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几年前似乎是在作家张悦然的访谈里看到，小说中死去的人物和现实中的一样，都需要超度。我想像着那样一幕场景，夜深人静，作家用稿纸裁出笔下人物的形状，立在桌上，或是念经，或是祈祷，或是默哀三鞠躬，而后，用两只指头夹起，把纸人放到闪动的烛火上，化作黑蝴蝶，升天。
身为一名作品中“死亡率”不算高的写作者，这并不妨碍我痴迷这个有点神神叨叨的仪式，因为这场仪式暗含着重要的潜台词，首先，这个人物已经被赋予了生命，也是因为其有着独立的生命、丰沛的情感，才使得他死后会化作缠绕作家心头的幽魂。在我眼中，决定小说成败的关键不在主题或艺术技法上的推陈出新，而正在于把人物写活。
这道理人人都懂，但实践起来却有不小的难度。年轻的写作者容易被某一灵光乍现的“新点子”所蛊惑，而后“主题先行”地创作。“主题先行”常常被人诟病，并不是说这个创作顺序本身暗藏着如小学生习字时“倒笔画”般的错误，而在于一旦先有了理念，人物容易沦为牵线木偶，失去血肉。
丁颜的《早婚》有着我很欣赏的特质——轻，故事行云流水，不加给读者任何沉重的情感包袱，但是在人物设计的时候，我感到哈伦和胡迪多少落入了爱情和婚姻的刻板人物类型，贫穷与富裕，有情与无情。当然，我可以读到小说的主旨并不是古老的在“东家郎丑而富”和“西家郎俊而贫”之间做选择的命题，而是从女性视角平和坦然地看待沥去浪漫化揣想的爱情和婚姻（女性的命运归途），在这个意义上，哈伦的浮光掠影和胡迪的中规中矩都为这个文本的核心诉求服务。
然而，我还是想吹毛求疵地说，这两个人物都不够真实，我没有感到他们被赋予个体生命。仅以哈伦为例，小说中描写努尔和哈伦初次邂逅的场景很美：
那天的阳光非常地明亮。很久以后，每次努尔回想起和哈伦的第一次相遇，首先控制她脑海的，就是这样一片明亮得刺眼的阳光。那一瞬间，在微微的催眠般光线里，努尔感觉自己的脸上浮现出笑容，她微笑地看着哈伦。
此处的“光”意象作为爱情的隐语之后还出现过一次：后一次去绸缎铺，努尔“下车的时候，发现自己的眼睛像是已经被刺眼的阳光照盲了”。爱情很难写，尤其是一见钟情，因为读者并不满足“情不知所起，一往而深”的朦胧之感，而必须要在小说中求得对于这段爱情缘起的解释——或，至少是暗示，如此，他们才能理解爱情的双方，和人物产生共鸣。在《早婚》里，读者可以从“光”的描述中捕捉被爱神之箭射中的一刹那的触动，但是这个“光”意象因缺乏更多细节的支持和辅佐，从而也缺乏个性。
这学期在爱荷华大学给本科生上创意写作课时，我首先带他们重读的是《格林童话》和《安徒生童话》，我们一同探索一个最原始的问题：为何我们说《格林童话》相互雷同，而安徒生却有着浓重的个人风格？
离现在很久，大约两千年前，有一个富人，他有一个漂亮虔诚的妻子。他们互相亲爱，只是没有孩子。他们很想有一个孩子，妻子为此日夜祈祷，但是仍旧没有。他们房子前面院子里长着一颗桧树。冬天里，女人站在树下，削一个苹果。她削苹果的时候，把手指割伤了，血流出来，滴到雪里。女人哼了一声，看着她面前的血，心里很是疼痛，她说：“啊，我希望有一个孩子，像血那么鲜红，像雪那么白净。”（《桧树》）
冬天，雪花像羽毛一样从天上落下来，一个王后坐在乌木框子床边缝衣服。她一面缝衣，一面抬头看看雪，缝针就把指头戳破了，流出血来，有三滴血滴到雪上。鲜红的血衬着白雪，非常美丽，于是她想道：“我希望有一个孩子，像血那么鲜红，像雪那么白净，头发像这乌木框子一样黑。”（《白雪公主》）
