陆维钊（1899—1980）原名子平，字微昭，晚年自署劭翁，浙江平湖人。陆维钊是我国著名现代教育家、书画篆刻家，同时也是著名的学者和诗人。早年毕业于南京高等师范文史地部，1925年曾任清华大学国学研究院王国维先生助教，后任教于上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师院和杭州大学，潜心中国文学研究，尤于汉魏六朝文学及清词有专攻。教学之余，陆维钊于书画艺术始终孜孜以求。1960年应潘天寿院长之邀，调入浙江美术学院中国画系，任古典文学和书法专职教授。1963年主持创办书法篆刻专业，1979年招收国内首批书法专业研究生，是我国现代高等书法教育的先驱者之一。曾任政协浙江省三、四届委员，中国美术家协会浙江分会理事。陆维钊先生晚年书法溶篆、隶、草于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，所创作品人称“陆氏蜾扁”，在书坛独树一帜，蜚声海内外。著作有：《中国书法》、《全清词钞》、《书法述要》、《陆维钊书法选》、《陆维钊书画集》、《陆维钊诗词选》等。
　　熬晶（以下简称敖）：陆维钊的书法很不一般，特别是他篆隶作品的风格，书法史上从未出现过，行草书也感觉很强烈。他虽然属传统派，功力很深，但作品的气息很现代。
　　任平（以下简称任）：陆维钊的书法艺术是继承、创新的一个典范。他的书法艺术成就和学书道路，在当代书坛是一个特殊的个例，非常值得研究和关注。研究陆维钊不但可以归纳总结出一代大师的创作经验和艺术思想，而且可以引发对于传统与现代、继承与创新、情感与法则以及书法本体诸多问题的思考。成功的艺术家必然是艺术及文化史双力的结果。我们在研究陆维钊时，不妨调整一下惯用的思维方式，即用书法艺术形成过程中的几个关键点，来观照陆维钊书艺形成的理据。
　　熬： 这倒是史、评结合的新思路，很新鲜。您能否具体说一说？
　　任：在分析陆维钊艺术形成过程之前，让我们来看看陆先生是怎样一个人。陆维钊的一生与中国传统文化艺术有着不可分割的联系，其涉猎、浸淫的领域，几乎包含传统文化艺术的大部分门类。他长期在大学教授古代文学，协助叶恭绰编了《全清词钞》。当初潘天寿院长延请他到浙江美院讲授诗词题跋，就是因为看重他深厚的古典文学修养。现在他的诗词作品已汇集成《陆维钊诗词选》，由西泠印社出版了。他在南京高师读书时，曾经系统研习中国史地，在清华研究院时又做过王国维的助手，书画艺术是他从小的爱好并一直勤奋钻研，在创作和理论上都达到了一流;他也能实际操持中医，且帮助不少人恢复了健康;他还能抚琴，会奏出典雅的乐曲。在清末、民国、新中国三个历史时期的人生经历中，他饱经生活磨练和心灵痛楚，求索的艰辛与创造的快意交织在一起，度过了甘于寂寞而内心世界不断丰富的一生。无论从知识技能还是精神情操来看，陆维钊都称得上是典型的中国式文人。
　　熬：是啊！像他这样修养全面的知识分子在今天是很少见了。
　　任： 陆维钊如果仅仅具备了上述条件，成为书法大师的可能性仍然很小。他的作品能够做到传统与时代精神的水乳交融，具有引领书法艺术走向现代的重要影响，就必须比一般文人书家更多地具备一种艺术的天赋和全面把握、整合各种文化艺术元素的能力。这种能力是一种睿智的眼光，是一种敏感的悟性，是一种独到的功力，是一种长期的文化积淀和艺术思维的自然延展和灵感的勃发。
　　熬： 陆先生书法艺术的总体特征是什么？
　　任： 陆维钊走向成熟期的书法作品，以曲折多变的线条，奇异险绝的结体布白，狂肆霸悍的笔力气势和深厚博大的书意境界，为我们展现了一个全新的视觉艺术领域，传达了一种全新的书法审美精神。这种视觉形式的开创和审美精神的开拓，合乎中国书法艺术的发展轨迹。对陆维钊来说，这是学习传统、不断探索、水到渠成的必然。
