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在专访苏童之前，已经听过好几场苏童与国内外其他作家的座谈会，或在图书馆，或在上海书展上。戴着黑框眼镜、长相斯文的苏童，说话总是慢条斯理的，习惯于慢一拍再发言，诚恳而认真。喜欢安静、喜欢慢生活的他是否完全适应这样热闹的场面？在专访时，笔者提出了疑问。“为了避免得老年痴呆症，我总要出来跟人群打打交道，我是资深宅男，现在是宅得太厉害了。”苏童自嘲道。说到“宅”字时，他脸上散动着惬意的笑，很显然对于“宅”生活他是满意的，他以所谓的“宅”拒绝了一切无谓的应酬与打扰。因为作为一个名作家，各种诱惑、欲望总是不断来敲门的。
苏童，1963年生于苏州，本名童忠贵。1987年发表的《1934年的逃亡》可谓他的成名作，从那时起，苏童被批评界看成“先锋派”的主将。1989年后，苏童写作的风格有所变化，从形式退回到故事，尝试以老式写法叙述一些老式故事，《妻妾成群》是典型代表。之后《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》，将苏童从文学圈子推入了公众视野，蜚声海内外。“我能够打理所有的小说，但是无法打理一个名作家的生活。”在各种荣誉与光环下，苏童陷入了一种苦恼，不懂得拒绝约稿使他长期处于一种“透支”状态。所以，当他后来发现自己的名气渐渐小了，他是一阵暗喜的。“我发现自己可以安静了，不用去应付那么多乱七八糟的事情，也不用老是到人前就处于一种紧张状态，我突然松下来了。”
当苏童发现不红不紫是一个作家最好的状态时，南方气质、诗人性情的他总是保持了一种优雅的冷静与慢。虽然苏童的小说一直是影视界的宠儿，电影《茉莉花开》、电视剧《红粉》等也都改编自他的作品，可是，苏童却一直比较冷淡地对待这段影视姻缘。在他眼里，他跟影像的关系一直是可远可近的，若即若离的，特别像中国传统习俗当中的远方亲戚。“事实上它并不属于我，属于我的是那些没记住电影而记得我作品的读者。没有一部电影是能够天天放映的，而一个作家的写作是一辈子的大业。”不过，也有例外，最近，他的小说《白鹤》被改编成了电影《告诉他们，我乘白鹤去了》，并入围了第69届威尼斯电影节。为了支持一个为艺术砸锅卖铁的青年导演，苏童不计报酬，并作为该片的监制与众主创现身首映红地毯。
苏童清楚地知道，门外的繁华不是他的繁华，大部分时间，他潇洒地把大门一关，过着波澜不惊的室内生活，读书，写作，会客，听音乐，看盗版碟。他喜欢看闷片，南京家里附近的几家碟片店的老板有一个共识，就是那些卖不出去的闷片都留给那个“戴黑框眼镜男”。苏童也关注网络，时而在微博上发表一些风趣又独到的见解，比如前不久他发微博道：“个人觉得，网络热词连续使用一个月，就滥了，连续使用两个月，你就烦了，连续使用三个月，你就要吐了。秋深了，借着秋风我祈祷：‘元方’大人，请你跳着‘骑马’舞，‘幸福地’离开吧。”
面对社会快速的变化，在商业大潮中文学被边缘化，苏童淡淡地说道：“这是时代的选择，时代总是有它的潮流。我们所要学习的事情恐怕不一定是要适应那个时代，而是要学会在这个时代中留下一个自己的小屋，是你舒服的，愿意为之生存的而且你乐意生存的小屋，有这么一个小屋可以解决写作的所有问题，也可以解决你跟这个时代的所有问题。”