这是《格林童话》中的两则，不难发现《桧树》中的小男孩和白雪公主是可以互换的，原因在于：一，除了早年丧母之外没有更多的身世背景对二人做区分；二，两人的肖像均是陈词滥调的描述，“像血那么鲜红，像雪那么白净”；三，和《格林童话》里其他人物一样，两人缺乏变化，善良美丽的公主永远善良美丽，心肠歹毒的后母永远心肠歹毒。
丁颜的《早婚》让我看到了相似的特征，“努尔是镇上最富有人家的女儿，因生得美貌，脾气又温良，小小年纪就被人做媒订了婚”，“哈伦是绸缎铺老板的小儿子”，“胡迪是一个圆脸的、笑容特别纯净的男人”。這些阶层，地域，不同教育理念如何潜移默化地影响这些人的行为举止，我没有看到，也因为这个原因，除了这些外在的标签在帮助区分哈伦和胡迪之外，我感到这两个人是可以互换的，也就是说，两个人都不具备个人特征。此外，小说里重要的“光”意象在我看来也流于泛泛，类似《格林童话》里“像血那么鲜红，像雪那么白净”，因为“光”除了带给努尔以感官上的冲击之外，对于人物或情节都没有过多的推进。类似的写法也出现在修新羽的《黑灯火》里，小说的语言唯美，意象稠密，且这些联翩的意象，都是在为同一个主题服务：仰之带回来的根雕，贝壳风铃，蝴蝶翅膀做成的装饰画，缺了两根手指的护工等等。但这里的问题在于，这些意象都在堆叠，重复主题，意象本身没有注入新的内容，让小说读起来“静止”多过“流动”，也没有展现仰之除“嗜痂”之外的其他层面特征，也因之，小说和《格林童话》一般，人物落入了一种刻板的类型。
那么，如何才能让这些意象展现人物的生命呢？我在课上让学生重读了安徒生《海的女儿》的开篇：
在海的远处，水是那么蓝，像最美丽的矢车菊的花瓣，同时又是那么清，像最明亮的玻璃。然而它又是那么深，深得任何锚链都达不到底。要想从海底一直达到水面，必须有许多许多教堂尖塔，一个接一个地连起来才成。
和《格林童话》运用“血”和“雪”的寻常比喻不同，安徒生描述海的蓝色时使用的是非常具体的物像“矢车菊”，可惜在文化传递的过程中这个鲜亮的花色难以唤起我们这些异国人的共鸣（搜索一下矢车菊的图片，你就会知道安徒生的比喻有多么具体），描述越具体，越不可能堕入陈词滥调。
另外，意象和场景如单纯为主题服务，小说的真实性就会锐减；相反，如其用来呈现人物，小说则趣味盎然。呈现人物又有一条金科玉律——静止的叙事者描述无法赋予人物生命，人物“活”在矛盾和冲突之中。《早婚》中努尔和两位男主人公之间都缺乏这种必要的矛盾，《黑灯火》中深埋着一颗地雷，缺憾在于这些意象多是在原地打转，没有相互串联，构成一座诱使读者步步深入危险的塔桥。 我们从这个视角来看薛超伟的《同屋》，这则中篇小说在很多层面都几近完美（唯一的遗憾在我看来，是徐坤日记里的叙述口吻和小说整体的叙事声音没有做区分）。小说开场林远洗头的生活化场景既是为故事打下现实层面夯实的地基，也是恰到好处地展现了人物之间的张力：
林远把脑袋塞到水龙头下面，冲洗完，直起身擦头发，有一瞬间，他在镜子里看到了两个字：杀人。
仔细看，是徐坤新买的衣物除菌液。瓶身上写着“2.5L 1.5L”，下面是广告词：深入杀灭细菌。
简短的两个段落写活了两个人，林远有一定程度的神经质和妄想症，徐坤对于个人卫生（自我）的执念。并且，“杀人”二字已经暗示这同屋居住的两人表面的宁静下暗潮汹涌，同时，这个场景又是这么寻常，让我们一下子就走进了这个虚构的场域。
值得注意的是，这个场景在小说尾声的时候再次出现：
走进屋里，那种感觉就消退了。一起生活的实感，不如一同回家的那种幻觉令人动容。林远走进洗手间，洗了把脸。擦脸的时候，他注意到徐坤的衣物除菌液又被摆到洗漱台中间，也许下午刚用过。看镜子，眼睛依然能发现那两个字：杀人。久违了。
