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不同的文化背景，塑造了不同的脸
继去年民生现代美术馆对中国当代艺术运动影像部分进行一次系统性梳理后，今年农历惊蛰雷鸣之际，它拿出了又一个全方位审视的大展——《开放的肖像》（3月10日至5月20日），这次展览展出70余位艺术家的作品，也是民生现代美术馆特别推出的架上绘画系列的第一部分，主要探讨对肖像绘画的再认识。有意思的是，参展艺术家并非一贯从事架上创作，而是在影像、装置中游刃有余并笑傲江湖，此番重拾画笔，莫非是一次挑战？
肖像画在中国，可以说有着悠久的历史，从汉唐即已出现，但这只是历史学者的观点。艺术史学者并不承认，因为彼时的肖像画，多半属于帝王或神像为描摹对象的人物画，而人物画的地位并不高，远在山水画之下，这就在文化意识上制约了中国肖像画的自觉发展。直到照相术引入中国，中国肖像画开始借鉴擦笔画的技法来描绘对象的头部，而身体及配景则依然是中国写意画的基调，那种中西合璧的效果相当突兀，也是“中学为体，西学为用”思想的体现。照相的真实性与绘画的趣味性彼此抵触，要到土山湾的油画和广东的通草画出现，才被调和。而欧洲，从15世纪开始，就形成了一个漫长的肖像画写实传统，它最重要的努力就是让审视者忘却这是对一幅肖像的绘制，让画面中的人物成为一个自主之人，一个“真实的”人，仿佛这人物不是被画出来的，而就是他本人在那里自我展示，这也是欧洲文艺复兴运动后人文主义高扬的重大胜利。
这样一个漫长的写实肖像画传统在１９世纪的印象主义那里慢慢地瓦解，差不多同时出现的照相技术也使肖像画的“真实性”和“确定性”发生动摇：人的面孔开始恍惚和模糊，平面而完整的身体有了褶皱感，人同他的环境开始出现突兀和错落，脸孔上的光线有夸张和费解之嫌，这些肖像面孔有一些轻微的失真，使得绘画中的肖像出现了绘制的痕迹：他并不是一个“真实”人的无障碍呈现，相反，这是绘画技术和绘画想象的结果。
正如本雅明说的，绘画有独一无二的光晕，在赋予对象以光晕的同时自身也获得了光晕，这是它同机器单纯复制对象的一个重要区别。由是，肖像前所未有地获得了再现的自由，印象主义的影响至远，可以说，肖像画在20世纪恰恰是以反肖像的形式出现的。
《父亲》之后，
内在性的艰难回归和毅然出走
而同时，从延安时期到新中国成立后的肖像画承载了沉重的意识形态使命，肖像画成为一个高度符号化的统一体：它们要么是崇高和美的配置，要么是邪恶和丑的配置。直至上世纪80年代，都是以写实的传统占据着主导地位，其代表是罗中立的《父亲》。《父亲》的特殊之处就在于它第一次将人的内在性表述出来，父亲的肖像，是一个个体的内在性的外化。《父亲》将肖像从政治对抗中解脱出来，肖像不再是某个对立阶级的人物典范，而是一个平常的非政治化的人性个体。人们在肖像中看到的不再是他的阶级属性，而是一个复杂但却沉默的内在世界。
９０年代以后，在艺术家努力追寻西方艺术思潮路径后，这种镜子般的写实逐渐改变。张晓刚沉默的中年男女、刘小东无聊的年轻人、方力钧空虚的光头呈现的都是一种变形的肖像，兼具夸张和收敛，爆发和压抑，热情和冷漠的肖像。在将画面引向人的内向性这一点上，这些肖像画与罗中立的《父亲》相比并无差异。他们之间的不同，只是人的內在性的不同，是人性内容的不同。在他们之后，肖像画很快进入另一个状态：在新的世纪，肖像画几乎看不到肖像了。抛弃了逼真性，画布上所有的人物肖像都针对着一个真实肖像而发生扭曲和变形：各种器官的扭曲，面孔的扭曲，身体的扭曲。在这之后，绘画不再只是记录和再现，而是有了其他的目标。这正是今日肖像画的背景。
如何面对自己的“超真实”镜像
