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“不可靠叙述”不仅用在小说等带有虚构型的叙事类文本中，也用在诸如书信、日记等非虚构类的文本中。在日常教学过程中，教师和学生也会遇到形形色色的“不可靠叙述”的内容与细节，引导学生关注“不可靠叙述”的细节，可以深入把握文本的意蕴，或者是发现叙述过程中的“漏洞”。
“不可靠叙述”最初是由美国小说理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》里提出来的，他聚焦于两种类型的不可靠叙述。一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差①。詹姆斯·费伦等人则提出了三种“不可靠叙述”的具体表现，即发生在事实/事件轴上的不可靠报道，发生在伦理/评价轴上的不可靠评价，发生在知识/感知轴上的不可靠读解②。当然，在解读初中统编本教材时，教师不必引入抽象的概念，但需要引导学生具体分析部分文本的“缝隙”和“穿帮处”。
一、叙述者的能力与“不可靠叙述”
叙述者的能力，指的是叙述者在故事话语层面上的叙述效度，或者说，在某些情况下，叙述者不具备感知事物或事件的能力，这是由叙事视角本身限制的。例如有一次，笔者听某教师讲海伦·凯勒的《再塑生命的人》，讲课过程中，一位同学对文本的“从母亲的手势以及家人的来去匆忙中，我猜想一定有什么不寻常的事要发生”和“下午的阳光穿透遮满阳台的金银花叶子”这两个细节产生了疑问，他说：“‘我’在文中不是盲聋哑人吗？怎么能够看到母亲的手势以及下午的阳光呢？”
问题提出之后，其他同学纷纷表示赞同。教师暂停了其他内容的分析，引导学生先来探讨这个问题。有的学生说：“文中的‘我’和作者海伦·凯勒不是同一个人，作者是盲聋哑人，‘我’不一定也是盲聋哑人。”有的同学不同意这种说法，认为：“文中的‘我’也是盲聋哑人，这从多处细节可以看出，例如‘在我的那个寂静而又黑暗的世界里，根本就不会有温柔和同情’这句话，暗示‘我’也是盲聋哑人。”有的同学说：“这篇文章是后来写的，那时候作者早已恢复了一定的视力和听觉，所以才能写出《假如给我三天光明》这本书。”有的同学表示赞同，认为“母亲的手势和下午的阳光带有一定的虚构成分，属于作者的回忆，不是真实的记录。”
其实，同学们的讨论虽然没有提出“不可靠叙述”的概念，但他们的问题与独特的解释，已经触及到“不可靠叙述”的诸多内容。再比如感知流水的片段，作者说：“莎莉文老师把我的一只手放在喷水口下，一股清凉的水在我手上流过”，既然作者无法将实际意义上的“水”与“water”这个单词联系起来，又如何能够运用“水”这个概念？
实际上，文章的作者即叙述者与“我”之间虽然有重合的成分，但也有微妙的区别。“我”是一个正在经历当时事件的主人公，而叙述者则是站在一个成年人的立场上对过去的“我”的故事的回忆与叙述。或者说，叙述者是在恢复了部分语言功能与认知能力之后，对过去的事情进行重新叙述。这就要求叙述者一方面能够还原当时的情境与心理，真实地再现过去那种迷茫与无助的心态，再现莎莉文老师“重塑”“我”生命的经历，另一方面又要站在讲述者的立场上，用某种回溯视角对过去的事件进行评论。课文的第一段，很明显就是这样一种回溯的视角，是叙述者站在现在的时间点上对1887年3月3日那天的事情进行回忆。因此不论是“母亲的手势”还是“金银花叶子”还是“清凉的水”，都是叙述者对过去的补充与想象。为了使故事更具有现场感，作者在叙述中穿插着“我”的感受与认识，而实质上这些感受与认识，也是在回忆的整体框架内进行的。
也可以说，“不可靠叙述”不一定都是文本的叙述漏洞，也可能是作者采取的一种叙述策略与手法。
二、叙述者的价值观与“不可靠叙述”