“杀人”二字此处的复现让我深感佩服，因为就在这一幕之前，林远和徐坤分别携两人的女友去吃了一顿舒舒服服的火锅，并且“四个人挨着走，不说话，但有相互依偎的感觉。四个人一起往回走，这是第一次。林远想，好像真的是回家一样”。“杀人”紧接着“回家”令读者猝不及防，同时又促发对于人与安稳生活之间关系的思考。“杀人”二字从小说伊始到结尾发生了“质变”：如果说开篇的一幕只是勾起同屋二人之间有何纠葛的悬念，将读者的注意力聚焦于两个主要人物之间的冲突，那么结尾处，两人的矛盾已经不是重点，小说的主旨拓宽到更宏大的人如何面对庸常生活的质询。而且，小说里的这些颇有深意的“意象”从不是生硬堆放的“装置艺术”，而是切切实实的生活经验本身——人物在小说里洗头、乘地铁、走夜路、偷窥日记……正因为他们在热热闹闹地生活，作为读者的我们才能够确信他们“活着”。
年轻写作者或许会对我上述“规定”感到不服气，会反诘道：“你所说的只适用于现实主义的小说，不适合实验风格浓重的小说。”我的感觉恰恰与此相反，实验风格越浓重，现实的土壤就越重要，不然，读者无法心甘情愿地掉进作者设计的那个兔子洞。
庞羽的《泰坦尼克登陆》是个在语言、结构等小说形式层面有颇多创想的作品。我很欣赏小说诗化语言的运用，如“一万多岁的太阳脱得精光，躺在人行道上”，很容易令人联想到海子的诗句“老不死的地球，你好”。故事的情节虽然有心被分解成一沓扑克，几经洗牌、切牌，需要读者重新整理，但是总体并不凌乱，因为主人公裴俊的现实细节被精心勾画——啤酒摊、松节油、油条酥饼等，都是读者按图索骥，了解其生活过往的重要标记，这个人物是鲜活的。然而，小说中的几位女性人物则相对弱化，甚至难以追随，夏琪和裴俊的婚外情开展得太顺利，以致令人难以相信，而这个女性人物，除了“穿粉色婚纱”和“爱吃葡萄”之外，几乎没有更多的个性化特征，所以这个人物只是成了和小说隐藏故事主人公王旻云接轨的工具。更重要的是，老翠這个重要的角色也充斥着“类型化”的符号，进而泯灭其个性。我们知道她读《三毛传》，她说裴俊的父亲像荷西，最后她去了撒哈拉——不知从什么时候起，或许是王家卫和村上春树掀起的时髦，很多写作者以为在小说中介绍人物的时候提到星座、爱吃的食物、喜欢听的音乐类型和平时爱穿的服装品牌之类就大功告成，读者可以凭借这些现代社会的接头暗号去构想这个人物了。大错特错！我以为，这种写法既是写作者的懒惰，也是写作者的愚蠢，作家的独创性就在于避免自己笔下的人物落入俗套，而此种做法恰恰是放弃展示人物个性的努力，将人物推入类型。从这个角度看《泰坦尼克登陆》，我感到我从来没能接近老翠，正因为我大约知道她是那类“喜欢三毛的人”，但又不真正知道所谓“喜欢三毛的人”到底是怎样的人？也正是因为挣扎于与这个人物之间难以破除的距离，小说的主线总好像被风吹荡，我大概知道小说在讲什么，却又无法真正领受作者希望传达的情感，也无法真正欣赏作者的实验风格，我感到这个缺憾本应可以避免。
古语有言：切莫交浅言深。放在小说创作里也是一样的道理，如果读者尚未与小说里的人物打过一定程度的交道，作者此刻抖出的包袱不是落了地，就是显得莫名其妙。这既可以用来解释小说实验风格的事与愿违，也可以解释一些小说结尾反转的突兀。
于则于的《莲花》在徐静莲的人物设计方面是成功的，尤其从沈余的视角展现其对徐的看法显得尤为真实：
……第一次见面的时候她（徐静莲）就掏出烟敬他，沈余很少吸烟，但看她如此豪迈，便不好意思拒绝。连陈圆也要了一根抽，结果却呛得咳了起来。读大学的时候沈余做过文学社，新生入学见面的时候有一个女孩子跟他说我是一个火树银花的女子，沈余嫌她轻浮，后来也没怎么和她接近。徐静莲让他又想起来那个女孩子，只是徐静莲是一个不会说自己是一个火树银花的女子的火树银花的女子。