　　熬： 这水到渠成怎么理解？
　　任： 这里的水是指中国书法的丰富文化遗产和陆先生对于传统的思考和下的功夫，渠就是他的创作成果。要说水到渠成，先要说渊源有自，就是说中国书法艺术形成的来源，也是陆先生艺术创新的本源所在。中国书法艺术从孕育到成熟的过程中，大致经过三个重要的阶段，也可以说是成就其为艺术关键性的三步。这三个阶段包容的文化艺术元素，鲜明地体现在陆维钊的创新性书法之中。这在当代书家中是难得见到的。
　　熬： 这第一个阶段是甲骨文吗？
　　任： 不是，是秦汉隶变。它与陆维钊的篆隶新体的形成关系密切。新石器时代的刻画符号是汉字的萌芽阶段，甲骨文是将各个部族使用的图符改造整合而成的最早的文字系统。随后，商周金文、战国文字、秦代小篆这些古文字，其构形基本上是图绘式的，大部分构形能与单字（词）所指的事物形态相联系，而构形所用的线，是为图绘而设，故而粗细均匀。由图绘意识而形成的文字审美标准，亦以整齐、均衡、图案化为旨趣。到了秦汉之际，隶变使线条走向了笔画，汉字的象形性转向了符号性，图绘意识逐渐转变为书写意识。书写的感觉逐渐培养出一种新的审美习惯，人们不再在意图绘的完美，而留意于笔画带来的点、线、面的变化，体验着书写带来轻重疾徐的节奏动感之美。当然，构形之美仍然是被关注的重要成分，只是从具象转向了抽象。汉字的抽象化第一次让书写有了写意的可能性，可以摆脱文字交际的负担而具有了抒情和审美的功能。笔画、笔顺带来的是与书法息息相关的笔法、笔势，这是书法艺术形成的基础。由篆到隶的古、今文字转变时期，正是中国书法艺术的孕育期。
　　熬： 陆维钊创新探索的主要着力之处，不正是汉字由图绘走向书写的篆书和隶书吗？
　　任： 对！陆先生抓住篆隶搞探索创新，是有他的道理的。隶，是对篆的简化、解散和放纵，篆相对于隶乃有构形的严谨和图案化。二者之间既对立矛盾，又可以互为补充、互为生发。而且正因为两种字体前后相承，隶的笔画还很生涩，放纵也很有限，而篆具有古朴的图案之美，所以相互融合、互为生发显得十分自然合理。陆维钊在长期揣摩古代碑刻和研习古代文字的过程中领悟到这一点。他眼中的碑刻遗迹是活的东西，如果他像一般人那樣死板地临习秦小篆，描摹《说文》，将永远走不到创新之路上去。他意识到篆的结体图案之美的价值，吸收了篆书屈曲环绕、外柔内刚的线条之美，又意识到隶在笔法上的适度放逸，可以使气韵更为生动。他也注意到隶书的扁，虽然是由于简策形制所限而成，但恰恰与小篆之长形成构形上的反差，如果去掉这种反差就使得篆书的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，从而在形式上带来新异的审美感受。这种发现，古人不可能有，因为古人是基于书写实际而抉择字体形态和书写方式的。陆维钊能发现其形式表现上的潜在价值并用于创作，是因为基于艺术的思维和创造力的驱动。 　　熬： 我明白了，陆先生将篆的图绘性和隶的书写性，也就是将一种以图案美见长的字体与一种走向线条节奏之美的字体结合起来，创出了一种“断”的书法形态。
　　任： 这不仅以图像凝结了汉字书写走向书法艺术这一书法史的初始阶段，也暗示了创变书法动静交融之美及以现代艺术思维统率传统艺术元素的巨大可能性。陆维钊的创新实验，在学术上的意义的确是重大的。
　　熬： 这第二个阶段是什么呢？陆先生的创作和创新和它有什么关系？
　　任： 汉字发展到汉末魏晋，各种字体都已形成，加上大量的书写实践，汉字能够提供给书法艺术的造型元素已经相当丰富了，动、静各体均有。
　　然而将书法艺术推向更深更高一步的，是由于两个因素：
