询问哪些是细节而哪些又是故事很可能都是多余的：故事不过是幌子，细节才是全部。进而我们还会发现，甚至连对细节之于叙事有何意义的讨论也不再必要。“几个月前，他突然关闭了他经营二十年的摩托车店，我问为什么时，他说：太累了。”这是否在暗示两人来到拍卖会的缘由呢？“只要十万块钱。他说。我就不吭声了。”此处又当何论？
阅读王咸小说的最大收获便是：当我试图寻找细节的意义或伏笔时，意义便会掉转过头来愚弄我。因此，文学遗产的承继很可能不是简单地涵盖了技术层面—如镇定地显示传奇与世俗并置的差异；在情节之弦倏忽绷紧之际，插入一个楔子诸如此类的反高潮问题—作家在另一层面同样有所取舍，即为了将小说重新带回人间而在距离上所做的位移与改变。细节的疑难就是在这里迎刃而解的，它不再局限于技术，而是有着更为深层次的象征含义。对王咸而言，细节就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的尋求。
小说集最后一篇《去买一瓶消毒液》，故事同样平凡无奇，它写的是四十多岁的中年男子杜原在一天之内的经历。天气的炎热令杜原产生幻觉，使得他难以集中精力阅读那本斯宾诺莎的《伦理学》，为此他的右眼始终在跳。从这里开始小说回顾了这位中年男子的成长经历。大学时他读了中文系，后因为辛格的小说《市场街的斯宾诺莎》而接触并且浸淫于哲学之中。然而，右眼的跳动以及由此引发的不安倒像是在讽刺他所崇拜之物。在这篇小说里，关于杜原唯一被详细述及的事物就是那颗留存在他大腿里的子弹。在这个心烦意乱的上午，因为想到了这一点，杜原感到振作：“他想象着自己有一颗子弹，而他的身体就是一杆步枪，他早晚打磨着这杆枪，总有一天，他会扣动扳机，把那颗子弹射出去。”
杜原从家中出来去镇上吃午饭，顺便给小狗买消毒液。他看到有三个人在池塘钓鱼，幻想他们是便衣警察。镇上的场景依次在作者笔下展开。在餐馆时，将身体想象成枪杆的譬喻再次出现：
虽然天闷得异常，但对于一个善于忍受的人来说，这仍然是一个正常而平静的日子。无数个这样的日子过去了，杜原慢慢到了中年。在斯宾诺莎的指引下，他觉得自己对生活的认识日益深刻，但深刻是什么意思呢，他却不免有时感到茫然，就像一杆枪，每天擦得锃亮，但突然有一天，在时间的腐蚀下，枪体出现了裂痕，枪栓被扳断了，枪的锃亮变成了零件的锃亮。
杜原走出餐馆后目睹的那场凶杀案并非小说的高潮，高潮不动声色地发生在叙事结束的地方，亦即穷尽一切的叙事所暗示的孤独最终给这位可怜的中年人以致命一击。这是他一生中所经历的无数个过于平常的一天，作者反复在强调这一点。但杜原愈是将诸如天气烦闷这类事情忽略掉，时间的感觉就愈是强烈。理想最终降格为对理性的怀疑，而他就这样坐在空落的院子中被怀疑的孤独包围着。时间在使他变老，而他的理智对此毫无办法。
奥康纳曾在《南方小说中的某些怪异方面》一文中写道：“所有小说家在本质上都是现实的寻求者和描绘者，但是每个小说家的现实主义都依赖于他对终极现实的看法。”我不禁要问：《去海拉尔》中的现实是哪一种现实？对此的追问也许能让王咸从福楼拜的阴影中独立出来。
如我们所知，福楼拜能够成为一位在小说中隐匿自我的现实主义作家，恰恰得益于他强烈地憎恶现实，同时还要对抗“虚伪的理想主义”。在《包法利夫人》中，爱玛与查理的结合其实也就是浪漫主义与现实本身的结合。然而在王咸的作品里，我们既读不到作者的憎恶，也找不出任何一种对理想的讥讽—也许只剩下了理智的哀伤。