纵观当代中国肖像画的历程，我们可以勾勒出一个简单的谱系：逼真的肖像画，但是没有内在性（50年代到70年代）；逼真的肖像画，同时具有内在性（80年代）；不逼真的肖像画，同时也充满着内在性（90年代）；不逼真的肖像画，也没有内在性——这是今天的局面。
此次大展命名为《开放的肖像》，意图在于向公众提示：今天肖像画应该具有的开放性和多元化。后现代的肖像画在颠覆了中国绘画的主流价值观和美学要旨后，主要意图是就不在于为肖像画在艺术的殿堂里找一个供奉的位置，而是将曾经作为重要资源的肖像画开放更多的可能性，如何利用历史资源，分衍肖像画，而不是消解。如此，画肖像并非画一个人，而是去探讨如何去画一个人；不是去表现这个人的所有存在性，而是去探讨这个人表象的所有可能性；如何去画一个人，较之画出怎样一个人更为重要。这是当代肖像画的一个重要转折。
今日的肖像画意在解码肖像，从而成为一个绘画的试验场，展览则成为肖像画最好的试验场。如果认识到这一点，我们才能明白王鲁炎的《他者的自我D11-01》通过一个机械装配图的构成来讽喻自我意识的丧失，也能读懂祁志龙的《肖像》依然具体却有着沉重的历史背景。才能明白施勇的《最后一次古典式的礼拜》是向大师的致敬，又有着自己对陌生世界的寻找，也可能破解张恩利《马赛克脸》的解构主义趣味背后有着怎么的思考。或者通过谢南星的《自画像》，感悟到画家自嘲中的一丝悲凉，或许也能理解迟明的《往日情侣》对肖像画作出了根本性颠覆，应该有对象存在的空白处又何以充满了那个年代才有的那种温暖情怀。总之，面对陌生的或似曾相识的脸，观众应该发现自己的镜像、梦境以及纷繁复杂的生存环境，并获得多元化与开放性的诸般启发。
诚如策展人郭小力所言：作为先锋艺术最早的实验载体之一，绘画在中国当代艺术历程中扮演了非常关键的角色，当前许多以影像、装置等为创作载体的艺术家，最早也是运用绘画语言表达观念。希望通过本次展览，发掘当代艺术家眼中的肖像画，也希望观众能够借此领略绘画的永恒魅力。
继去年民生现代美术馆对中国当代艺术运动影像部分进行一次系统性梳理后，今年农历惊蛰雷鸣之际，它拿出了又一个全方位审视的大展——《开放的肖像》（3月10日至5月20日），这次展览展出70余位艺术家的作品，也是民生现代美术馆特别推出的架上绘画系列的第一部分，主要探讨对肖像绘画的再认识。有意思的是，参展艺术家并非一贯从事架上创作，而是在影像、装置中游刃有余并笑傲江湖，此番重拾画笔，莫非是一次挑战？
肖像画在中国，可以说有着悠久的历史，从汉唐即已出现，但这只是历史学者的观点。艺术史学者并不承认，因为彼时的肖像画，多半属于帝王或神像为描摹对象的人物画，而人物画的地位并不高，远在山水画之下，这就在文化意识上制约了中国肖像画的自觉发展。直到照相术引入中国，中国肖像画开始借鉴擦笔画的技法来描绘对象的头部，而身体及配景则依然是中国写意画的基调，那种中西合璧的效果相当突兀，也是“中学为体，西学为用”思想的体现。照相的真实性与绘画的趣味性彼此抵触，要到土山湾的油画和广东的通草画出现，才被调和。而欧洲，从15世纪开始，就形成了一个漫长的肖像画写实传统，它最重要的努力就是让审视者忘却这是对一幅肖像的绘制，让画面中的人物成为一个自主之人，一个“真实的”人，仿佛这人物不是被画出来的，而就是他本人在那里自我展示，这也是欧洲文艺复兴运动后人文主义高扬的重大胜利。
这样一个漫长的写实肖像画传统在１９世纪的印象主义那里慢慢地瓦解，差不多同时出现的照相技术也使肖像画的“真实性”和“确定性”发生动摇：人的面孔开始恍惚和模糊，平面而完整的身体有了褶皱感，人同他的环境开始出现突兀和错落，脸孔上的光线有夸张和费解之嫌，这些肖像面孔有一些轻微的失真，使得绘画中的肖像出现了绘制的痕迹：他并不是一个“真实”人的无障碍呈现，相反，这是绘画技术和绘画想象的结果。
