论文部分内容阅读
武侠片一直以来都是华语电影中的重要类型，其中，以民国时期为背景的武侠电影则是极为特殊的一类。国家沦亡的历史背景催生了武侠电影中的家国情怀，而中西文化的交汇融合则唤起了历史语境下的文化哲思。中国电影人将民国武林的历史风尘融入诗意化的影像表达之中，以此书写了民国时期的江湖。在时代转折的风云之下，民国背景武侠电影既是对侠客传奇走向消解后的现实化描绘，也是对武侠精神传承不绝的影像记录。家国情怀与时代记忆，诗意影像与精神传承，中国电影人以影像手段织构了民国时期的武林江湖，从而展露了武侠电影中的时代内涵。
一、家国情怀与时代记忆：历史语境下的文化哲思
民国是近代中国一个极为特殊的历史时期。从历史语境上而言，自鸦片战争以来的多次外来侵略逐步瓦解了文化语境上的天朝上国心态。在这一时期，西方与东方构成了历史发展过程中具有先后之别的两个阶段，中国的仁人志士开始思考传统封建社会的种种弊端与救国之策。国家沦亡的时代危机与来自于西方文化的巨大冲击相互交织，传统中华文明处在了一个特殊的历史阶段。进入到武侠电影的艺术创作中，这一历史语境所直接显现的就是对于武侠文化的再思考与再创作。当处于现代环境下的中国电影人对民国时期进行回溯时，其首先要面对的就是文化话语问题。如陈默所言，“最早的侠，产生于先秦时代，以战国时最为兴盛，秦、汉后逐渐衰败，但仍风流不绝。”[1]武侠文化从属于中国传统文化，是中华文化的标志性符号之一。在西方文化的强势入侵下，以民国时期为背景的武侠电影成了传统与现代的一个交界点。处于历史转折时刻的江湖侠客既要将中国传统武术传承后世，又要在痛苦与焦虑中经历着现代性变革。在此之下，民国武侠电影所承载的不仅是江湖侠客的精彩故事，更是对民国时期中华文化的现代思考。许多民国武侠电影都将其影像叙事置于中国与外国的矛盾冲突之中。从文化内涵上来说，以身体与意志为核心的武术不仅具有文化层面上的内在意味，也在现实较量中具有强弱之别的视觉体现。擂台上的功夫较量，面对危难的出手相助，路见不公的抱打不平，民国武侠电影所讲述的不只是文化层面上的思考，更是以武术技击来保卫家国的民族主义叙事。因此，就影像主题而言，民国武侠电影的时代背景铸就了其不同于其他类别武侠电影的特殊内涵。
从时间段上说，民国武侠电影的历史背景是从清末民初到新中国成立之前。这一时期是近代中国极为动荡的一个时期。以这时期作为电影的时代背景，在沦亡危机中阐述武林众人家国情怀的电影作品曾流行一时。从20世纪70年代开始，以家国情怀为叙事主题的民国武侠电影逐步成为华语电影中的重要一类。1972年李小龙版的《精武门》、1994年李连杰版的《精武英雄》、20世纪90年代徐克导演的“黄飞鸿”系列、2006年李连杰版的《霍元甲》、21世纪甄子丹版的《叶问》等，都是此类电影中的代表。在外来侵略不断加剧的民国时代，这些民国时期的侠客从武馆与擂台上走来，以自身的武术修为与爱国情怀而与侵略者进行斗争。这些电影往往围绕着民国时期的武林英雄展开，在不同环境中进行了爱国主义式的影像叙事。击败了八国联军狮队的中国铜狮头、被打碎了的“东亚病夫”牌匾、在擂台上击败外国高手的中国武术家……电影故事穿梭在不同场合的武术比拼之中，以武术较量传达了民族自强的历史文化意蕴。黄飞鸿、霍元甲、陈真、叶问……这些名字成了民国武侠电影的标志性符号，并通过其影像叙事中的家国情怀，直接参与到社会语境中的民族文化认同中。就电影中的文化哲思而言，在现代电影人的创作视角下，这些以中华传统武术为根本的武术家更是成了历史转折中的代表性人物。