王咸的世界是一个斯多葛主义的世界。在这个世界，每个人都非常清楚永恒并不存在。尽管如此，他们仍然会努力地从每一寸生活的灰烬中找出看似永恒的稳定。对他们来说，这既是活着必不可少的幻觉，也是继续忍耐下去必不可少的安慰。
二0一八年三月十六日写好，二十九日改定
说这话的时候我们正站在圣瑞家具有限公司的场院中，看着公司的员工从厂房里往外抬家具。场院中已经站了不少人，都像我们一样在看着。
我们仔细地看着那些刚刚抬出来的家具，空气中有一种喜庆和忧伤混杂的气息。一个公司在倒闭，而在场的人又期盼着能捞到便宜而好的东西。
“我”终于寻到雨声的源头；同行的朱力将经营多年的摩托车店关张；朱力问“我”是否想将家里那口井改制成地暖，听到费用是十万块时“我”默不作声。作者事无巨细地麇集着每一个瞬间的景深：声音、谈话、回想、动作、观看、感觉。可以简单地为这些细节排序：在对入秋以来的气候发表过见解后，“我”和朱力看到公司的员工往院子里抬家具；“我”适巧听到的雨声，又引发了同朱力的争辩。紧接着两人再次注视那些被抬出来的便宜家具，“我”感到怅然若失，注意到院门口栽植的白杨，而朱力并没有理会“我”对雨声源头的发现。于是两人再次观看起这些沉默的物什。如果进一步简化细节的顺序，则这条线索就呈现为以“景观—家具”为主体的三次循环。以此观之，小说必然是虚构而非自述。自述缺少一种美学秩序，它只是如实记下所见所闻；相反，唯有从属于想象力的虚构才会在这两者之间不厌其烦地交替巡视：当作者让主人公吟诵“白杨多悲风，萧萧愁杀人”时，决不会忘了下一步就该让“我”的注意力重新回到家具上来。
作者这样写，想来是为了让小说显得真实，尽管我们在现实生活中并不如此看待事物。换句话说，有两个世界，文本世界与真实世界，而两者的真值标准是不同的。前者所要做的是矢志不渝地展开对后者的摹仿，但這是一件永无可能达到的事，因为后者的真实性是自足的，前者却需营造。不过，如果说文学的有所作为之处始于遗忘，那么也就无可否认同样有一个关于文本世界的理想在现实中运作，它以字词的神圣许诺，无论多么微小的事都会被瞬时封存，也都将免于冷酷时间的袭扰。
因此，作者写下这句话与他实然看到这句话（指涉的对象）其意义是截然不同的，写下这句话意味着用语言去瞬时封存一切，即使在一个世纪过后，只要稿本完整无缺，语言里封存的世界依旧如庞贝古城一般栩栩如生并且对我们敞开；语言指涉的对象则没有这等好运，目光流转至下一物，此前看到的一切便忘却大半，而在永恒年岁的一小段滑过之后，记忆之仓终将被遗忘蚕食得一点不剩。《盲道》一篇是对文学青年小安的回忆，小说开篇在确定最初见到小安的日子时，作者将时间系于二○○一年元宵节过后（“应该是”，“具体是哪一天我忘记了”）。这就是在有意地贴近日常生活的逻辑，包括他对小安喜欢以“嘛”字结尾的习惯记忆尤深，但在真实世界中王老师如何可能记得上海那天处在雨季，而由于皮鞋的潮湿他的关节炎发作了呢。文学与现实因此从相反的两个方向充实了对方：从遗忘开始，文学有所作为，例如将疼痛制作为熏香。
我们是如此健忘，而我们又总是为了不被生活压垮而选择遗忘，这其实是一回事。但那个在现实中运作的文本理想，则意味着写作不仅要承担旁观者的身份，还要变成“博闻强记的富内斯”（在博尔赫斯笔下，富内斯能够“记得1882年4月30日黎明时南面朝霞的形状，并且在记忆中同他只见过一次的一本皮面精装书的纹理比较，同凯布拉卓暴乱前夕船桨在内格罗河激起的涟漪比较”）。文学的自足性正在于此：通过封存细节从而卸下存在的重负。两相来看，文学不过是对富内斯那永不遗忘的记忆力的拙劣翻版，而富内斯是不写作的普鲁斯特。