即便如此，我还是感到小说后半部分徐静莲讲的那个她常来常州乡下偷看心爱男人的故事有些别扭。原因涉及两方面：一来，之前对于徐静莲有别于“火树银花”的另一重性格的暗示，小说都只是借用“莲花”这个意象道出，我们当然可以用中国的传统文化符号来读解，推测出徐有着“出淤泥而不染”的一面，但问题是，这一面只是抽象的象征话语，并不是人物具体的生活现实，我们并不能坐实，打包票说“每个爱看莲花的人都有静的一面”。退一步说，如果作者只是借用这个符号僵化我们的固定思维，那么这个“莲花”符号就和先前所说的“三毛”标签一样，把人物推入类型，而非锻造其个性。二来，更重要的是，作为读者的我没有对徐静莲产生足够的兴趣，因而当读到这个小故事的时候，我并不如作者那样感到这个故事的重要性，也因之，小说最终结局所具有的意涵传递到我这里至少打了对折。推想后面这一困境，我个人的感受是这个人物的神秘感不够，既然要显示出她是个“有故事的女同学”，首先就必须为她罩上一层面纱。然而，小说里不存在这层面纱，主要在于小说开篇时沈余似乎显出对她这一型的女人十足的了解，也不那么钟意（他喜欢性格相反的陈圆），因而跟随沈余视角的读者也很难对这个人物打起十二分的精神。 在这个层面上，崔君的《世界时钟》具有一定的启迪意义。小说后半部分出现两个转折，一是马良搭上了直飞洛杉矶的空姐，二是“我”有了马良的孩子。但这两个转折都处理得非常娴熟，有大师风范。先看前者，《世界时钟》甫开场就把读者拽入充满烟火气的买鱼场景中，马良不肯帮“我”提鱼，“我”则以把鱼扔进垃圾桶的行为作为报复，小两口子之间的嫌隙一览无余。有意思的是，这一幕与之后“我”发现马良出轨那幕场景之间不仅是铺陈的关系，也是照应。“我”把袋子里的水倒进垃圾桶，鱼则跳到了马路上，马良经济窘迫，无法顾及颜面，必须“撅着屁股”捉鱼，而后也可以想见风暴之后两人回家烧鱼吃饭，继续把日子过下去。而在发现马良沾花惹草之后，小说如此描述：
对于马良能搭上一个直飞洛杉矶的空姐这事儿，我挺佩服，她有能力让马良停止织围巾这也很好。可有的时候，我又有点怀念满屋是毛线的日子。
我这个人很没出息，我不仅没有大声质问马良，忿然搬走，还舔了别人吃剩的屎。马良炖了一锅鱼汤，放了很多胡椒和醋，我就又和马良上床了。
最后这一层“向平庸生活妥协”的意思很关键，不仅符合小说里二人一贯以来不温不火的性格，也使得马良出轨这一小说的“波折”既在情节上往前推进，又不致产生断裂的感觉。
小说最末“我”对马良说的那句“我有了你的孩子，现在我不想打掉他了”，也有着牢固的前情铺垫，比如“我”在拒絕上海警察发来的看鸵鸟邀请时，说：“我可能去不了了，我在生孩子。”这里的妙处就在于起初读的时候真以为这是“我”在开玩笑，要到小说终了才发现这里竟然早就在埋伏线了。另一重要的铺垫就在于，如果读者感到“我”处理马良出轨这件事太过忍气吞声时，这个疑惑恰好在小说结句得到解释。
以上都是单纯就技法层面而言的分析，也是事后诸葛亮般的“聪明”，写作者在创作过程中不一定考虑这么多，或者说，如果真考虑这么多反倒会致使小说留下“斧凿”的痕迹。如此说来，这些看似浑然天成的技巧是如何糅进作品肌理的呢？这还是我的执念，优先考虑人物，创作者要慷慨地把脑袋出让给他们作吃喝拉撒的容器——让马良成为男护士，让他织起毛线，给家里挂上世界时钟，再开扇窗使得两个人有什么不要的东西都可以直接往窗外扔（幸运的话可以扔进垃圾桶）。至此，人物已经有了家，也有了自身的生命，接下来作者所需要做的，无非是悄无声息地埋伏在他们身边，看他们接下来会遭遇什么。我年轻时完全不理解福楼拜写到包法利夫人死亡那一幕时的痛苦又无能为力，我会奇怪：“你是作家，人物的命运全由你作主”——不是的，作家所能做的或许和父母一样，就是赋予笔下人物生命，而之后其命运如何，非作家所能摆布。我眼里最好的作品都具有如下特质，作家在创作途中猛然发现，人物已经跳脱自己的如来佛掌不听使唤了，那恰好证明他们“活了”。