学习说英语、拍照片的黄飞鸿，将外国拳击技巧融入自身的陈真，打破门户之别而广泛收徒的叶问，在传承传统技艺的同时，电影中的民国武术家也在逐步接受着以科学技术为代表的先进理念。新旧交替的特定时代令这些影像人物徘徊于传统与现代之间，而他们勇于求变、不故步自封的学习行为也进一步拓宽了此类电影的文化内蕴。家国情怀中的爱国主义并不是对外来先进文明的全盘否定，民族主义叙事中的传统传承同样有着向外学习的求变精神。民国背景武侠电影以自身的影像叙事展现了历史危机中武林侠客的家国情怀，而这些具有标志性意义的人物角色也成为时代交替中不断寻求进步的影像符号。
以民国时期为背景的武侠电影讲述了过去时代的武林故事，因而特定背景里的历史事件也为其影像叙事中的重要组成，2009年的《十月围城》就是其中的代表。《十月围城》以孙中山在香港与十三省革命代表的会谈作为故事背景，讲述了一群仁人志士对抗清政府刺客、保护孙中山的革命故事。从叙事层面上而言，以一个重要事件为主题核心、聚集起一群能人异士来共同战斗是武侠电影中常见的一种叙事模式，如《功夫》中的猪笼城寨大战等。而在《十月围城》之中，导演巧妙地将这一叙事模式与民国时期的历史事件相结合，武林群像被纳入到了时代记忆之中。曾经是革命将领的戏班班主，来自于少林的路边小贩，年轻时是武状元的街头乞丐……电影中的人物有着各自不同的身份处境，民国时期的时代背景正是他们人生境遇的重要印记。在此之下，电影以民国时期的历史事件作为电影的故事焦点，将这些仁人志士的江湖面孔转化为时代记忆里的革命群像。如阿斯曼所说，“记忆是穿过遗忘的帷幕回溯到过去，寻找被埋没已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据，提供自己的来历和身份认同的工具。”[2]山雨欲来的时代阴云，百年前的香港街巷，被历史的洪流所裹挟而又奋力挣扎的江湖中人，《十月围城》以其本身的时代特征而呈现出了内涵丰富的影像气韵之美。这些形形色色的人物并不一定完全理解革命的重要意义，也并不是全然怀着崇高的救国理想。当历史的重任落在这些落魄一时却又并未麻木的人的肩头时，他们以自己的献身而将这一江湖故事变为了影像史诗。民国背景武侠电影将家国情怀融入到时代记忆的影像故事之中，以此展现了民国武林的仁人志士群像。
二、诗意影像中的江湖书写
武侠电影是极具中国特色的电影类型之一，而民国背景武侠电影以近代中国的一段历史时期为背景，将具有现实支撑的时代风貌融到了影像世界的建构之中。民国时期是中国封建社会的崩解期与现代国家的成立期，新旧交替的时代特征不仅影响到了电影的主题叙事，也赋予了此类电影以极为特殊的影调风格。从武侠电影的风格而言，有着写意与写实的两极化倾向。写意类武侠电影如以金庸、古龙等武侠小说改编电影为代表，是将超乎于现实存在的侠客传奇进行影像复现。穿梭自如的轻功、丹田吐納的内力，这些虚构的武侠元素是此类电影的主要组成部分。除此之外，另一类武侠电影则是以现实技击技术为根本的电影作品，如《一个人的武林》等。快速的镜头推进、凌厉的碎片化剪辑、具有冲击力的特写画面，电影创作者往往将此类电影的现实化格斗元素放大，展现其写实化的技击魅力。相比于以上两种类型的武侠电影，以民国时期为背景的武侠电影有着现实化的明确背景，而保卫家国的爱国主义情怀又赋予了此类电影以深厚的内在情韵。在此之下，民国背景武侠电影所进行的是一种诗意化的影像书写。