苏童是个“性情中人”，在以长篇为时尚、人们普遍轻视短篇小说的年代，苏童却对短篇“痴迷得有点癫狂”。不看文学刊物的读者以为苏童很久没有作品了；低廉的稿费，也曾让写短篇的苏童差点揭不开锅。但他依然迷恋于短篇创作。“短篇小说很像室内乐，三重奏或者四重奏甚至就是个独奏，令人专注于旋律本身和演奏者的热情与技巧；长篇强力突进的气势当然是值得赞美的阅读经验，但一个短篇小说也能隐藏很深的力量。”不过，有着短篇小说情结的苏童也是有“野心”的。“一个作家当然有他最喜欢的文体，我内心喜欢写短篇。但是作家都有这样的梦想，就是写一部伟大的长篇小说，而不是写一部伟大的短篇小说。所以爱好要满足，理想也要满足。很多写长篇的作家无论怎么修饰，都是怀有某种‘野心’的。”
在与世俗生活的对抗中，苏童留有一间自我的宅子，在创作方面，他也更喜欢构建一个虚拟的小屋。苏童的写作生活与窗外的世界几乎是分离的，他更愿意在过去的光阴里沉湎，掘开生活的表层，打开记忆之门，收集被人遗忘的碎片，让漂浮的记忆稳定下来，让它凝结、成形、发光，为现实照明，辐射未来。相对于描写现实生活而言，苏童更在意虚构的力量。当他发现他的虚构作品被人认为是真实的生活经验的传授和表述时，他会有一种孩童般的得意的窃喜，“哈，你被我骗到了！”当然，这一点也会被一些人诟病，苏童作品的时代背景都是虚化的，他一直在躲避有压力的东西。
不管是刻意地与世俗保持距离还是有意无意地躲避压力，有时生活的真实往往会突如其来地冲撞进门，让人不得不去正视。几年前，在苏童的生活当中发生了件很重要的事情。“我的一个邻居善于炒股，很多亲朋好友交钱给他让他帮着炒。但是，2006年的时候股市一塌糊涂，很多气势汹汹的人上门要钱。这个中年人实在是走投无路了，就杀死了自己的女儿然后自杀。后来我想起之前他跟他女儿散步时看我的眼神是不一样的。他的眼神里有想交流的东西，但是我不愿意。很长时间，这个悲剧的阴影困扰着我，逼我思考很多的东西。大家在说一个作家的良知感、道德感很理论，但是，只有在一件真正的事情发生之后，才真正明白。”苏童坦言，这件事唤起了他一种“奇妙的内疚感”或者说道德感。“其实你的生活与外界有太多联系，不能把疏离和冷淡误作为冷静。”
2009年，苏童推出了第六部长篇小说《河岸》，从以往的天马行空回归到现实题材，借助一条河流的故事，铺衍了一段悲剧性的文革往事，展现了生命的卑微与顽强。这次他换了一种姿态，努力把压力都接住，扛住，向七十年代作一个交代。对于这个转变，外界有很多肯定，也有一定程度的争议。“我内心写作的张力来源于我的内心世界，它不应该受制于外界是否接纳，有时候我相信一个平静的心灵比一个骚动的心灵更生动，作家的短跑比赛结束以后要比赛走钢丝，这时候平衡能力比速度和力量更重要。”苏童淡然而从容地说道。 创作生活有点接近一种高空表演
记者：一些作家表示是为对抗恐惧而写作。你写作是为了对抗什么吗？
苏童：很多方面是来源于对于孤独的恐惧，农民、劳工阶层辛辛苦苦、匆匆忙忙地过了一生，来不及检阅自己的内心生活。但还有一批人，尤其是城市的受过教育的人，知识分子，其实都面临一个问题，他的内心生活在哪里，是什么。其实每个人，无论在单位里多么合群，内心都是孤单的，这种孤独感是需要排遣的。除了有反人类、反社会倾向的，一个人总是希望有能力，从自己的角度出发，跟外界连通起来。写作是一个途径。那么，为何不用其他的形式，比如音乐、绘画？可能对我而言，写作是非常适合我的，我对于写作有一种天生的敏感，与生俱来的爱好。
记者：写作对于你而言，只是一种内心的需要吗？
苏童：当内心需要的时候，自然会写作，即使错过了五年、十年，可能第十五年就开始写作了。我现在想写的时候会非常勤奋，不想写的时候一点不写，没有任何义务感觉自己必须要写什么来让读者记住我。我不是一个怕被读者遗忘的人。对于我而言，没有巨大的力量拉我到桌前去写作的时候，我情愿干点别的。
记者：是怎样的一股巨大的力量会牵引你去写作呢？
