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改革开放以来，特别是进入新世纪以来，主题性美术创作渐入高潮，融汇了不同观念和表现形式。其中有一个值得关注的倾向，即创作中主体意识与观看策略发生了变化，不再过于强调典型化的创作手法，也不再过于追求形式的独立审美意义，而是以更加“平易近人”的姿态，构建双重视野下艺术对话现场。这直接反映了当代主题性美术创作在创作观念以及创作方法上展现出的新思考以及呈现出的新价值。
典型论是中国现代主题性美术创作中具有主导倾向的理论，在改革开放之前对美术家产生较大影响。上世纪80年代以后，随着对艺术本体问题的讨论，艺术家们开始关注形式美与抽象表现的意义，而在对“主题先行”等问题的讨论中，强调回到自己熟悉的生活中，对典型论进行再思考。上世纪90年代，一些从事现代艺术实践的画家，也开始对形式论有了进一步的反思。这两者都影响了21世纪主题性美术创作，表现在创作主体上出现“亲近”意识，并在构思时就考虑到作品形象与观众的亲和力，考虑到作品如何被观看以及作品自身的叙事逻辑关系，呈现一种多元化的结构。
讨论上世纪80年代主题性美术创作的有关典型论的转向问题，可比较两件作品中的主体形象塑造——一是罗中立的油画《父亲》（1980年），二是何多苓的油画《春风已经苏醒》（1981年）。关于《父亲》，1980年《美术》杂志有相关讨论，曾景初认为：“他不是某一个农民的父亲，是我国经过十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象。”李伟铭认为：“罗中立把对农民的同情、怜悯感慨，变成了对‘父亲’勤苦、平凡而又伟大的劳动生涯的肯定和赞扬，执著地表现了他对养育我们的中华土地的深沉的爱，执著地表现了他强烈要求加速实现四个现代化，迅速地改变‘父亲’不应有的相对贫穷、落后的生活状态的喊叫！”这两段评述确切表达了作为“父亲”形象所具有的典型性意义。何多苓《春风已经苏醒》中的女娃形象，则更亲切，更让人产生悲悯之心，不再做纪念碑式的表达。而关于上世纪90年代美术创作有关形式论的转向问题，在于一些美术家放弃了绘画及相关的表现性问题，热衷于制作图像及生产一些观念性的符號。
21世纪初的主题性美术创作与上世纪八九十年代最大的不同，是美术家们摆脱了单一化的观察与表现方式，在不同的主体间建立对话关系，互视互动，激发各种潜在的意义，丰富作品的内涵。这是“辩证生成”的艺术观，强调主动性，强调创作与接受过程中各种心理因素的作用，从而形成独到的视觉景观，使艺术形象不再是生活简单反映，也不是反映一种简单生活。古代题材，可以有现代人的感受与精神投射；现代题材，也不局限于表现对象自身的精神世界，可以有“我”，不仅是创作者的“我”，也可以是接受者的“我”。这里，要注意到的是不同主体的“介入”问题。主题性美术创作与一般美术创作的不同，就在于其主体形象应该是“他”而不是“我”，其内涵不论是观念还是精神，也应该是“他”而不是“我”，不强调创作主体的随意介入。什么才是那个“他”？是经常困扰创作者的一个问题。所以创作者要收集素材，尊重事实，阅读各种历史文本，但回到艺术表现的立场上，“我”的问题就出现了。“我”如何处理那些素材，“我”如何讲述这一故事，让作品能围绕特定主题，让人信服，更让人感动并接受。作品要有独到的表现手法和艺术形式，而形式又必须恰如其分地表达主题，无论是借助图像还是应用符号，都不能离开作品的主题。但艺术真正精彩之处，常常并不在主题，因为那是确定的，而不确定的恰恰是显示创作者个人独特智慧的表达形式。