新旧交替的时代背景将传统文化与现代文明、江湖想象与现实社会联系在了一起。在这其中，中国电影人以源于现实背景的写实元素为骨架，将写意式的文化内涵附着在了电影的影像表达之中。 中国电影人以诗意化的影像风格塑造了民国武林的江湖群像，以王家卫的《一代宗师》最具代表性。王家卫一向以诗意的影像风格与朦胧的内涵表达而著称。在《一代宗师》中，王家卫将现实化的时代背景与其诗意化的影像风格进行结合。中华武士会与北拳南传的现实背景、形意八卦与咏春的现实拳种、外来入侵的乱世危机，王家卫以大量的现实元素与材料支撑起了《一代宗师》中的时代底蕴，并在此基础上，以极具传统文化韵味的诗意化风格来进行了影像表达。电影以浓墨重彩的暗色调为基础，大量采用了明暗对比的光影手法。宫羽田手中所拿的饼、宫二小姐的梅花、丁连山给叶问点的那支烟，在精心设置的光影对比中，具有标志性意义的影像符号与精心打磨的光影画面相融合，进一步深化了这些江湖武者的形象特质。除此之外，王家卫在《一代宗师》中还大量采用了象征式的画面设计，如暗色画面中悬挂在画面上方的一盏孤灯，周围黯淡而中心明亮的家庭合影。这些富有象征意味的影像画面隐喻了电影中的传承意味，同时也暗示了人物的心境变化与乱世将至的时代阴影。正基于此，王家卫“用历史背景衬托人物心绪，又用人物心绪反映对历史的态度。”[3]南北拳法交流的宏伟志愿与生逢乱世的时代背景，使《一代宗师》具有了厚重的主题基调。王家卫以精心打磨后的诗意画面描摹了民国武林的江湖群像，将电影中的内在韵味推向了极致。
除了王家卫的《一代宗师》之外，2015年陈凯歌的《道士下山》同样采用了诗意化的影像风格。和《一代宗师》中以现实人物为基础的江湖群像不同，《道士下山》所注重的是主角何安下在经历了一系列江湖斗争后的心境成长。小道士何安下来自于山上的道观，而他下山后所经历的则是民国时期光怪陆离的红尘江湖。熙熙攘攘的市井街市、传统与现代交织的人物造型、湖景楼船的美丽风光，陈凯歌以鲜艳明亮的影像色调展现了这一时期民国江湖的混乱驳杂。相比于《一代宗师》的厚重隐喻，《道士下山》更多的是将人物心灵的内在情思进行了诗意化的影像展现。崔道宁沉浸在情欲世界并因此而死的命运、周西宇在满天花瓣中自在起舞的扫地身影、查老板与彭乾吾之间以意念交锋的武术比拼，陈凯歌以极富诗意的影像风格展现了那个光怪陆离的江湖世界，并以此寄托了对于武侠文化的内在思索。在《道士下山》中，武术技击有着超乎现实情境的表现效果，无论是赵心川九龙合璧的超凡武艺，还是周西宇上天入地的猿击术，都将武术技击化为了一种近乎于玄幻的影像想象。然而在这其中，陈凯歌又将现实化的情境元素纳入其中，如当代表现代科技的枪械进入到武林江湖，看似无所不能的周西宇也最终死于枪下等。武术与文化、现实与想象，陈凯歌将现实元素与武侠想象融为一体，以诗意化的影像表达建构了《道士下山》中的民国江湖。
三、传承与象征：传奇消解后的精神传承
从时代背景的特殊性而言，民国时期有其新旧时代交界处的时间混杂性。传统意义上的武林在人们的既定印象中往往是传奇而又神秘的，而侠客们更有着不惜千金、生死一掷的英雄气概。“搏命、轻财重义、善武”[4]是这些江湖侠客的形象特质。随着历史的推进，当古代封建社会逐渐走向崩解时，传统意义上的武林江湖也迎来了自身的转折。在以民国时期为背景的武侠电影中，江湖不再是隐没于现实之中的神秘之地，而是与街巷市井相邻相接的真实社会。在此之下，那些在武林之中潇洒飘逸的隐士豪侠同样遵循着现实武行的规矩与考验。