苏童：可能是一直在构想的某个虚拟的小说人物，越来越丰满，开始跳出来对你说话了，那个力量就来到了；或者小说里的一个模糊的事物，在你眼里越来越清晰，而且快要征服你的时候，时刻就到了。在写的过程中所有的紊乱的小说元素可能自动会排列好。写作是一个非常不稳定的、挑战自己的情感、自己的内心甚至是体力的职业，不少作家写一个长篇小说写白了头，或者写得身体不舒服，但是那种劳动中有一种巨大的喜悦感。在创作过程中会有各种不同的遭遇，有些遭遇是很让人惊喜的，比如原来不曾考虑的一个次要人物，突然发现这个人物越写越好，越写越妙，会让人感到喜悦。
记者：在第八届华语传媒文学大奖“年度杰出作家”的领奖致辞中，你说：“我多少年的创作生活，有点接近一种高空表演，我不知道我是不是系着安全带，但我隐隐地觉得，我不一定是在表演完美的平衡，也许是在表演紧张的失衡。”这如何理解呢？
苏童：一个作家在写作的整个过程中，尤其在写长篇小说时，不要看长篇那么大的篇幅，似乎容许你有很大的舞台，其实就是一根钢丝而已。小说里的结构或人物的设置，一不好，整个就乱了，无法收拾。有时在现有的已完成的小说中，你可以看见那种摇晃的痕迹，就像表演失衡，大多数作家是留下这种痕迹的，比如人物A和人物B的情感开始产生联系，后来写着写着发现A应该跟C，但是A与B的相遇已经有了，不过最后的一锤子忽然就转换到C身上了，读很多小说，都会发现这样的细节。
记者：你曾说过，当初写《1934年的逃亡》和《米》这样的作品是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，那么现在人到中年，内心需要也不同了吧？
苏童：我现在的内心需要不仅是梳理自己的内心生活，也有兴趣梳理我们的社会生活，包括我们这个民族的历史，这也跟我的年龄是有关系的，设置小说的目标会有变化，原先的小说我觉得让一个少年站起来就可以了，现在我需要少年的家庭、身边的朋友以及所处的社会都站起来。
记者：所以《河岸》中明显有了这种转变，故事不再像以往那样离奇幻渺，变得现实和沉重许多，时间也从你一贯擅长的虚化的时空转换到比较清晰的年代。
苏童：是的，有那种努力。《河岸》是比较当下的又不是真正的现实发生的，这也是我这几年写作最根本的改变，时间坐标往后移。包括现在在写的小说比较特别，看上去像香椿树街故事的延续，事实上又不是，这个作品应该是我整个风格的某种延续，但是又希望注入一些新的元素。巴尔扎克说过，小说是民族的秘史，我是相信这句话的。一个个人的心灵史，可以成为一部民族史。
记者：人到中年，写作时会不会有一种焦虑感？
苏童：会，担心灵感忽然没有了。有的时候一开始写得很得意，过了三个月发现写得很差。因为这个时候有了两个身份，一个身份是写作主体的身份，另一个是评判者的身份。作为评判者的自己完全否定自己的作品，在我这里经常发生，所以《河岸》当中，我有六七万字是浪费的，现在在写的小说更厉害，七八万字是浪费的，或者重写，或者全部删掉。
记者：年轻时为何没有出现这样的情形？是否失去了年轻时的某种宝贵的东西？
苏童：实际上是年轻时非常容易原谅自己，甚至只有一种创作者的身份，不评判自己。还有那种焦虑，青年时不存在，但是中年以后，会有各种各样的焦虑，在创作过程中非常具体，这个人物最后到底往何处去，一段情感纠葛如何结束，还有，这部小说能比上一部更好吗？心里会不时冒出怀疑和疑虑。年轻时的血气方刚，当然是创作中的很好的状态，但怎么可能到了50岁还血气方刚，那不成二愣子了嘛。事实上，写作的经验利用不好的时候是一个累赘，但要是利用好了，就是好东西，必须要清醒地思考如何利用好经验与焦虑作斗争。
我并不比别的男人更了解女人
记者：有人说你在创作上是只虎，在生活中是只羊。你怎样看待这样的评价？