如果所有人都是富内斯，所有人的记忆都连贯到了令人瞠目结舌的地步，那么我们将会毫无疑问地失去伟大的文学传统。
问题在于，因为遗忘，没有人是富内斯，我们会轻易地忘掉一些重要之事。其次，由于两个世界真值标准的差异，文学需要营造的真实性就在于一种美学意义上的秩序，而它恰恰是我们的记忆所缺少的东西（除了富内斯，谁都无法全息地复原过去，仅仅保留下可悲的灰烬与尘埃）。所谓秩序，无非意味着作者不该再“妙手偶得”，而应当让文学在细节中拣选，并为其赋予风格的层级关联，以此让写作最大程度地获得真确性。
王咸在《拍卖会》一篇里呈现的风声、温度等等细碎的印象即是如此，但毋宁说即使它们看起来是这般无足轻重，也端的是自觉地写作才能达到的效果。我们不妨将它与《邦斯舅舅》的开篇比较一下：
一八四四年十月的一天，约莫下午三点钟，一个六十来岁但看上去不止这个年纪的男人沿着意大利人大街走来，他的鼻子像在嗅着什么，双唇透出虚伪，像个刚谈成一桩好买卖的批发商，或像个刚步出贵妇小客厅，洋洋自得的单身汉。
在这一章里，作者像极了一位可敬的摄影师，在将主人公的时空安置好后，便一心一意地打量起他的面貌与衣着。从鼻子、双唇、微笑的神情写到衣着的奇特，而从“缀着白色金属扣的暗绿色上衣”又写到斯宾塞外套，想象中的双翻口长筒靴和淡青色开司米短裤，丝质面料的帽子，最后再从衣着回转到“一张平庸而滑稽的脸”上。每一个瞬间都饱含着作者的收藏心态，而他并不避讳这一切。我曾在一篇文章中提到：将巴尔扎克与福楼拜对立起来，就像将托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基对立起来一样，人们以此表明一个取代另一个的必要性。《去海拉尔》使人想起的正是这一公式。巴尔扎克需要为故事的发生“自述”出一个细节繁复的前厅，王咸却不需要这样做，他承接的是一个福楼拜的传统。 无论人们怎样解读和界定现实主义这个含混不清的名词所指，都只有一种文学革命，那就是作为能指的现实主义。罗布-格里耶说得很有道理，所有艺术上的革命其旨归都是为了更新大众对于现实本身的认识，每一次“文学革命总是以现实主义的名义（才）得以完成”。诚如福楼拜以自觉的现实主义取代收藏癖式的汇总，陀思妥耶夫斯基用内心的酷刑取代对世间的审判，王咸找到的这种叙述当代生活的艺术，也取消了另一类制造城市细节赝相的写作的合法性，而它很可能就是对以福楼拜命名的那一文学革命遗产的继承。与此同时，福楼拜本身就是文学革命最重要的象征。这么说并非仅仅为了强调福楼拜的文学史意义（没有他，十八世纪下半叶乃至于今日的文学都是不可想象的），更是为了强调个人与文学史之间应当存在的那种沉思与对话的关系。《去海拉尔》这部小说集的每一页都闪耀着这种自觉。
因为这个道理，在这部小说集的任何地方稍作停留以便询问哪些是细节而哪些又是故事很可能都是多余的：故事不过是幌子，细节才是全部。进而我们还会发现，甚至连对细节之于叙事有何意义的讨论也不再必要。“几个月前，他突然关闭了他经营二十年的摩托车店，我问为什么时，他说：太累了。”这是否在暗示两人来到拍卖会的缘由呢？“只要十万块钱。他说。我就不吭声了。”此处又当何论？