中国电影人以影像手段解构了曾经不可触及的侠客传奇，将现实武林的真实面貌呈现在了观众面前。处于历史转折时期的武术技击技巧面临着现代科技的巨大冲击，而生存于传统武林之中的民国武者则要为自己寻觅出一个新时代里的栖居之地。当超脱现实的传奇故事消解为民国社会的时代烟尘之后，武侠不只代表了磨练心志的武术技巧，更象征了对于传统文化的传承与人生意义的寄托。民国时代中西交融、新旧交织的动荡环境给予了武林中人以复杂的时代考验。在既定印象中的侠客传奇走向消解之后，此类电影所展现的正是那些在时代的风云中以武术作为精神传承的民国武者。
在以民国武林为表现对象的中国电影人中，徐浩峰是相当有特点的一位。徐浩峰早年曾整理过武者李仲轩的口述回忆录，并创作了多部以民国时期为背景的武侠小说，这些都为他的电影创作提供了丰富的材料积累。近些年来，徐浩峰先后执导了多部民国背景武侠电影，以贴近于民国现实风貌的表现方式展现了那一时期的民国武林精神。其中，以《箭士柳白猿》和《师父》较具代表性。《箭士柳白猿》拍摄于2012年，讲述了作为武林仲裁人的柳白猿的经历。柳白猿是一个称呼，更是一种传承。宋洋所饰演的主人公背负着柳白猿的传承，却又深陷于军阀特务的争斗与内心欲望的诱惑之间。柳白猿的名号代表了武林中的公正裁决，但这个名号之下的武者却有着自身的隐痛与欲望。电影中以柳白猿的箭术作为一个极富寓意的影像符号。当柳白猿陷入了自我仿徨之时，他神乎其神的箭术也就化为了手中无法开弓的犹豫之箭。徐浩峰将具有传承意味的武林名号与民国武者的心灵世界进行了对比，柳白猿经历的现实挣扎实则是江湖侠客所必经的心灵洗练。当主人公走出了少年时被恶霸欺压的隐痛与纷乱红尘的情关时，他才重新成为了那个具有传统侠客气质的柳白猿。《箭士柳白猿》所讲述的正是民国武者在红尘洗练中的侠客精神寻觅。
除了《箭士柳白猿》之外，2015年徐浩峰导演的《师父》则对民国武林进行了更为现实化的展现。《师父》讲述了陈识北上天津意图开门立派的一段故事。天津当地的武馆有着自身的悠久传承，但已经随着时代的变革而走向了内在的衰朽。在混乱的年代里，作为军阀势力代表的林希文不仅破坏了师徒传统，更企图掌控武行的门派传承。在此之下，电影《师父》由前期的武林群像描绘转化为了后期的武侠精神传承。陈识将弟子耿良辰作为探路石去踢馆。在时代的变革中，固守传承的天津武行走向了表面光鲜中的内里空虚，而逞凶斗狠的军阀势力意图掌控武行，却又首先打破了传统武林秩序。在此之下，从意图建立门派到舍弃一切为徒报仇，陈识放弃了建立门派传承武功的想法，取而代之的是对传统武者尊严的秉持。《师父》不仅在叙事层面上讲述了武行中门派师徒之间的技艺传授，更展现了民国武林中的武侠精神传承。在中国的传统文化中，武术是内在精神意蕴与外在技击技术的结合，电影《师父》正是这方面影像表达的一个代表。
结语
作为中国近代一个极为特殊的时代，国家沦亡的历史危机与外来文化的强烈冲击在民国时期相互交织。因而在以民国为时代背景的武侠电影中，家国情怀中的文化哲思成为中国电影人共同的影像主题。诗意化的影像风格是此类电影的表达方式，而传统武侠精神的传承则是民国武者的精神旨归。寫意与写实相互交融，传奇消散后的现实化江湖建构，中国电影人以影像手段书写了民国时代的武林侠客群像，从而赋予了华语武侠电影更为丰富的时代内蕴。
参考文献：
[1]陈默.刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论[M].北京：中国电影出版社，1996：16.