苏童：每个作家写作的时候都像虎，有一种扑出去的掠夺的饥饿感，但一个作家生活中是什么样子，其实无所谓注不注意。福克纳在生活中完全是一个邋里邋遢的酒鬼兼农民，普鲁斯特是一个弱不禁风、娇里娇气的贵族，这就是他们的生活状态。其实一个作家生活中是怎样的并不重要，所有重要的东西都在文字中。我认为，无论是什么样的读者，最好跟作家在文字上见，在距离中产生的思念、惦记、牵挂，更加美好。
记者：你曾说过，潜藏在自己作品后面的，是一个身体不好、总在一条街区上游荡并东张西望的少年，这正是你童年的影像。你似乎习惯于以对童年记忆和成长体验的书写来表达对现实沉重的焦虑与迷惘。那段孤独又略带惊悸的童年生活是你写作的最大契机与秘密吗？
苏童：我的写作与我的童年应该是有关系的，但是每个人要交代创作的一个最大的契机，是很容易走进一个迷局的，因为只是一个说法，必须要给自己一个说法。在很多场合，我谈到在小孩时候因一场肾病休学，那一年是离群索居的，也因此过早地有了精神漫游的机会。这段经历当然对我的所谓生活的创作是有某种暗示的，但是我又不想过于夸大这种作用。生病的孩子多了，又不是每个孩子都当作家的。其实，写作这种东西是生活在血液里的一个细胞、因子，如果有的话，迟早要发育、成长的。 记者：在你的小说里有很多女性形象，《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》《碧奴》等书中，都让人感受到你对女性的深切理解与同情。一直以来，你也被誉为“最了解女人、最擅写女性的男作家”，在了解女性方面，你做过哪些方面的观察、研究？
苏童：这是别人的认识，不代表我自己的观点，也不代表我老婆、我身边的所有女人的看法。曾有一个朋友，他在不认识我之前没有看过我的小说，但听别人说起过我，所以他一直认为我是一个妇女问题专家，后来认识成了朋友以后到我家里做客，他夸奖我对女性的认识，我妻子在旁边发出了三声冷笑。其实我生活中对于女性的了解绝对不会超过一个普通的丈夫、父亲、男邻居……在生活当中，除非对哪个女的有情有义去琢磨她，否则怎么会去琢磨女人呢？所以我一直觉得说我写女性写得好，对我来说是一个意外的荣耀。我不认为我比别的男性作家更能琢磨女性心理，只是在写作的时候我会挖得更多一点，更深一点，觉得应该是这个心理，也许方向是对的，而写作本身激发了我的判断力和观察力。我的小说基本上是纯虚构的产物，没有什么生活原型。有时候虚构的结果会收到意想不到的效果，假的变成真的了。
记者：怎么看待写作的虚构与生活的真实的关系？
苏童：虚构用最通俗的话来说其实就是瞎编，当瞎编是漫无目的、没有企图的，没有逻辑的，就是瞎编。但是一旦是有企图的、有目的的、有组织的瞎编，虚构就慢慢出现了。讨论虚构和我们生活的关系，是一件非常有趣的事情，因为一个作家的虚构生活和它眼中的现实生活其实是一对矛盾关系。从某种意义上来说，它其实是否定、抵触现实生活的。但是，当它对现实生活做了这么大一个叛逆的动作之后，最神秘、最奇妙的结果出来了，很多人认为因为它做出了一次逃离，恰好更真实地表述、描写了生活，而这一部分生活大多是被我们日常生活的日常眼光所蒙蔽的。所以虚构的最好的、最值得歌颂的一个方面，就是它填补了很多在真实的现实生活当中我们没有发现的东西，这些事物因为某一种虚构的手段再次发生，成为某一种新的生活的品质和元素。一个虚构的现实也许大于一个真实的世界的现实，这不是我瞎说的，这是文学理论批评家研究出来的。
记者：在写作方面还有怎样的目标，在你看来，怎样的状态算是修成正果了？