阅读王咸小说的最大收获便是：当我试图寻找细节的意义或伏笔时，意义便会掉转过头来愚弄我。因此，文学遗产的承继很可能不是简单地涵盖了技术层面—如镇定地显示传奇与世俗并置的差异；在情节之弦倏忽绷紧之际，插入一个楔子诸如此类的反高潮问题—作家在另一层面同样有所取舍，即为了将小说重新带回人间而在距离上所做的位移与改变。细节的疑难就是在这里迎刃而解的，它不再局限于技术，而是有着更为深层次的象征含义。对王咸而言，细节就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的尋求。
小说集最后一篇《去买一瓶消毒液》，故事同样平凡无奇，它写的是四十多岁的中年男子杜原在一天之内的经历。天气的炎热令杜原产生幻觉，使得他难以集中精力阅读那本斯宾诺莎的《伦理学》，为此他的右眼始终在跳。从这里开始小说回顾了这位中年男子的成长经历。大学时他读了中文系，后因为辛格的小说《市场街的斯宾诺莎》而接触并且浸淫于哲学之中。然而，右眼的跳动以及由此引发的不安倒像是在讽刺他所崇拜之物。在这篇小说里，关于杜原唯一被详细述及的事物就是那颗留存在他大腿里的子弹。在这个心烦意乱的上午，因为想到了这一点，杜原感到振作：“他想象着自己有一颗子弹，而他的身体就是一杆步枪，他早晚打磨着这杆枪，总有一天，他会扣动扳机，把那颗子弹射出去。”
杜原从家中出来去镇上吃午饭，顺便给小狗买消毒液。他看到有三个人在池塘钓鱼，幻想他们是便衣警察。镇上的场景依次在作者笔下展开。在餐馆时，将身体想象成枪杆的譬喻再次出现：
虽然天闷得异常，但对于一个善于忍受的人来说，这仍然是一个正常而平静的日子。无数个这样的日子过去了，杜原慢慢到了中年。在斯宾诺莎的指引下，他觉得自己对生活的认识日益深刻，但深刻是什么意思呢，他却不免有时感到茫然，就像一杆枪，每天擦得锃亮，但突然有一天，在时间的腐蚀下，枪体出现了裂痕，枪栓被扳断了，枪的锃亮变成了零件的锃亮。
杜原走出餐馆后目睹的那场凶杀案并非小说的高潮，高潮不动声色地发生在叙事结束的地方，亦即穷尽一切的叙事所暗示的孤独最终给这位可怜的中年人以致命一击。这是他一生中所经历的无数个过于平常的一天，作者反复在强调这一点。但杜原愈是将诸如天气烦闷这类事情忽略掉，时间的感觉就愈是强烈。理想最终降格为对理性的怀疑，而他就这样坐在空落的院子中被怀疑的孤独包围着。时间在使他变老，而他的理智对此毫无办法。
奥康纳曾在《南方小说中的某些怪异方面》一文中写道：“所有小说家在本质上都是现实的寻求者和描绘者，但是每个小说家的现实主义都依赖于他对终极现实的看法。”我不禁要问：《去海拉尔》中的现实是哪一种现实？对此的追问也许能让王咸从福楼拜的阴影中独立出来。
如我们所知，福楼拜能够成为一位在小说中隐匿自我的现实主义作家，恰恰得益于他强烈地憎恶现实，同时还要对抗“虚伪的理想主义”。在《包法利夫人》中，爱玛与查理的结合其实也就是浪漫主义与现实本身的结合。然而在王咸的作品里，我们既读不到作者的憎恶，也找不出任何一种对理想的讥讽—也许只剩下了理智的哀伤。
王咸的世界是一个斯多葛主义的世界。在这个世界，每个人都非常清楚永恒并不存在。尽管如此，他们仍然会努力地从每一寸生活的灰烬中找出看似永恒的稳定。对他们来说，这既是活着必不可少的幻觉，也是继续忍耐下去必不可少的安慰。
二0一八年三月十六日写好，二十九日改定