[2][德]阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：45.
[3]钟端梧.《一代宗师》：民族性想象与沉沦性情感的悖论[ J ].当代电影，2014（05）：130.
[4]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：27.
一、家国情怀与时代记忆：历史语境下的文化哲思
民国是近代中国一个极为特殊的历史时期。从历史语境上而言，自鸦片战争以来的多次外来侵略逐步瓦解了文化语境上的天朝上国心态。在这一时期，西方与东方构成了历史发展过程中具有先后之别的两个阶段，中国的仁人志士开始思考传统封建社会的种种弊端与救国之策。国家沦亡的时代危机与来自于西方文化的巨大冲击相互交织，传统中华文明处在了一个特殊的历史阶段。进入到武侠电影的艺术创作中，这一历史语境所直接显现的就是对于武侠文化的再思考与再创作。当处于现代环境下的中国电影人对民国时期进行回溯时，其首先要面对的就是文化话语问题。如陈默所言，“最早的侠，产生于先秦时代，以战国时最为兴盛，秦、汉后逐渐衰败，但仍风流不绝。”[1]武侠文化从属于中国传统文化，是中华文化的标志性符号之一。在西方文化的强势入侵下，以民国时期为背景的武侠电影成了传统与现代的一个交界点。处于历史转折时刻的江湖侠客既要将中国传统武术传承后世，又要在痛苦与焦虑中经历着现代性变革。在此之下，民国武侠电影所承载的不仅是江湖侠客的精彩故事，更是对民国时期中华文化的现代思考。许多民国武侠电影都将其影像叙事置于中国与外国的矛盾冲突之中。从文化内涵上来说，以身体与意志为核心的武术不仅具有文化层面上的内在意味，也在现实较量中具有强弱之别的视觉体现。擂台上的功夫较量，面对危难的出手相助，路见不公的抱打不平，民国武侠电影所讲述的不只是文化层面上的思考，更是以武术技击来保卫家国的民族主义叙事。因此，就影像主题而言，民国武侠电影的时代背景铸就了其不同于其他类别武侠电影的特殊内涵。
从时间段上说，民国武侠电影的历史背景是从清末民初到新中国成立之前。这一时期是近代中国极为动荡的一个时期。以这时期作为电影的时代背景，在沦亡危机中阐述武林众人家国情怀的电影作品曾流行一时。从20世纪70年代开始，以家国情怀为叙事主题的民国武侠电影逐步成为华语电影中的重要一类。1972年李小龙版的《精武门》、1994年李连杰版的《精武英雄》、20世纪90年代徐克导演的“黄飞鸿”系列、2006年李连杰版的《霍元甲》、21世纪甄子丹版的《叶问》等，都是此类电影中的代表。在外来侵略不断加剧的民国时代，这些民国时期的侠客从武馆与擂台上走来，以自身的武术修为与爱国情怀而与侵略者进行斗争。这些电影往往围绕着民国时期的武林英雄展开，在不同环境中进行了爱国主义式的影像叙事。击败了八国联军狮队的中国铜狮头、被打碎了的“东亚病夫”牌匾、在擂台上击败外国高手的中国武术家……电影故事穿梭在不同场合的武术比拼之中，以武术较量传达了民族自强的历史文化意蕴。黄飞鸿、霍元甲、陈真、叶问……这些名字成了民国武侠电影的标志性符号，并通过其影像叙事中的家国情怀，直接参与到社会语境中的民族文化认同中。就电影中的文化哲思而言，在现代电影人的创作视角下，这些以中华传统武术为根本的武术家更是成了历史转折中的代表性人物。学习说英语、拍照片的黄飞鸿，将外国拳击技巧融入自身的陈真，打破门户之别而广泛收徒的叶问，在传承传统技艺的同时，电影中的民国武术家也在逐步接受着以科学技术为代表的先进理念。新旧交替的特定时代令这些影像人物徘徊于传统与现代之间，而他们勇于求变、不故步自封的学习行为也进一步拓宽了此类电影的文化内蕴。家国情怀中的爱国主义并不是对外来先进文明的全盘否定，民族主义叙事中的传统传承同样有着向外学习的求变精神。民国背景武侠电影以自身的影像叙事展现了历史危机中武林侠客的家国情怀，而这些具有标志性意义的人物角色也成为时代交替中不断寻求进步的影像符号。