苏童：对于我来说没有一个具体的目标——我要写出什么样的东西，但是我倒是挺满意自己的真实的状态。我一直觉得，也许一个人一生当中都不可能完成梦想中的作品，只能接近所谓梦想中的辉煌的作品。但是恰好你还有这样的信念，那有这个信念的话，就有写下去的理由，也有生活下去的理由，一旦完成了，就修成正果了。像马尔克斯这样的，虽然患了老年痴呆症，不过全世界都认为他修成正果了，但我这样的，明显还没有，很清楚。呵呵。
苏童，1963年生于苏州，本名童忠贵。1987年发表的《1934年的逃亡》可谓他的成名作，从那时起，苏童被批评界看成“先锋派”的主将。1989年后，苏童写作的风格有所变化，从形式退回到故事，尝试以老式写法叙述一些老式故事，《妻妾成群》是典型代表。之后《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》，将苏童从文学圈子推入了公众视野，蜚声海内外。“我能够打理所有的小说，但是无法打理一个名作家的生活。”在各种荣誉与光环下，苏童陷入了一种苦恼，不懂得拒绝约稿使他长期处于一种“透支”状态。所以，当他后来发现自己的名气渐渐小了，他是一阵暗喜的。“我发现自己可以安静了，不用去应付那么多乱七八糟的事情，也不用老是到人前就处于一种紧张状态，我突然松下来了。”
当苏童发现不红不紫是一个作家最好的状态时，南方气质、诗人性情的他总是保持了一种优雅的冷静与慢。虽然苏童的小说一直是影视界的宠儿，电影《茉莉花开》、电视剧《红粉》等也都改编自他的作品，可是，苏童却一直比较冷淡地对待这段影视姻缘。在他眼里，他跟影像的关系一直是可远可近的，若即若离的，特别像中国传统习俗当中的远方亲戚。“事实上它并不属于我，属于我的是那些没记住电影而记得我作品的读者。没有一部电影是能够天天放映的，而一个作家的写作是一辈子的大业。”不过，也有例外，最近，他的小说《白鹤》被改编成了电影《告诉他们，我乘白鹤去了》，并入围了第69届威尼斯电影节。为了支持一个为艺术砸锅卖铁的青年导演，苏童不计报酬，并作为该片的监制与众主创现身首映红地毯。
苏童清楚地知道，门外的繁华不是他的繁华，大部分时间，他潇洒地把大门一关，过着波澜不惊的室内生活，读书，写作，会客，听音乐，看盗版碟。他喜欢看闷片，南京家里附近的几家碟片店的老板有一个共识，就是那些卖不出去的闷片都留给那个“戴黑框眼镜男”。苏童也关注网络，时而在微博上发表一些风趣又独到的见解，比如前不久他发微博道：“个人觉得，网络热词连续使用一个月，就滥了，连续使用两个月，你就烦了，连续使用三个月，你就要吐了。秋深了，借着秋风我祈祷：‘元方’大人，请你跳着‘骑马’舞，‘幸福地’离开吧。”
面对社会快速的变化，在商业大潮中文学被边缘化，苏童淡淡地说道：“这是时代的选择，时代总是有它的潮流。我们所要学习的事情恐怕不一定是要适应那个时代，而是要学会在这个时代中留下一个自己的小屋，是你舒服的，愿意为之生存的而且你乐意生存的小屋，有这么一个小屋可以解决写作的所有问题，也可以解决你跟这个时代的所有问题。”
苏童是个“性情中人”，在以长篇为时尚、人们普遍轻视短篇小说的年代，苏童却对短篇“痴迷得有点癫狂”。不看文学刊物的读者以为苏童很久没有作品了；低廉的稿费，也曾让写短篇的苏童差点揭不开锅。但他依然迷恋于短篇创作。“短篇小说很像室内乐，三重奏或者四重奏甚至就是个独奏，令人专注于旋律本身和演奏者的热情与技巧；长篇强力突进的气势当然是值得赞美的阅读经验，但一个短篇小说也能隐藏很深的力量。”不过，有着短篇小说情结的苏童也是有“野心”的。“一个作家当然有他最喜欢的文体，我内心喜欢写短篇。但是作家都有这样的梦想，就是写一部伟大的长篇小说，而不是写一部伟大的短篇小说。所以爱好要满足，理想也要满足。很多写长篇的作家无论怎么修饰，都是怀有某种‘野心’的。”