布斯认为：“由于缺少更好的术语，当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”③有时候，叙述者在文本表层的价值观念，与作品深层的内涵是不一致的，这也是“不可靠叙述”的一种表现。深入到这种“不可靠”的内部进行分析，才能读懂作者的深层意图。
布斯在《小说修辞学》中还提出了一个概念叫“隐含作者”，他认为“隐含作者”是以特定立场、方式或面貌创作作品的人，“真实作者”则是没有进入创作过程的日常生活中的这个人④。在郑振铎的小说《猫》中，“真实作者”指的是郑振铎这个真实的个体，“隐含作者”则是反映在《猫》的创作及作品中的“郑振铎”，叙述者则是“我”，它们之间有聯系，但也有区别。我们可以分析小说的两处细节：
第一处，“我”一直强调“三妹是最喜欢猫的”，这其实是叙述者的主观态度。但如果按照这个结论去印证三妹的行为，可能就会出现偏差。从文本上讲，三妹的“最喜欢猫”实际上是将第一只小猫视为玩物，可以逗着玩，而并没有将猫当作是生命平等的朋友。或者说，这种“最喜欢”并非出自真心，而是让猫发挥其娱乐功能。于是，当第一只小猫明显处于生病状态时，三妹没有去分析小猫消瘦的原因，而是“想着种种方法去逗它”，甚至还“特地买了一个很小很小的铜铃，用红绫带穿了，挂在它颈下，但只显得不相称”，这实际上就是漠视生命的表现。最终，在全家人的表面关心内心冷漠的处理下，“它只是毫无生意的、懒惰的、郁闷地躺着”，以至于最后病死了。虽说猫的生病与死亡是自然规律，但家人特别是三妹的态度值得注意。
第二处，在第三只猫亡失之后，“我”心情比此前更为难过，其中有悔恨、忏悔的成分。仔细分析文本，我们会发现不论是妻子还是三妹，甚至是“我”，身上都有一些自私与残暴。就拿“我”来说吧，是“我”的误解直接导致“一时怒气冲天，拿起楼门旁倚着的一根木棒，追过去打了一下”，这也导致了小猫的受伤。而当真相大白之后，“我”也很后悔，内心充满了挣扎，但遗憾的是，“我”只是在内心抒发自己的忏悔之情，在行动上没有任何表现，以至于“两个月后，我们的猫忽然死在邻家的屋脊上”，这不能不说是“我”的软弱、自私导致的？除了第三只小猫，同样被“冤枉”的还有张妈。对于一只“不能说话辩诉”的小猫，“我”充满了愧疚与痛悔;但是对于“能够开口辩解”的张妈，全家人没有任何悔意，甚至都没有意识到张妈被冤枉的心情。实际上，在家人的眼中，张妈的地位比不上第二只小猫，而是与第三只小猫有点类似，但至少“我”对第三只小猫表达了忏悔之情，对张妈却一言不发，从这个意义上讲，张妈的地位甚至不如第三只小猫。 也就是说，小说中的“我”的忏悔是真实的，“自此，我家永不养猫”中包含的情感也是真挚的。但这种真挚是叙述者在文本表层的“真挚”，当然也是隐含作者真实的情感。但隐含作者的“真挚”中，不仅仅有悔恨，有反思，更有叙述者未曾意识到的自私、冷漠与偏见。叙述者与隐含作者的价值取向是不完全一致的，这恰恰是布斯“不可靠叙述”的体现，只有把握这种“不可靠性”，才能够挖掘出文本更深层的内涵。
三、叙述者的视角与“不可靠叙述”
叙述视角指的是叙述时观察故事的角度。这是西方叙事学中最复杂、争议最多的一个概念。此处只是从公认的视角理论出发，结合小说《驿路梨花》进行具体分析。
《驿路梨花》是以“我”作为叙述者的，“我”既是故事的叙述者，同时也是事件的观察者、经历者和体验者。或者说，《驿路梨花》不同于《孔乙己》的第一人称回忆性视角，也不是第一人称的旁观者的视角，而是正在经历此事的“参与者”。但这个“参与者”并不是全知全能的，而是用自己的眼光观察事件，用自己的心灵体察人物，从叙述手法上讲，这是设置悬念的需要。正是因为读者只能透过“我”的角度接受整个故事，“我”所知的是读者所知，“我”所不知的读者亦不知，如果读者已知，而“我”佯装不知，这就是一种视角的错乱，是一种“不可靠叙述”了。