以民国时期为背景的武侠电影讲述了过去时代的武林故事，因而特定背景里的历史事件也为其影像叙事中的重要组成，2009年的《十月围城》就是其中的代表。《十月围城》以孙中山在香港与十三省革命代表的会谈作为故事背景，讲述了一群仁人志士对抗清政府刺客、保护孙中山的革命故事。从叙事层面上而言，以一个重要事件为主题核心、聚集起一群能人异士来共同战斗是武侠电影中常见的一种叙事模式，如《功夫》中的猪笼城寨大战等。而在《十月围城》之中，导演巧妙地将这一叙事模式与民国时期的历史事件相结合，武林群像被纳入到了时代记忆之中。曾经是革命将领的戏班班主，来自于少林的路边小贩，年轻时是武状元的街头乞丐……电影中的人物有着各自不同的身份处境，民国时期的时代背景正是他们人生境遇的重要印记。在此之下，电影以民国时期的历史事件作为电影的故事焦点，将这些仁人志士的江湖面孔转化为时代记忆里的革命群像。如阿斯曼所说，“记忆是穿过遗忘的帷幕回溯到过去，寻找被埋没已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据，提供自己的来历和身份认同的工具。”[2]山雨欲来的时代阴云，百年前的香港街巷，被历史的洪流所裹挟而又奋力挣扎的江湖中人，《十月围城》以其本身的时代特征而呈现出了内涵丰富的影像气韵之美。这些形形色色的人物并不一定完全理解革命的重要意义，也并不是全然怀着崇高的救国理想。当历史的重任落在这些落魄一时却又并未麻木的人的肩头时，他们以自己的献身而将这一江湖故事变为了影像史诗。民国背景武侠电影将家国情怀融入到时代记忆的影像故事之中，以此展现了民国武林的仁人志士群像。
二、诗意影像中的江湖书写
武侠电影是极具中国特色的电影类型之一，而民国背景武侠电影以近代中国的一段历史时期为背景，将具有现实支撑的时代风貌融到了影像世界的建构之中。民国时期是中国封建社会的崩解期与现代国家的成立期，新旧交替的时代特征不仅影响到了电影的主题叙事，也赋予了此类电影以极为特殊的影调风格。从武侠电影的风格而言，有着写意与写实的两极化倾向。写意类武侠电影如以金庸、古龙等武侠小说改编电影为代表，是将超乎于现实存在的侠客传奇进行影像复现。穿梭自如的轻功、丹田吐納的内力，这些虚构的武侠元素是此类电影的主要组成部分。除此之外，另一类武侠电影则是以现实技击技术为根本的电影作品，如《一个人的武林》等。快速的镜头推进、凌厉的碎片化剪辑、具有冲击力的特写画面，电影创作者往往将此类电影的现实化格斗元素放大，展现其写实化的技击魅力。相比于以上两种类型的武侠电影，以民国时期为背景的武侠电影有着现实化的明确背景，而保卫家国的爱国主义情怀又赋予了此类电影以深厚的内在情韵。在此之下，民国背景武侠电影所进行的是一种诗意化的影像书写。新旧交替的时代背景将传统文化与现代文明、江湖想象与现实社会联系在了一起。在这其中，中国电影人以源于现实背景的写实元素为骨架，将写意式的文化内涵附着在了电影的影像表达之中。 中国电影人以诗意化的影像风格塑造了民国武林的江湖群像，以王家卫的《一代宗师》最具代表性。