伴随着创作者自我意识的觉醒，艺术创作也在不断寻求自我观看的视角。比如某一题材或主体如何进入创作者的视野，便涉及创作主体的自觉性观看。观看，是视觉艺术研究中的概念，强调的是与视觉密切相关的思维逻辑。随着人们对图像的关注度大幅提升，现实生活中的图像借助各种媒介大肆流行，在艺术创作领域，视觉观看与图像发生密切联系，由此讨论主题性美术创作中的主体观看，其与图像生成的关系更为凸显。如林蓝的中国画《诗经——长歌清唱》，作者将《诗经》“风”“雅”“颂”三部共311篇诗歌化为“清唱”主题，最后以广为流传的14篇诗歌所构成的意象整合成画面，构成琴瑟和鸣的意境。对此，作者的观看视角和呈现方式便是，从初稿的横幅长卷到终稿的纵向立幅，将延绵展开的叙事方式转为上下贯通的整体观看，既层层递进又一气呵成。对于历史题材的主题叙事，在画面上必须设定观看的视点，从而构成叙事逻辑，像王宏剑油画《鸿门宴》，通过对《史记》中相关文本分析，提炼出“一个场景六个视点”，由此构成主体形象间的相互观看，而视觉的焦点又在“舞剑”。这说明创作者能够从画面的主体形象反观自身，并在潜意识中寻找对应点，使画面成为自己心理投射的一面镜像。
不同主体在不同环境下的对话，也影响着创作者的创作思维及创作方式。因为作品一旦投放公共空间，其对话现场的主体会再次发生变化，除了创作主体与艺术形象的对话，还包括观者与艺术品的对话等。创作者若要考虑作品的这一公共性问题，就需要考虑作品中话语结构的开放性问题，作品话语结构的开放度愈大，所给予的对话空间就愈大，意义的发散也愈加活跃。李象群的雕塑《元四家》，就属于这类作品。其话语结构可分两部分：一是单体形象，二是组合关系。其单体形象的塑造，依据对人物精神气质的理解，并寻找形象生成的要素，突出其意义的象征性，实际上也将具体的形象符号化了。在组合关系上，这一作品可随意组合，随境而安，其开放性得以体现。这就是结构重组与语境重设，由此避免话语的固化与僵化。
由此而言，当代主题性美术创作展现出创作者在主体性问题上的新思考，不仅包括形象塑造上呈现的平民意识与民主精神，还包括如何通过主体的多元性、风格的多样性转变观看视角，创造一个共融互生的意义空间。正是这种开放性，让中国本土的文化资源在当代文化语境中被再度激活，很多传统理念被唤醒，很多历史主题获得重新阐释的机会。
典型论是中国现代主题性美术创作中具有主导倾向的理论，在改革开放之前对美术家产生较大影响。上世纪80年代以后，随着对艺术本体问题的讨论，艺术家们开始关注形式美与抽象表现的意义，而在对“主题先行”等问题的讨论中，强调回到自己熟悉的生活中，对典型论进行再思考。上世纪90年代，一些从事现代艺术实践的画家，也开始对形式论有了进一步的反思。这两者都影响了21世纪主题性美术创作，表现在创作主体上出现“亲近”意识，并在构思时就考虑到作品形象与观众的亲和力，考虑到作品如何被观看以及作品自身的叙事逻辑关系，呈现一种多元化的结构。
讨论上世纪80年代主题性美术创作的有关典型论的转向问题，可比较两件作品中的主体形象塑造——一是罗中立的油画《父亲》（1980年），二是何多苓的油画《春风已经苏醒》（1981年）。关于《父亲》，1980年《美术》杂志有相关讨论，曾景初认为：“他不是某一个农民的父亲，是我国经过十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象。”李伟铭认为：“罗中立把对农民的同情、怜悯感慨，变成了对‘父亲’勤苦、平凡而又伟大的劳动生涯的肯定和赞扬，执著地表现了他对养育我们的中华土地的深沉的爱，执著地表现了他强烈要求加速实现四个现代化，迅速地改变‘父亲’不应有的相对贫穷、落后的生活状态的喊叫！”这两段评述确切表达了作为“父亲”形象所具有的典型性意义。何多苓《春风已经苏醒》中的女娃形象，则更亲切，更让人产生悲悯之心，不再做纪念碑式的表达。而关于上世纪90年代美术创作有关形式论的转向问题，在于一些美术家放弃了绘画及相关的表现性问题，热衷于制作图像及生产一些观念性的符號。