身为一名作品中“死亡率”不算高的写作者，这并不妨碍我痴迷这个有点神神叨叨的仪式，因为这场仪式暗含着重要的潜台词，首先，这个人物已经被赋予了生命，也是因为其有着独立的生命、丰沛的情感，才使得他死后会化作缠绕作家心头的幽魂。在我眼中，决定小说成败的关键不在主题或艺术技法上的推陈出新，而正在于把人物写活。
这道理人人都懂，但实践起来却有不小的难度。年轻的写作者容易被某一灵光乍现的“新点子”所蛊惑，而后“主题先行”地创作。“主题先行”常常被人诟病，并不是说这个创作顺序本身暗藏着如小学生习字时“倒笔画”般的错误，而在于一旦先有了理念，人物容易沦为牵线木偶，失去血肉。
丁颜的《早婚》有着我很欣赏的特质——轻，故事行云流水，不加给读者任何沉重的情感包袱，但是在人物设计的时候，我感到哈伦和胡迪多少落入了爱情和婚姻的刻板人物类型，贫穷与富裕，有情与无情。当然，我可以读到小说的主旨并不是古老的在“东家郎丑而富”和“西家郎俊而贫”之间做选择的命题，而是从女性视角平和坦然地看待沥去浪漫化揣想的爱情和婚姻（女性的命运归途），在这个意义上，哈伦的浮光掠影和胡迪的中规中矩都为这个文本的核心诉求服务。
然而，我还是想吹毛求疵地说，这两个人物都不够真实，我没有感到他们被赋予个体生命。仅以哈伦为例，小说中描写努尔和哈伦初次邂逅的场景很美：
那天的阳光非常地明亮。很久以后，每次努尔回想起和哈伦的第一次相遇，首先控制她脑海的，就是这样一片明亮得刺眼的阳光。那一瞬间，在微微的催眠般光线里，努尔感觉自己的脸上浮现出笑容，她微笑地看着哈伦。
此处的“光”意象作为爱情的隐语之后还出现过一次：后一次去绸缎铺，努尔“下车的时候，发现自己的眼睛像是已经被刺眼的阳光照盲了”。爱情很难写，尤其是一见钟情，因为读者并不满足“情不知所起，一往而深”的朦胧之感，而必须要在小说中求得对于这段爱情缘起的解释——或，至少是暗示，如此，他们才能理解爱情的双方，和人物产生共鸣。在《早婚》里，读者可以从“光”的描述中捕捉被爱神之箭射中的一刹那的触动，但是这个“光”意象因缺乏更多细节的支持和辅佐，从而也缺乏个性。
这学期在爱荷华大学给本科生上创意写作课时，我首先带他们重读的是《格林童话》和《安徒生童话》，我们一同探索一个最原始的问题：为何我们说《格林童话》相互雷同，而安徒生却有着浓重的个人风格？
离现在很久，大约两千年前，有一个富人，他有一个漂亮虔诚的妻子。他们互相亲爱，只是没有孩子。他们很想有一个孩子，妻子为此日夜祈祷，但是仍旧没有。他们房子前面院子里长着一颗桧树。冬天里，女人站在树下，削一个苹果。她削苹果的时候，把手指割伤了，血流出来，滴到雪里。女人哼了一声，看着她面前的血，心里很是疼痛，她说：“啊，我希望有一个孩子，像血那么鲜红，像雪那么白净。”（《桧树》）
冬天，雪花像羽毛一样从天上落下来，一个王后坐在乌木框子床边缝衣服。她一面缝衣，一面抬头看看雪，缝针就把指头戳破了，流出血来，有三滴血滴到雪上。鲜红的血衬着白雪，非常美丽，于是她想道：“我希望有一个孩子，像血那么鲜红，像雪那么白净，头发像这乌木框子一样黑。”（《白雪公主》）
这是《格林童话》中的两则，不难发现《桧树》中的小男孩和白雪公主是可以互换的，原因在于：一，除了早年丧母之外没有更多的身世背景对二人做区分；二，两人的肖像均是陈词滥调的描述，“像血那么鲜红，像雪那么白净”；三，和《格林童话》里其他人物一样，两人缺乏变化，善良美丽的公主永远善良美丽，心肠歹毒的后母永远心肠歹毒。