王家卫一向以诗意的影像风格与朦胧的内涵表达而著称。在《一代宗师》中，王家卫将现实化的时代背景与其诗意化的影像风格进行结合。中华武士会与北拳南传的现实背景、形意八卦与咏春的现实拳种、外来入侵的乱世危机，王家卫以大量的现实元素与材料支撑起了《一代宗师》中的时代底蕴，并在此基础上，以极具传统文化韵味的诗意化风格来进行了影像表达。电影以浓墨重彩的暗色调为基础，大量采用了明暗对比的光影手法。宫羽田手中所拿的饼、宫二小姐的梅花、丁连山给叶问点的那支烟，在精心设置的光影对比中，具有标志性意义的影像符号与精心打磨的光影画面相融合，进一步深化了这些江湖武者的形象特质。除此之外，王家卫在《一代宗师》中还大量采用了象征式的画面设计，如暗色画面中悬挂在画面上方的一盏孤灯，周围黯淡而中心明亮的家庭合影。这些富有象征意味的影像画面隐喻了电影中的传承意味，同时也暗示了人物的心境变化与乱世将至的时代阴影。正基于此，王家卫“用历史背景衬托人物心绪，又用人物心绪反映对历史的态度。”[3]南北拳法交流的宏伟志愿与生逢乱世的时代背景，使《一代宗师》具有了厚重的主题基调。王家卫以精心打磨后的诗意画面描摹了民国武林的江湖群像，将电影中的内在韵味推向了极致。
除了王家卫的《一代宗师》之外，2015年陈凯歌的《道士下山》同样采用了诗意化的影像风格。和《一代宗师》中以现实人物为基础的江湖群像不同，《道士下山》所注重的是主角何安下在经历了一系列江湖斗争后的心境成长。小道士何安下来自于山上的道观，而他下山后所经历的则是民国时期光怪陆离的红尘江湖。熙熙攘攘的市井街市、传统与现代交织的人物造型、湖景楼船的美丽风光，陈凯歌以鲜艳明亮的影像色调展现了这一时期民国江湖的混乱驳杂。相比于《一代宗师》的厚重隐喻，《道士下山》更多的是将人物心灵的内在情思进行了诗意化的影像展现。崔道宁沉浸在情欲世界并因此而死的命运、周西宇在满天花瓣中自在起舞的扫地身影、查老板与彭乾吾之间以意念交锋的武术比拼，陈凯歌以极富诗意的影像风格展现了那个光怪陆离的江湖世界，并以此寄托了对于武侠文化的内在思索。在《道士下山》中，武术技击有着超乎现实情境的表现效果，无论是赵心川九龙合璧的超凡武艺，还是周西宇上天入地的猿击术，都将武术技击化为了一种近乎于玄幻的影像想象。然而在这其中，陈凯歌又将现实化的情境元素纳入其中，如当代表现代科技的枪械进入到武林江湖，看似无所不能的周西宇也最终死于枪下等。武术与文化、现实与想象，陈凯歌将现实元素与武侠想象融为一体，以诗意化的影像表达建构了《道士下山》中的民国江湖。
三、传承与象征：传奇消解后的精神传承
从时代背景的特殊性而言，民国时期有其新旧时代交界处的时间混杂性。传统意义上的武林在人们的既定印象中往往是传奇而又神秘的，而侠客们更有着不惜千金、生死一掷的英雄气概。“搏命、轻财重义、善武”[4]是这些江湖侠客的形象特质。随着历史的推进，当古代封建社会逐渐走向崩解时，传统意义上的武林江湖也迎来了自身的转折。在以民国时期为背景的武侠电影中，江湖不再是隐没于现实之中的神秘之地，而是与街巷市井相邻相接的真实社会。在此之下，那些在武林之中潇洒飘逸的隐士豪侠同样遵循着现实武行的规矩与考验。中国电影人以影像手段解构了曾经不可触及的侠客传奇，将现实武林的真实面貌呈现在了观众面前。处于历史转折时期的武术技击技巧面临着现代科技的巨大冲击，而生存于传统武林之中的民国武者则要为自己寻觅出一个新时代里的栖居之地。当超脱现实的传奇故事消解为民国社会的时代烟尘之后，武侠不只代表了磨练心志的武术技巧，更象征了对于传统文化的传承与人生意义的寄托。民国时代中西交融、新旧交织的动荡环境给予了武林中人以复杂的时代考验。在既定印象中的侠客传奇走向消解之后，此类电影所展现的正是那些在时代的风云中以武术作为精神传承的民国武者。