　　一是纸的大量应用。原来书契之材料，以竹、木、帛为主，帛物稀少价昂不易普及，竹、木虽取之便宜，但因要成册（策），故必须成狭长之简，在简策上书字，必受形制局限而笔画不得伸展，帛受之影响也常常画以竖格或直接写成扁方之字，马王堆汉墓帛书就是这样。此时，隶、章草之笔画已形成，在少数面积较大的牍上已可见放逸之笔，但终不自由。东汉至魏晋，制纸技术渐趋进步，加之魏晋官方提倡，当时一般官吏和民间已大量用纸。在纸上书写与在竹木简上书写，不可同日而语，汉末张芝作大草，赵壹著《非草书》，扬雄论及心画，都露出了文人写字用纸的端倪。因为没有纸，书写时纵横驰骋是不可想象的。及至晋人之大量行草书札传世，都折射了纸的运用对于书写的进一步解放并借此扩展了书法抒情达意的功能。
　　二是汉末魏晋时，佛教传入中土，黄老哲学亦极为流行，儒家思想面临某种危机，士人谈玄成风。连年战争，世道混乱，人常有朝不保夕之感，即使门阀士族亦有生命短促之叹。汉代空前兴盛而成果丰硕的哲学、艺术此时有了继承者———魏晋士人，他们凭着足够的文化底蕴和思维能力，在残酷的社会现实中常常思考生命的终极意义，《兰亭序》中的感慨之言便可充分说明这一点。事实上，当时文人已经领略到生命就是一个时间段中对于存在的体验，所以，魏晋时凡文章、辞赋、诗歌，多有深沉幽旷之意及悲凉浩荡之气。书写乃文人日常之行为，敏锐的、具有艺术气质的文人，能从书写中领略到生命的律动与稍纵即逝，视每个字、每一笔画为生命与情感状态的记录。这种书写能够精微地将隐秘的心理活动忠实地记录下来，甚于绘画与诗歌。无疑，这正是书法作为艺术的真正价值和真谛。陆维钊的创作证明了他对于魏晋文人艺术发现的发现，证明了他以书法直抒胸臆、致力于艺术表现的观念和实践，大大超越了一般书家对于传统的看法。同时，他的实践也让我们看到了只要将书法的本质特性发挥得淋漓尽致，其现代性则浑然存于其中！
　　陆维钊对于魏晋精神的理解和继承，不仅仅在于他对二王的尊崇和对王羲之笔法的长期研习，也不仅仅在于他即使在写魏碑、汉隶时也注重运用行草的节奏灵动之感，在临摹古代碑帖时更注重当下情感和心迹的流露，还在于他对魏晋文化精神的总体把握。这一点，可以从他对魏晋诗文的喜爱和熟悉上得以证明，也可以从他自己的诗作充溢着魏晋文人般的沉郁悲凉之气得到证明。陆维钊在十余年的中文系授课生涯中，主要讲授魏晋六朝文学。陆维钊所作诗词，相当一部分是古风，如《湖上杂诗》之一： “双峰湖上看，人谁比其寿，寇定一来访，秃顶晚愈秀。时冬梅始华，香意自谷透，以之荐岁寒，有友可无酒。”颇有陶靖节之意。陆先生的词作，亦无明显的豪放或婉约，仍是以清刚、深沉为主。这种总体上类似魏晋文人的精神气质，与他书法中创造出来的形象意境是相一致的。魏晋文学不似唐代那样丰富浓烈，而以直率、简约、精微而独出;魏晋书法不似唐代那样楷书法大于意、草书又过于恣肆有失中允，而是以自然单纯、笔法精到呈中和之美而为时称道。陆维钊由生活经历所形成的个性世界和情感特质，有长期受儒家传统思想教育形成的谨慎自律和谦谦之风，同时有长期浸染于传统书画艺术以及陶冶于琴、诗而形成的某种出世思想和浪漫情操，使其具有亲近自然的艺术敏感性、近似于魏晋文人的气格和独特的文人兼艺术家的气质。在如此气格和气质的笼罩之下陆先生的书法创作往往在单纯、直率、气满意足的总体表达中，体现为技巧的精微、文字的严谨与布局的巧思、意境的奇幻。
　　熬： 我们在欣赏陆先生的作品时，都感到这是一种诗意盎然的书法！您再说说书法艺术的第三个阶段以及它和陆先生书艺的关系吧。