丁颜的《早婚》让我看到了相似的特征，“努尔是镇上最富有人家的女儿，因生得美貌，脾气又温良，小小年纪就被人做媒订了婚”，“哈伦是绸缎铺老板的小儿子”，“胡迪是一个圆脸的、笑容特别纯净的男人”。這些阶层，地域，不同教育理念如何潜移默化地影响这些人的行为举止，我没有看到，也因为这个原因，除了这些外在的标签在帮助区分哈伦和胡迪之外，我感到这两个人是可以互换的，也就是说，两个人都不具备个人特征。此外，小说里重要的“光”意象在我看来也流于泛泛，类似《格林童话》里“像血那么鲜红，像雪那么白净”，因为“光”除了带给努尔以感官上的冲击之外，对于人物或情节都没有过多的推进。类似的写法也出现在修新羽的《黑灯火》里，小说的语言唯美，意象稠密，且这些联翩的意象，都是在为同一个主题服务：仰之带回来的根雕，贝壳风铃，蝴蝶翅膀做成的装饰画，缺了两根手指的护工等等。但这里的问题在于，这些意象都在堆叠，重复主题，意象本身没有注入新的内容，让小说读起来“静止”多过“流动”，也没有展现仰之除“嗜痂”之外的其他层面特征，也因之，小说和《格林童话》一般，人物落入了一种刻板的类型。
那么，如何才能让这些意象展现人物的生命呢？我在课上让学生重读了安徒生《海的女儿》的开篇：
在海的远处，水是那么蓝，像最美丽的矢车菊的花瓣，同时又是那么清，像最明亮的玻璃。然而它又是那么深，深得任何锚链都达不到底。要想从海底一直达到水面，必须有许多许多教堂尖塔，一个接一个地连起来才成。
和《格林童话》运用“血”和“雪”的寻常比喻不同，安徒生描述海的蓝色时使用的是非常具体的物像“矢车菊”，可惜在文化传递的过程中这个鲜亮的花色难以唤起我们这些异国人的共鸣（搜索一下矢车菊的图片，你就会知道安徒生的比喻有多么具体），描述越具体，越不可能堕入陈词滥调。
另外，意象和场景如单纯为主题服务，小说的真实性就会锐减；相反，如其用来呈现人物，小说则趣味盎然。呈现人物又有一条金科玉律——静止的叙事者描述无法赋予人物生命，人物“活”在矛盾和冲突之中。《早婚》中努尔和两位男主人公之间都缺乏这种必要的矛盾，《黑灯火》中深埋着一颗地雷，缺憾在于这些意象多是在原地打转，没有相互串联，构成一座诱使读者步步深入危险的塔桥。 我们从这个视角来看薛超伟的《同屋》，这则中篇小说在很多层面都几近完美（唯一的遗憾在我看来，是徐坤日记里的叙述口吻和小说整体的叙事声音没有做区分）。小说开场林远洗头的生活化场景既是为故事打下现实层面夯实的地基，也是恰到好处地展现了人物之间的张力：
林远把脑袋塞到水龙头下面，冲洗完，直起身擦头发，有一瞬间，他在镜子里看到了两个字：杀人。
仔细看，是徐坤新买的衣物除菌液。瓶身上写着“2.5L 1.5L”，下面是广告词：深入杀灭细菌。
简短的两个段落写活了两个人，林远有一定程度的神经质和妄想症，徐坤对于个人卫生（自我）的执念。并且，“杀人”二字已经暗示这同屋居住的两人表面的宁静下暗潮汹涌，同时，这个场景又是这么寻常，让我们一下子就走进了这个虚构的场域。
值得注意的是，这个场景在小说尾声的时候再次出现：
走进屋里，那种感觉就消退了。一起生活的实感，不如一同回家的那种幻觉令人动容。林远走进洗手间，洗了把脸。擦脸的时候，他注意到徐坤的衣物除菌液又被摆到洗漱台中间，也许下午刚用过。看镜子，眼睛依然能发现那两个字：杀人。久违了。