21世纪初的主题性美术创作与上世纪八九十年代最大的不同，是美术家们摆脱了单一化的观察与表现方式，在不同的主体间建立对话关系，互视互动，激发各种潜在的意义，丰富作品的内涵。这是“辩证生成”的艺术观，强调主动性，强调创作与接受过程中各种心理因素的作用，从而形成独到的视觉景观，使艺术形象不再是生活简单反映，也不是反映一种简单生活。古代题材，可以有现代人的感受与精神投射；现代题材，也不局限于表现对象自身的精神世界，可以有“我”，不仅是创作者的“我”，也可以是接受者的“我”。这里，要注意到的是不同主体的“介入”问题。主题性美术创作与一般美术创作的不同，就在于其主体形象应该是“他”而不是“我”，其内涵不论是观念还是精神，也应该是“他”而不是“我”，不强调创作主体的随意介入。什么才是那个“他”？是经常困扰创作者的一个问题。所以创作者要收集素材，尊重事实，阅读各种历史文本，但回到艺术表现的立场上，“我”的问题就出现了。“我”如何处理那些素材，“我”如何讲述这一故事，让作品能围绕特定主题，让人信服，更让人感动并接受。作品要有独到的表现手法和艺术形式，而形式又必须恰如其分地表达主题，无论是借助图像还是应用符号，都不能离开作品的主题。但艺术真正精彩之处，常常并不在主题，因为那是确定的，而不确定的恰恰是显示创作者个人独特智慧的表达形式。
伴随着创作者自我意识的觉醒，艺术创作也在不断寻求自我观看的视角。比如某一题材或主体如何进入创作者的视野，便涉及创作主体的自觉性观看。观看，是视觉艺术研究中的概念，强调的是与视觉密切相关的思维逻辑。随着人们对图像的关注度大幅提升，现实生活中的图像借助各种媒介大肆流行，在艺术创作领域，视觉观看与图像发生密切联系，由此讨论主题性美术创作中的主体观看，其与图像生成的关系更为凸显。如林蓝的中国画《诗经——长歌清唱》，作者将《诗经》“风”“雅”“颂”三部共311篇诗歌化为“清唱”主题，最后以广为流传的14篇诗歌所构成的意象整合成画面，构成琴瑟和鸣的意境。对此，作者的观看视角和呈现方式便是，从初稿的横幅长卷到终稿的纵向立幅，将延绵展开的叙事方式转为上下贯通的整体观看，既层层递进又一气呵成。对于历史题材的主题叙事，在画面上必须设定观看的视点，从而构成叙事逻辑，像王宏剑油画《鸿门宴》，通过对《史记》中相关文本分析，提炼出“一个场景六个视点”，由此构成主体形象间的相互观看，而视觉的焦点又在“舞剑”。这说明创作者能够从画面的主体形象反观自身，并在潜意识中寻找对应点，使画面成为自己心理投射的一面镜像。
不同主体在不同环境下的对话，也影响着创作者的创作思维及创作方式。因为作品一旦投放公共空间，其对话现场的主体会再次发生变化，除了创作主体与艺术形象的对话，还包括观者与艺术品的对话等。创作者若要考虑作品的这一公共性问题，就需要考虑作品中话语结构的开放性问题，作品话语结构的开放度愈大，所给予的对话空间就愈大，意义的发散也愈加活跃。李象群的雕塑《元四家》，就属于这类作品。其话语结构可分两部分：一是单体形象，二是组合关系。其单体形象的塑造，依据对人物精神气质的理解，并寻找形象生成的要素，突出其意义的象征性，实际上也将具体的形象符号化了。在组合关系上，这一作品可随意组合，随境而安，其开放性得以体现。这就是结构重组与语境重设，由此避免话语的固化与僵化。
由此而言，当代主题性美术创作展现出创作者在主体性问题上的新思考，不仅包括形象塑造上呈现的平民意识与民主精神，还包括如何通过主体的多元性、风格的多样性转变观看视角，创造一个共融互生的意义空间。正是这种开放性，让中国本土的文化资源在当代文化语境中被再度激活，很多传统理念被唤醒，很多历史主题获得重新阐释的机会。