在以民国武林为表现对象的中国电影人中，徐浩峰是相当有特点的一位。徐浩峰早年曾整理过武者李仲轩的口述回忆录，并创作了多部以民国时期为背景的武侠小说，这些都为他的电影创作提供了丰富的材料积累。近些年来，徐浩峰先后执导了多部民国背景武侠电影，以贴近于民国现实风貌的表现方式展现了那一时期的民国武林精神。其中，以《箭士柳白猿》和《师父》较具代表性。《箭士柳白猿》拍摄于2012年，讲述了作为武林仲裁人的柳白猿的经历。柳白猿是一个称呼，更是一种传承。宋洋所饰演的主人公背负着柳白猿的传承，却又深陷于军阀特务的争斗与内心欲望的诱惑之间。柳白猿的名号代表了武林中的公正裁决，但这个名号之下的武者却有着自身的隐痛与欲望。电影中以柳白猿的箭术作为一个极富寓意的影像符号。当柳白猿陷入了自我仿徨之时，他神乎其神的箭术也就化为了手中无法开弓的犹豫之箭。徐浩峰将具有传承意味的武林名号与民国武者的心灵世界进行了对比，柳白猿经历的现实挣扎实则是江湖侠客所必经的心灵洗练。当主人公走出了少年时被恶霸欺压的隐痛与纷乱红尘的情关时，他才重新成为了那个具有传统侠客气质的柳白猿。《箭士柳白猿》所讲述的正是民国武者在红尘洗练中的侠客精神寻觅。
除了《箭士柳白猿》之外，2015年徐浩峰导演的《师父》则对民国武林进行了更为现实化的展现。《师父》讲述了陈识北上天津意图开门立派的一段故事。天津当地的武馆有着自身的悠久传承，但已经随着时代的变革而走向了内在的衰朽。在混乱的年代里，作为军阀势力代表的林希文不仅破坏了师徒传统，更企图掌控武行的门派传承。在此之下，电影《师父》由前期的武林群像描绘转化为了后期的武侠精神传承。陈识将弟子耿良辰作为探路石去踢馆。在时代的变革中，固守传承的天津武行走向了表面光鲜中的内里空虚，而逞凶斗狠的军阀势力意图掌控武行，却又首先打破了传统武林秩序。在此之下，从意图建立门派到舍弃一切为徒报仇，陈识放弃了建立门派传承武功的想法，取而代之的是对传统武者尊严的秉持。《师父》不仅在叙事层面上讲述了武行中门派师徒之间的技艺传授，更展现了民国武林中的武侠精神传承。在中国的传统文化中，武术是内在精神意蕴与外在技击技术的结合，电影《师父》正是这方面影像表达的一个代表。
结语
作为中国近代一个极为特殊的时代，国家沦亡的历史危机与外来文化的强烈冲击在民国时期相互交织。因而在以民国为时代背景的武侠电影中，家国情怀中的文化哲思成为中国电影人共同的影像主题。诗意化的影像风格是此类电影的表达方式，而传统武侠精神的传承则是民国武者的精神旨归。寫意与写实相互交融，传奇消散后的现实化江湖建构，中国电影人以影像手段书写了民国时代的武林侠客群像，从而赋予了华语武侠电影更为丰富的时代内蕴。
参考文献：
[1]陈默.刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论[M].北京：中国电影出版社，1996：16.
[2][德]阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：45.
[3]钟端梧.《一代宗师》：民族性想象与沉沦性情感的悖论[ J ].当代电影，2014（05）：130.
[4]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：27.