在故事中，老余是在边境地区生活过多年的人，当“我”和老余发现小木屋时，不论是小木屋的布置和情景，还是老余的活动，抑或是“我们”共同的活动，都是通过“我”的眼光来观察的。当“我”和老余正在猜测小木屋的主人时，小说写道：
正说着，门被推开了。一个须眉花白的瑶族老人站在门前，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一袋米。
“主人”回来了。……
而在彭荆风发表于《光明日报》的原文卻是这样讲述的：
正说着，门突地一下被推开了，一个须眉花白，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一小袋米的瑶族老人站在门前，乐呵呵地笑着：“嗬！你们先来了。”
主人回来了。……
这里有三个值得注意的细节。第一是“我”眼中的瑶族老人，且不说晚上是否能看到老人是“须眉花白”，单是“肩上扛着一袋米”就值得怀疑。“我”是如何知道老人扛的是米而不是其他粮食呢？是根据经验的推测还是先入为主的判断呢？或者是小木屋墙上的“梁上竹筒里有米”这个字让“我”产生了这样的判断？值得注意的是，瑶族老人反复称自己是“给主人家送粮食来的”。当然，这个细节没必要过于纠结，因为在老人的语境里，粮食和米或许没必要区分得那么清楚。为了不引起读者的误解，笔者建议还是将原文中的“肩上扛着一袋米”改为“肩上扛着一袋东西”，这样更有“悬念感”。
第二个是瑶族老人“出场”的情景，小说原文和教材文本都是通过“我”的视角观察的。但小说原文采用的是长句，“须眉花白，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一小袋米”是“瑶族老人”的定语，而选入教材时，编者将其改为短句，即“手里提着一杆明火枪，肩上扛着一袋米”和老人“站在门前”成为并列的动作。从“我”的感知来看，改为短句更符合实际情况。因为在当时的情境下，“我”首先注意到的是老人站在门前，然后再感知到老人手里和肩上的东西，如果是“我”一下子感知到三种动作行为，与瑶族老人“突然闯入”的情境不符。
第三个值得注意的是，“主人”一词的标点符号问题。小说原文的“主人”是不带引号的，选入教材时，编者加上了“引号”，笔者认为这是败笔，也造成了小说的“穿帮”。从理论上讲，“我”并不知道这个瑶族老人是不是小木屋的主人，或者说，当老人出现时，“我”主观上就认定老人是小木屋的主人，在“我”的感知世界里，老人是真实的主人。因此，我眼中的主人是不能带引号的。如果加了引号，说明主人并不是真正的主人，那也意味着“我”早已知道老人并不是真正的主人，这与“我”的限制性的观察视角、参与视角是不相符合的。或者说，只有当“我”是全知全能的，并且早已知道谁是小木屋真正的主人时，主人才能加上引号，以表示特殊称谓。而从叙述手法来看，不加引号更有利于造成读者的“误会”，让故事更有悬念。加了引号之后，读者已知老人不是真正的主人，故事也就没什么悬念了。
也就是说，每一种视角都是有自己的“叙述权限”的，“限制性叙事者”叙述了“全知叙述者”的叙述内容，自然会造成小说情节的不严密，这一点是需要引起师生注意的。
总之，分析“不可靠叙述”，必须区分何者是作者有意采用的叙述策略，何者是作者未曾意识到的“漏洞”，更要透过小说话语表层，去把握隐含作者的真实心理与写作意图。
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参考文献：
①转引自申丹，王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年版第82页。
②谭君强.《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，北京：高等教育出版社，2014年版第228页。
③[美]W·C·布斯著，华明、胡晓苏译.《小说修辞学》，北京：北京大学出版社，1987年版第178页。