　　任： 这第三个阶段是指碑学衍变，而陆维钊作为在碑学笼罩下的当代书家，却以非凡的才气和不断的探索实现了对于碑学的现代性超越。书法艺术到了明末清初，帖派被利用至烂熟，以至到了颓靡、板滞的地步。从一种艺术发展的轨迹看，书法的形式表现遇到了危机，往常的帖学精妙之处即使不被弱化，也走到了审美疲劳的末路。此时碑学的兴起至少在形式表现和艺术手段上给书法带来了新的希望。书法作为视觉艺术，有了更广大的形态借鉴和表现空间，这应该是碑学对于书法演进最重大的意义。清代至民国，涌现了不少一流的碑派书家，尤其是后期，碑学经赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等人的努力，完成了一定程度上的碑帖融合。经历民国和新中国成立之后的陆维钊、沙孟海、林散之、萧娴等，无疑都是受了碑学的深刻影响。如果说沙孟海在把握碑的金石气上获得了成功而具磅礴之大气，林散之从碑帖结合中找到了全新的线条之美，萧娴则以难得的拙朴之气回归了汉魏的高旷。那么陆维钊呢？他也是以碑为主展现自我面貌的，但他的目标是对碑学的超越，这个超越给他带来长期的、艰苦的探索历程，而最终以独特的蜾扁———以篆隶的相融和碑体帖性为风格特征，而实现超越并营构了一种新的书法美学范式。碑学兴起，打开了书法作为视觉艺术的新的领域。但碑学不能全盘替代帖学。碑帖结合是情理中事，是书法艺术发展之必然。在碑帖结合中寻求一种有别于他人的方式，而就陆维钊而言，其自身的条件和素质也不可能重复别人。这是创新之途，不可能在短时间内一蹴而就。陆维钊在苦苦寻觅和创造性的工作中，其实自觉或不自觉地运用了两种方式，或者说，是被两种方式所支配着。其一，是对传统书法形式的大量深入研究与领悟，这个过程不但是临习，更在于思考。历史上每种书体每件作品，都有其构成的形式要素，而这些形式要素，是可以提取出来的，将其中某些强化某些弱化，某些夸大某些消弭;有时在临习过程中，这种强化和弱化已经在进行，这取决于个人的理解角度、感受和分析能力的不同。而当这件传统作品中强化了的元素与另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰并有意外之效果且整体趋于和谐时，某种程度的创新就已接近成功了。这个理念和过程，有时还不仅仅在于形式要素，甚至可以扩展为文化元素、精神要素。这就对创作者的气质和才华有更高的要求。其二，是将自己当下的思想感情、文化积累和全部生活体验作为主导一切技术操作过程的统率，而对传统书迹，要遗貌取神，观察他人作品，想象其挥运之时。写帖派之字可以用碑法，写碑派之字可以用帖法，随情性所至，浑然天成。
　　熬： 您对陆先生创作方法所做的分析，虽然大部分是您自己的推断，但听起来很新颖也很有启发。您看到过陆先生创作吧？
　　任： 在陆先生离世前的那七八年里，我去拜见比较多，向他请教书学和文史方面的问题，也多次亲见陆先生写字、作画。只见其提笔临纸时，与平时谦和内向之态迥异，两眼光芒闪烁，脸上富有激情，手臂挥运自如，手指灵活异常，挥运动作与整个情绪起伏完全一致，似有旁若无人之感。以这样的状态创作，尽管笔下的书体还是有指向性，或魏碑、或行草、或篆隶，但其面目早已是过去长期临习的化身。此时更重要的是情感的宣泄和现代话语的尽情陈述。这位饱经古典文化熏陶的洵洵儒雅的學者，在艺术创作时并不拘束自己。他从更深的层次、更高的文化维度上解读古人，全面地把握吸收传统文化，也从一个人的本体角度在解读书法艺术，在借助书法还原人性，沟通天人之际，将茫茫宇宙的浩然之气，将人生感慨和知识涵养尽情倾吐、表露，让生命之精彩在变幻的墨迹中留下痕迹。
　　敖： 我觉得这就是最为现代的艺术！
　　任： 是啊，陆维钊书法艺术最值得称道的三大特色：形、质俱佳的篆隶，诗情盎然的笔意，超越碑学的现代性，几乎是中国书法史重要时段中的重要元素的层层累积。陆维钊以其探索创新实践和既有深刻传统内涵又具备现代精神特质和形式美感的作品，向我们指出了书法的现代创新之路。这条创新之路就在于书法本体的现代性展现，而无须添加什么别的花样，或冠以什么名目。