在与世俗生活的对抗中，苏童留有一间自我的宅子，在创作方面，他也更喜欢构建一个虚拟的小屋。苏童的写作生活与窗外的世界几乎是分离的，他更愿意在过去的光阴里沉湎，掘开生活的表层，打开记忆之门，收集被人遗忘的碎片，让漂浮的记忆稳定下来，让它凝结、成形、发光，为现实照明，辐射未来。相对于描写现实生活而言，苏童更在意虚构的力量。当他发现他的虚构作品被人认为是真实的生活经验的传授和表述时，他会有一种孩童般的得意的窃喜，“哈，你被我骗到了！”当然，这一点也会被一些人诟病，苏童作品的时代背景都是虚化的，他一直在躲避有压力的东西。
不管是刻意地与世俗保持距离还是有意无意地躲避压力，有时生活的真实往往会突如其来地冲撞进门，让人不得不去正视。几年前，在苏童的生活当中发生了件很重要的事情。“我的一个邻居善于炒股，很多亲朋好友交钱给他让他帮着炒。但是，2006年的时候股市一塌糊涂，很多气势汹汹的人上门要钱。这个中年人实在是走投无路了，就杀死了自己的女儿然后自杀。后来我想起之前他跟他女儿散步时看我的眼神是不一样的。他的眼神里有想交流的东西，但是我不愿意。很长时间，这个悲剧的阴影困扰着我，逼我思考很多的东西。大家在说一个作家的良知感、道德感很理论，但是，只有在一件真正的事情发生之后，才真正明白。”苏童坦言，这件事唤起了他一种“奇妙的内疚感”或者说道德感。“其实你的生活与外界有太多联系，不能把疏离和冷淡误作为冷静。”
2009年，苏童推出了第六部长篇小说《河岸》，从以往的天马行空回归到现实题材，借助一条河流的故事，铺衍了一段悲剧性的文革往事，展现了生命的卑微与顽强。这次他换了一种姿态，努力把压力都接住，扛住，向七十年代作一个交代。对于这个转变，外界有很多肯定，也有一定程度的争议。“我内心写作的张力来源于我的内心世界，它不应该受制于外界是否接纳，有时候我相信一个平静的心灵比一个骚动的心灵更生动，作家的短跑比赛结束以后要比赛走钢丝，这时候平衡能力比速度和力量更重要。”苏童淡然而从容地说道。 创作生活有点接近一种高空表演
记者：一些作家表示是为对抗恐惧而写作。你写作是为了对抗什么吗？
苏童：很多方面是来源于对于孤独的恐惧，农民、劳工阶层辛辛苦苦、匆匆忙忙地过了一生，来不及检阅自己的内心生活。但还有一批人，尤其是城市的受过教育的人，知识分子，其实都面临一个问题，他的内心生活在哪里，是什么。其实每个人，无论在单位里多么合群，内心都是孤单的，这种孤独感是需要排遣的。除了有反人类、反社会倾向的，一个人总是希望有能力，从自己的角度出发，跟外界连通起来。写作是一个途径。那么，为何不用其他的形式，比如音乐、绘画？可能对我而言，写作是非常适合我的，我对于写作有一种天生的敏感，与生俱来的爱好。
记者：写作对于你而言，只是一种内心的需要吗？
苏童：当内心需要的时候，自然会写作，即使错过了五年、十年，可能第十五年就开始写作了。我现在想写的时候会非常勤奋，不想写的时候一点不写，没有任何义务感觉自己必须要写什么来让读者记住我。我不是一个怕被读者遗忘的人。对于我而言，没有巨大的力量拉我到桌前去写作的时候，我情愿干点别的。
记者：是怎样的一股巨大的力量会牵引你去写作呢？
苏童：可能是一直在构想的某个虚拟的小说人物，越来越丰满，开始跳出来对你说话了，那个力量就来到了；或者小说里的一个模糊的事物，在你眼里越来越清晰，而且快要征服你的时候，时刻就到了。在写的过程中所有的紊乱的小说元素可能自动会排列好。写作是一个非常不稳定的、挑战自己的情感、自己的内心甚至是体力的职业，不少作家写一个长篇小说写白了头，或者写得身体不舒服，但是那种劳动中有一种巨大的喜悦感。在创作过程中会有各种不同的遭遇，有些遭遇是很让人惊喜的，比如原来不曾考虑的一个次要人物，突然发现这个人物越写越好，越写越妙，会让人感到喜悦。