④转引自申丹，王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年版第75页。
[作者通联：广东中山市教育教学研究室]
“不可靠叙述”最初是由美国小说理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》里提出来的，他聚焦于两种类型的不可靠叙述。一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差①。詹姆斯·费伦等人则提出了三种“不可靠叙述”的具体表现，即发生在事实/事件轴上的不可靠报道，发生在伦理/评价轴上的不可靠评价，发生在知识/感知轴上的不可靠读解②。当然，在解读初中统编本教材时，教师不必引入抽象的概念，但需要引导学生具体分析部分文本的“缝隙”和“穿帮处”。
一、叙述者的能力与“不可靠叙述”
叙述者的能力，指的是叙述者在故事话语层面上的叙述效度，或者说，在某些情况下，叙述者不具备感知事物或事件的能力，这是由叙事视角本身限制的。例如有一次，笔者听某教师讲海伦·凯勒的《再塑生命的人》，讲课过程中，一位同学对文本的“从母亲的手势以及家人的来去匆忙中，我猜想一定有什么不寻常的事要发生”和“下午的阳光穿透遮满阳台的金银花叶子”这两个细节产生了疑问，他说：“‘我’在文中不是盲聋哑人吗？怎么能够看到母亲的手势以及下午的阳光呢？”
问题提出之后，其他同学纷纷表示赞同。教师暂停了其他内容的分析，引导学生先来探讨这个问题。有的学生说：“文中的‘我’和作者海伦·凯勒不是同一个人，作者是盲聋哑人，‘我’不一定也是盲聋哑人。”有的同学不同意这种说法，认为：“文中的‘我’也是盲聋哑人，这从多处细节可以看出，例如‘在我的那个寂静而又黑暗的世界里，根本就不会有温柔和同情’这句话，暗示‘我’也是盲聋哑人。”有的同学说：“这篇文章是后来写的，那时候作者早已恢复了一定的视力和听觉，所以才能写出《假如给我三天光明》这本书。”有的同学表示赞同，认为“母亲的手势和下午的阳光带有一定的虚构成分，属于作者的回忆，不是真实的记录。”
其实，同学们的讨论虽然没有提出“不可靠叙述”的概念，但他们的问题与独特的解释，已经触及到“不可靠叙述”的诸多内容。再比如感知流水的片段，作者说：“莎莉文老师把我的一只手放在喷水口下，一股清凉的水在我手上流过”，既然作者无法将实际意义上的“水”与“water”这个单词联系起来，又如何能够运用“水”这个概念？
实际上，文章的作者即叙述者与“我”之间虽然有重合的成分，但也有微妙的区别。“我”是一个正在经历当时事件的主人公，而叙述者则是站在一个成年人的立场上对过去的“我”的故事的回忆与叙述。或者说，叙述者是在恢复了部分语言功能与认知能力之后，对过去的事情进行重新叙述。这就要求叙述者一方面能够还原当时的情境与心理，真实地再现过去那种迷茫与无助的心态，再现莎莉文老师“重塑”“我”生命的经历，另一方面又要站在讲述者的立场上，用某种回溯视角对过去的事件进行评论。课文的第一段，很明显就是这样一种回溯的视角，是叙述者站在现在的时间点上对1887年3月3日那天的事情进行回忆。因此不论是“母亲的手势”还是“金银花叶子”还是“清凉的水”，都是叙述者对过去的补充与想象。为了使故事更具有现场感，作者在叙述中穿插着“我”的感受与认识，而实质上这些感受与认识，也是在回忆的整体框架内进行的。
也可以说，“不可靠叙述”不一定都是文本的叙述漏洞，也可能是作者采取的一种叙述策略与手法。
二、叙述者的价值观与“不可靠叙述”
布斯认为：“由于缺少更好的术语，当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”③有时候，叙述者在文本表层的价值观念，与作品深层的内涵是不一致的，这也是“不可靠叙述”的一种表现。深入到这种“不可靠”的内部进行分析，才能读懂作者的深层意图。