正如本雅明说的，绘画有独一无二的光晕，在赋予对象以光晕的同时自身也获得了光晕，这是它同机器单纯复制对象的一个重要区别。由是，肖像前所未有地获得了再现的自由，印象主义的影响至远，可以说，肖像画在20世纪恰恰是以反肖像的形式出现的。
《父亲》之后，
内在性的艰难回归和毅然出走
而同时，从延安时期到新中国成立后的肖像画承载了沉重的意识形态使命，肖像画成为一个高度符号化的统一体：它们要么是崇高和美的配置，要么是邪恶和丑的配置。直至上世纪80年代，都是以写实的传统占据着主导地位，其代表是罗中立的《父亲》。《父亲》的特殊之处就在于它第一次将人的内在性表述出来，父亲的肖像，是一个个体的内在性的外化。《父亲》将肖像从政治对抗中解脱出来，肖像不再是某个对立阶级的人物典范，而是一个平常的非政治化的人性个体。人们在肖像中看到的不再是他的阶级属性，而是一个复杂但却沉默的内在世界。
９０年代以后，在艺术家努力追寻西方艺术思潮路径后，这种镜子般的写实逐渐改变。张晓刚沉默的中年男女、刘小东无聊的年轻人、方力钧空虚的光头呈现的都是一种变形的肖像，兼具夸张和收敛，爆发和压抑，热情和冷漠的肖像。在将画面引向人的内向性这一点上，这些肖像画与罗中立的《父亲》相比并无差异。他们之间的不同，只是人的內在性的不同，是人性内容的不同。在他们之后，肖像画很快进入另一个状态：在新的世纪，肖像画几乎看不到肖像了。抛弃了逼真性，画布上所有的人物肖像都针对着一个真实肖像而发生扭曲和变形：各种器官的扭曲，面孔的扭曲，身体的扭曲。在这之后，绘画不再只是记录和再现，而是有了其他的目标。这正是今日肖像画的背景。
如何面对自己的“超真实”镜像
纵观当代中国肖像画的历程，我们可以勾勒出一个简单的谱系：逼真的肖像画，但是没有内在性（50年代到70年代）；逼真的肖像画，同时具有内在性（80年代）；不逼真的肖像画，同时也充满着内在性（90年代）；不逼真的肖像画，也没有内在性——这是今天的局面。
此次大展命名为《开放的肖像》，意图在于向公众提示：今天肖像画应该具有的开放性和多元化。后现代的肖像画在颠覆了中国绘画的主流价值观和美学要旨后，主要意图是就不在于为肖像画在艺术的殿堂里找一个供奉的位置，而是将曾经作为重要资源的肖像画开放更多的可能性，如何利用历史资源，分衍肖像画，而不是消解。如此，画肖像并非画一个人，而是去探讨如何去画一个人；不是去表现这个人的所有存在性，而是去探讨这个人表象的所有可能性；如何去画一个人，较之画出怎样一个人更为重要。这是当代肖像画的一个重要转折。
今日的肖像画意在解码肖像，从而成为一个绘画的试验场，展览则成为肖像画最好的试验场。如果认识到这一点，我们才能明白王鲁炎的《他者的自我D11-01》通过一个机械装配图的构成来讽喻自我意识的丧失，也能读懂祁志龙的《肖像》依然具体却有着沉重的历史背景。才能明白施勇的《最后一次古典式的礼拜》是向大师的致敬，又有着自己对陌生世界的寻找，也可能破解张恩利《马赛克脸》的解构主义趣味背后有着怎么的思考。或者通过谢南星的《自画像》，感悟到画家自嘲中的一丝悲凉，或许也能理解迟明的《往日情侣》对肖像画作出了根本性颠覆，应该有对象存在的空白处又何以充满了那个年代才有的那种温暖情怀。总之，面对陌生的或似曾相识的脸，观众应该发现自己的镜像、梦境以及纷繁复杂的生存环境，并获得多元化与开放性的诸般启发。
诚如策展人郭小力所言：作为先锋艺术最早的实验载体之一，绘画在中国当代艺术历程中扮演了非常关键的角色，当前许多以影像、装置等为创作载体的艺术家，最早也是运用绘画语言表达观念。希望通过本次展览，发掘当代艺术家眼中的肖像画，也希望观众能够借此领略绘画的永恒魅力。