记者：在第八届华语传媒文学大奖“年度杰出作家”的领奖致辞中，你说：“我多少年的创作生活，有点接近一种高空表演，我不知道我是不是系着安全带，但我隐隐地觉得，我不一定是在表演完美的平衡，也许是在表演紧张的失衡。”这如何理解呢？
苏童：一个作家在写作的整个过程中，尤其在写长篇小说时，不要看长篇那么大的篇幅，似乎容许你有很大的舞台，其实就是一根钢丝而已。小说里的结构或人物的设置，一不好，整个就乱了，无法收拾。有时在现有的已完成的小说中，你可以看见那种摇晃的痕迹，就像表演失衡，大多数作家是留下这种痕迹的，比如人物A和人物B的情感开始产生联系，后来写着写着发现A应该跟C，但是A与B的相遇已经有了，不过最后的一锤子忽然就转换到C身上了，读很多小说，都会发现这样的细节。
记者：你曾说过，当初写《1934年的逃亡》和《米》这样的作品是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，那么现在人到中年，内心需要也不同了吧？
苏童：我现在的内心需要不仅是梳理自己的内心生活，也有兴趣梳理我们的社会生活，包括我们这个民族的历史，这也跟我的年龄是有关系的，设置小说的目标会有变化，原先的小说我觉得让一个少年站起来就可以了，现在我需要少年的家庭、身边的朋友以及所处的社会都站起来。
记者：所以《河岸》中明显有了这种转变，故事不再像以往那样离奇幻渺，变得现实和沉重许多，时间也从你一贯擅长的虚化的时空转换到比较清晰的年代。
苏童：是的，有那种努力。《河岸》是比较当下的又不是真正的现实发生的，这也是我这几年写作最根本的改变，时间坐标往后移。包括现在在写的小说比较特别，看上去像香椿树街故事的延续，事实上又不是，这个作品应该是我整个风格的某种延续，但是又希望注入一些新的元素。巴尔扎克说过，小说是民族的秘史，我是相信这句话的。一个个人的心灵史，可以成为一部民族史。
记者：人到中年，写作时会不会有一种焦虑感？
苏童：会，担心灵感忽然没有了。有的时候一开始写得很得意，过了三个月发现写得很差。因为这个时候有了两个身份，一个身份是写作主体的身份，另一个是评判者的身份。作为评判者的自己完全否定自己的作品，在我这里经常发生，所以《河岸》当中，我有六七万字是浪费的，现在在写的小说更厉害，七八万字是浪费的，或者重写，或者全部删掉。
记者：年轻时为何没有出现这样的情形？是否失去了年轻时的某种宝贵的东西？
苏童：实际上是年轻时非常容易原谅自己，甚至只有一种创作者的身份，不评判自己。还有那种焦虑，青年时不存在，但是中年以后，会有各种各样的焦虑，在创作过程中非常具体，这个人物最后到底往何处去，一段情感纠葛如何结束，还有，这部小说能比上一部更好吗？心里会不时冒出怀疑和疑虑。年轻时的血气方刚，当然是创作中的很好的状态，但怎么可能到了50岁还血气方刚，那不成二愣子了嘛。事实上，写作的经验利用不好的时候是一个累赘，但要是利用好了，就是好东西，必须要清醒地思考如何利用好经验与焦虑作斗争。
我并不比别的男人更了解女人
记者：有人说你在创作上是只虎，在生活中是只羊。你怎样看待这样的评价？
苏童：每个作家写作的时候都像虎，有一种扑出去的掠夺的饥饿感，但一个作家生活中是什么样子，其实无所谓注不注意。福克纳在生活中完全是一个邋里邋遢的酒鬼兼农民，普鲁斯特是一个弱不禁风、娇里娇气的贵族，这就是他们的生活状态。其实一个作家生活中是怎样的并不重要，所有重要的东西都在文字中。我认为，无论是什么样的读者，最好跟作家在文字上见，在距离中产生的思念、惦记、牵挂，更加美好。