布斯在《小说修辞学》中还提出了一个概念叫“隐含作者”，他认为“隐含作者”是以特定立场、方式或面貌创作作品的人，“真实作者”则是没有进入创作过程的日常生活中的这个人④。在郑振铎的小说《猫》中，“真实作者”指的是郑振铎这个真实的个体，“隐含作者”则是反映在《猫》的创作及作品中的“郑振铎”，叙述者则是“我”，它们之间有聯系，但也有区别。我们可以分析小说的两处细节：
第一处，“我”一直强调“三妹是最喜欢猫的”，这其实是叙述者的主观态度。但如果按照这个结论去印证三妹的行为，可能就会出现偏差。从文本上讲，三妹的“最喜欢猫”实际上是将第一只小猫视为玩物，可以逗着玩，而并没有将猫当作是生命平等的朋友。或者说，这种“最喜欢”并非出自真心，而是让猫发挥其娱乐功能。于是，当第一只小猫明显处于生病状态时，三妹没有去分析小猫消瘦的原因，而是“想着种种方法去逗它”，甚至还“特地买了一个很小很小的铜铃，用红绫带穿了，挂在它颈下，但只显得不相称”，这实际上就是漠视生命的表现。最终，在全家人的表面关心内心冷漠的处理下，“它只是毫无生意的、懒惰的、郁闷地躺着”，以至于最后病死了。虽说猫的生病与死亡是自然规律，但家人特别是三妹的态度值得注意。
第二处，在第三只猫亡失之后，“我”心情比此前更为难过，其中有悔恨、忏悔的成分。仔细分析文本，我们会发现不论是妻子还是三妹，甚至是“我”，身上都有一些自私与残暴。就拿“我”来说吧，是“我”的误解直接导致“一时怒气冲天，拿起楼门旁倚着的一根木棒，追过去打了一下”，这也导致了小猫的受伤。而当真相大白之后，“我”也很后悔，内心充满了挣扎，但遗憾的是，“我”只是在内心抒发自己的忏悔之情，在行动上没有任何表现，以至于“两个月后，我们的猫忽然死在邻家的屋脊上”，这不能不说是“我”的软弱、自私导致的？除了第三只小猫，同样被“冤枉”的还有张妈。对于一只“不能说话辩诉”的小猫，“我”充满了愧疚与痛悔;但是对于“能够开口辩解”的张妈，全家人没有任何悔意，甚至都没有意识到张妈被冤枉的心情。实际上，在家人的眼中，张妈的地位比不上第二只小猫，而是与第三只小猫有点类似，但至少“我”对第三只小猫表达了忏悔之情，对张妈却一言不发，从这个意义上讲，张妈的地位甚至不如第三只小猫。 也就是说，小说中的“我”的忏悔是真实的，“自此，我家永不养猫”中包含的情感也是真挚的。但这种真挚是叙述者在文本表层的“真挚”，当然也是隐含作者真实的情感。但隐含作者的“真挚”中，不仅仅有悔恨，有反思，更有叙述者未曾意识到的自私、冷漠与偏见。叙述者与隐含作者的价值取向是不完全一致的，这恰恰是布斯“不可靠叙述”的体现，只有把握这种“不可靠性”，才能够挖掘出文本更深层的内涵。
三、叙述者的视角与“不可靠叙述”
叙述视角指的是叙述时观察故事的角度。这是西方叙事学中最复杂、争议最多的一个概念。此处只是从公认的视角理论出发，结合小说《驿路梨花》进行具体分析。
《驿路梨花》是以“我”作为叙述者的，“我”既是故事的叙述者，同时也是事件的观察者、经历者和体验者。或者说，《驿路梨花》不同于《孔乙己》的第一人称回忆性视角，也不是第一人称的旁观者的视角，而是正在经历此事的“参与者”。但这个“参与者”并不是全知全能的，而是用自己的眼光观察事件，用自己的心灵体察人物，从叙述手法上讲，这是设置悬念的需要。正是因为读者只能透过“我”的角度接受整个故事，“我”所知的是读者所知，“我”所不知的读者亦不知，如果读者已知，而“我”佯装不知，这就是一种视角的错乱，是一种“不可靠叙述”了。
在故事中，老余是在边境地区生活过多年的人，当“我”和老余发现小木屋时，不论是小木屋的布置和情景，还是老余的活动，抑或是“我们”共同的活动，都是通过“我”的眼光来观察的。当“我”和老余正在猜测小木屋的主人时，小说写道：