“杀人”二字此处的复现让我深感佩服，因为就在这一幕之前，林远和徐坤分别携两人的女友去吃了一顿舒舒服服的火锅，并且“四个人挨着走，不说话，但有相互依偎的感觉。四个人一起往回走，这是第一次。林远想，好像真的是回家一样”。“杀人”紧接着“回家”令读者猝不及防，同时又促发对于人与安稳生活之间关系的思考。“杀人”二字从小说伊始到结尾发生了“质变”：如果说开篇的一幕只是勾起同屋二人之间有何纠葛的悬念，将读者的注意力聚焦于两个主要人物之间的冲突，那么结尾处，两人的矛盾已经不是重点，小说的主旨拓宽到更宏大的人如何面对庸常生活的质询。而且，小说里的这些颇有深意的“意象”从不是生硬堆放的“装置艺术”，而是切切实实的生活经验本身——人物在小说里洗头、乘地铁、走夜路、偷窥日记……正因为他们在热热闹闹地生活，作为读者的我们才能够确信他们“活着”。
年轻写作者或许会对我上述“规定”感到不服气，会反诘道：“你所说的只适用于现实主义的小说，不适合实验风格浓重的小说。”我的感觉恰恰与此相反，实验风格越浓重，现实的土壤就越重要，不然，读者无法心甘情愿地掉进作者设计的那个兔子洞。
庞羽的《泰坦尼克登陆》是个在语言、结构等小说形式层面有颇多创想的作品。我很欣赏小说诗化语言的运用，如“一万多岁的太阳脱得精光，躺在人行道上”，很容易令人联想到海子的诗句“老不死的地球，你好”。故事的情节虽然有心被分解成一沓扑克，几经洗牌、切牌，需要读者重新整理，但是总体并不凌乱，因为主人公裴俊的现实细节被精心勾画——啤酒摊、松节油、油条酥饼等，都是读者按图索骥，了解其生活过往的重要标记，这个人物是鲜活的。然而，小说中的几位女性人物则相对弱化，甚至难以追随，夏琪和裴俊的婚外情开展得太顺利，以致令人难以相信，而这个女性人物，除了“穿粉色婚纱”和“爱吃葡萄”之外，几乎没有更多的个性化特征，所以这个人物只是成了和小说隐藏故事主人公王旻云接轨的工具。更重要的是，老翠這个重要的角色也充斥着“类型化”的符号，进而泯灭其个性。我们知道她读《三毛传》，她说裴俊的父亲像荷西，最后她去了撒哈拉——不知从什么时候起，或许是王家卫和村上春树掀起的时髦，很多写作者以为在小说中介绍人物的时候提到星座、爱吃的食物、喜欢听的音乐类型和平时爱穿的服装品牌之类就大功告成，读者可以凭借这些现代社会的接头暗号去构想这个人物了。大错特错！我以为，这种写法既是写作者的懒惰，也是写作者的愚蠢，作家的独创性就在于避免自己笔下的人物落入俗套，而此种做法恰恰是放弃展示人物个性的努力，将人物推入类型。从这个角度看《泰坦尼克登陆》，我感到我从来没能接近老翠，正因为我大约知道她是那类“喜欢三毛的人”，但又不真正知道所谓“喜欢三毛的人”到底是怎样的人？也正是因为挣扎于与这个人物之间难以破除的距离，小说的主线总好像被风吹荡，我大概知道小说在讲什么，却又无法真正领受作者希望传达的情感，也无法真正欣赏作者的实验风格，我感到这个缺憾本应可以避免。
古语有言：切莫交浅言深。放在小说创作里也是一样的道理，如果读者尚未与小说里的人物打过一定程度的交道，作者此刻抖出的包袱不是落了地，就是显得莫名其妙。这既可以用来解释小说实验风格的事与愿违，也可以解释一些小说结尾反转的突兀。
于则于的《莲花》在徐静莲的人物设计方面是成功的，尤其从沈余的视角展现其对徐的看法显得尤为真实：
……第一次见面的时候她（徐静莲）就掏出烟敬他，沈余很少吸烟，但看她如此豪迈，便不好意思拒绝。连陈圆也要了一根抽，结果却呛得咳了起来。读大学的时候沈余做过文学社，新生入学见面的时候有一个女孩子跟他说我是一个火树银花的女子，沈余嫌她轻浮，后来也没怎么和她接近。徐静莲让他又想起来那个女孩子，只是徐静莲是一个不会说自己是一个火树银花的女子的火树银花的女子。