记者：你曾说过，潜藏在自己作品后面的，是一个身体不好、总在一条街区上游荡并东张西望的少年，这正是你童年的影像。你似乎习惯于以对童年记忆和成长体验的书写来表达对现实沉重的焦虑与迷惘。那段孤独又略带惊悸的童年生活是你写作的最大契机与秘密吗？
苏童：我的写作与我的童年应该是有关系的，但是每个人要交代创作的一个最大的契机，是很容易走进一个迷局的，因为只是一个说法，必须要给自己一个说法。在很多场合，我谈到在小孩时候因一场肾病休学，那一年是离群索居的，也因此过早地有了精神漫游的机会。这段经历当然对我的所谓生活的创作是有某种暗示的，但是我又不想过于夸大这种作用。生病的孩子多了，又不是每个孩子都当作家的。其实，写作这种东西是生活在血液里的一个细胞、因子，如果有的话，迟早要发育、成长的。 记者：在你的小说里有很多女性形象，《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》《碧奴》等书中，都让人感受到你对女性的深切理解与同情。一直以来，你也被誉为“最了解女人、最擅写女性的男作家”，在了解女性方面，你做过哪些方面的观察、研究？
苏童：这是别人的认识，不代表我自己的观点，也不代表我老婆、我身边的所有女人的看法。曾有一个朋友，他在不认识我之前没有看过我的小说，但听别人说起过我，所以他一直认为我是一个妇女问题专家，后来认识成了朋友以后到我家里做客，他夸奖我对女性的认识，我妻子在旁边发出了三声冷笑。其实我生活中对于女性的了解绝对不会超过一个普通的丈夫、父亲、男邻居……在生活当中，除非对哪个女的有情有义去琢磨她，否则怎么会去琢磨女人呢？所以我一直觉得说我写女性写得好，对我来说是一个意外的荣耀。我不认为我比别的男性作家更能琢磨女性心理，只是在写作的时候我会挖得更多一点，更深一点，觉得应该是这个心理，也许方向是对的，而写作本身激发了我的判断力和观察力。我的小说基本上是纯虚构的产物，没有什么生活原型。有时候虚构的结果会收到意想不到的效果，假的变成真的了。
记者：怎么看待写作的虚构与生活的真实的关系？
苏童：虚构用最通俗的话来说其实就是瞎编，当瞎编是漫无目的、没有企图的，没有逻辑的，就是瞎编。但是一旦是有企图的、有目的的、有组织的瞎编，虚构就慢慢出现了。讨论虚构和我们生活的关系，是一件非常有趣的事情，因为一个作家的虚构生活和它眼中的现实生活其实是一对矛盾关系。从某种意义上来说，它其实是否定、抵触现实生活的。但是，当它对现实生活做了这么大一个叛逆的动作之后，最神秘、最奇妙的结果出来了，很多人认为因为它做出了一次逃离，恰好更真实地表述、描写了生活，而这一部分生活大多是被我们日常生活的日常眼光所蒙蔽的。所以虚构的最好的、最值得歌颂的一个方面，就是它填补了很多在真实的现实生活当中我们没有发现的东西，这些事物因为某一种虚构的手段再次发生，成为某一种新的生活的品质和元素。一个虚构的现实也许大于一个真实的世界的现实，这不是我瞎说的，这是文学理论批评家研究出来的。
记者：在写作方面还有怎样的目标，在你看来，怎样的状态算是修成正果了？
苏童：对于我来说没有一个具体的目标——我要写出什么样的东西，但是我倒是挺满意自己的真实的状态。我一直觉得，也许一个人一生当中都不可能完成梦想中的作品，只能接近所谓梦想中的辉煌的作品。但是恰好你还有这样的信念，那有这个信念的话，就有写下去的理由，也有生活下去的理由，一旦完成了，就修成正果了。像马尔克斯这样的，虽然患了老年痴呆症，不过全世界都认为他修成正果了，但我这样的，明显还没有，很清楚。呵呵。