正说着，门被推开了。一个须眉花白的瑶族老人站在门前，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一袋米。
“主人”回来了。……
而在彭荆风发表于《光明日报》的原文卻是这样讲述的：
正说着，门突地一下被推开了，一个须眉花白，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一小袋米的瑶族老人站在门前，乐呵呵地笑着：“嗬！你们先来了。”
主人回来了。……
这里有三个值得注意的细节。第一是“我”眼中的瑶族老人，且不说晚上是否能看到老人是“须眉花白”，单是“肩上扛着一袋米”就值得怀疑。“我”是如何知道老人扛的是米而不是其他粮食呢？是根据经验的推测还是先入为主的判断呢？或者是小木屋墙上的“梁上竹筒里有米”这个字让“我”产生了这样的判断？值得注意的是，瑶族老人反复称自己是“给主人家送粮食来的”。当然，这个细节没必要过于纠结，因为在老人的语境里，粮食和米或许没必要区分得那么清楚。为了不引起读者的误解，笔者建议还是将原文中的“肩上扛着一袋米”改为“肩上扛着一袋东西”，这样更有“悬念感”。
第二个是瑶族老人“出场”的情景，小说原文和教材文本都是通过“我”的视角观察的。但小说原文采用的是长句，“须眉花白，手里提着一杆明火枪，肩上扛着一小袋米”是“瑶族老人”的定语，而选入教材时，编者将其改为短句，即“手里提着一杆明火枪，肩上扛着一袋米”和老人“站在门前”成为并列的动作。从“我”的感知来看，改为短句更符合实际情况。因为在当时的情境下，“我”首先注意到的是老人站在门前，然后再感知到老人手里和肩上的东西，如果是“我”一下子感知到三种动作行为，与瑶族老人“突然闯入”的情境不符。
第三个值得注意的是，“主人”一词的标点符号问题。小说原文的“主人”是不带引号的，选入教材时，编者加上了“引号”，笔者认为这是败笔，也造成了小说的“穿帮”。从理论上讲，“我”并不知道这个瑶族老人是不是小木屋的主人，或者说，当老人出现时，“我”主观上就认定老人是小木屋的主人，在“我”的感知世界里，老人是真实的主人。因此，我眼中的主人是不能带引号的。如果加了引号，说明主人并不是真正的主人，那也意味着“我”早已知道老人并不是真正的主人，这与“我”的限制性的观察视角、参与视角是不相符合的。或者说，只有当“我”是全知全能的，并且早已知道谁是小木屋真正的主人时，主人才能加上引号，以表示特殊称谓。而从叙述手法来看，不加引号更有利于造成读者的“误会”，让故事更有悬念。加了引号之后，读者已知老人不是真正的主人，故事也就没什么悬念了。
也就是说，每一种视角都是有自己的“叙述权限”的，“限制性叙事者”叙述了“全知叙述者”的叙述内容，自然会造成小说情节的不严密，这一点是需要引起师生注意的。
总之，分析“不可靠叙述”，必须区分何者是作者有意采用的叙述策略，何者是作者未曾意识到的“漏洞”，更要透过小说话语表层，去把握隐含作者的真实心理与写作意图。
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参考文献：
①转引自申丹，王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年版第82页。
②谭君强.《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，北京：高等教育出版社，2014年版第228页。
③[美]W·C·布斯著，华明、胡晓苏译.《小说修辞学》，北京：北京大学出版社，1987年版第178页。
④转引自申丹，王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年版第75页。
[作者通联：广东中山市教育教学研究室]