即便如此，我还是感到小说后半部分徐静莲讲的那个她常来常州乡下偷看心爱男人的故事有些别扭。原因涉及两方面：一来，之前对于徐静莲有别于“火树银花”的另一重性格的暗示，小说都只是借用“莲花”这个意象道出，我们当然可以用中国的传统文化符号来读解，推测出徐有着“出淤泥而不染”的一面，但问题是，这一面只是抽象的象征话语，并不是人物具体的生活现实，我们并不能坐实，打包票说“每个爱看莲花的人都有静的一面”。退一步说，如果作者只是借用这个符号僵化我们的固定思维，那么这个“莲花”符号就和先前所说的“三毛”标签一样，把人物推入类型，而非锻造其个性。二来，更重要的是，作为读者的我没有对徐静莲产生足够的兴趣，因而当读到这个小故事的时候，我并不如作者那样感到这个故事的重要性，也因之，小说最终结局所具有的意涵传递到我这里至少打了对折。推想后面这一困境，我个人的感受是这个人物的神秘感不够，既然要显示出她是个“有故事的女同学”，首先就必须为她罩上一层面纱。然而，小说里不存在这层面纱，主要在于小说开篇时沈余似乎显出对她这一型的女人十足的了解，也不那么钟意（他喜欢性格相反的陈圆），因而跟随沈余视角的读者也很难对这个人物打起十二分的精神。 在这个层面上，崔君的《世界时钟》具有一定的启迪意义。小说后半部分出现两个转折，一是马良搭上了直飞洛杉矶的空姐，二是“我”有了马良的孩子。但这两个转折都处理得非常娴熟，有大师风范。先看前者，《世界时钟》甫开场就把读者拽入充满烟火气的买鱼场景中，马良不肯帮“我”提鱼，“我”则以把鱼扔进垃圾桶的行为作为报复，小两口子之间的嫌隙一览无余。有意思的是，这一幕与之后“我”发现马良出轨那幕场景之间不仅是铺陈的关系，也是照应。“我”把袋子里的水倒进垃圾桶，鱼则跳到了马路上，马良经济窘迫，无法顾及颜面，必须“撅着屁股”捉鱼，而后也可以想见风暴之后两人回家烧鱼吃饭，继续把日子过下去。而在发现马良沾花惹草之后，小说如此描述：
对于马良能搭上一个直飞洛杉矶的空姐这事儿，我挺佩服，她有能力让马良停止织围巾这也很好。可有的时候，我又有点怀念满屋是毛线的日子。
我这个人很没出息，我不仅没有大声质问马良，忿然搬走，还舔了别人吃剩的屎。马良炖了一锅鱼汤，放了很多胡椒和醋，我就又和马良上床了。
最后这一层“向平庸生活妥协”的意思很关键，不仅符合小说里二人一贯以来不温不火的性格，也使得马良出轨这一小说的“波折”既在情节上往前推进，又不致产生断裂的感觉。
小说最末“我”对马良说的那句“我有了你的孩子，现在我不想打掉他了”，也有着牢固的前情铺垫，比如“我”在拒絕上海警察发来的看鸵鸟邀请时，说：“我可能去不了了，我在生孩子。”这里的妙处就在于起初读的时候真以为这是“我”在开玩笑，要到小说终了才发现这里竟然早就在埋伏线了。另一重要的铺垫就在于，如果读者感到“我”处理马良出轨这件事太过忍气吞声时，这个疑惑恰好在小说结句得到解释。
以上都是单纯就技法层面而言的分析，也是事后诸葛亮般的“聪明”，写作者在创作过程中不一定考虑这么多，或者说，如果真考虑这么多反倒会致使小说留下“斧凿”的痕迹。如此说来，这些看似浑然天成的技巧是如何糅进作品肌理的呢？这还是我的执念，优先考虑人物，创作者要慷慨地把脑袋出让给他们作吃喝拉撒的容器——让马良成为男护士，让他织起毛线，给家里挂上世界时钟，再开扇窗使得两个人有什么不要的东西都可以直接往窗外扔（幸运的话可以扔进垃圾桶）。至此，人物已经有了家，也有了自身的生命，接下来作者所需要做的，无非是悄无声息地埋伏在他们身边，看他们接下来会遭遇什么。我年轻时完全不理解福楼拜写到包法利夫人死亡那一幕时的痛苦又无能为力，我会奇怪：“你是作家，人物的命运全由你作主”——不是的，作家所能做的或许和父母一样，就是赋予笔下人物生命，而之后其命运如何，非作家所能摆布。我眼里最好的作品都具有如下特质，作家在创作途中猛然发现，人物已经跳脱自己的如来佛掌不听使唤了，那恰好证明他们“活了”。