论文部分内容阅读
张艺谋的《山楂树之恋》错失水晶金熊奖之后，有国内评论为他叫屈，认为是柏林电影节“误读”了这部片子，把他扔进了儿童电影院。事实上，虽然“新世代单元”的对象是青少年，但主题和氛围却一点都不简单幼稚。评委会对获奖电影《在冰上》的评语是“在与外界隔离和无尽的广袤之地之间，创作者运用简单的方式，建立了一种令人窒息而又压抑的氛围。这部得奖影片将我们带向了一个完全未知的世界。在那里，即便太阳永不落下，一切似乎也都淹没在黑暗之中。”BQ专访了此单元的几个参赛导演，从中可以看到，青少年电影在爱和温暖的基础中仍可以很深入，以及这些电影人的认真和诚意。
水晶金熊奖得主《在冰上》(On The lce)
这个故事发生在靠近北极点的城市巴罗。少年奇拉和艾威尔克是对好友，保持着爱斯基摩人的古老传统，也被当代的时髦生活所吸引。他们在和男孩詹姆斯同出门打猎时发生口角，最后演变成斗殴，詹姆斯被打死了。为掩盖真相，奇拉和艾威尔克决定告诉其他人詹姆斯是意外死亡。然而，随着谎言
遍遍重复，他们发现事情正变得愈发复杂和不可控制，也不断受到道德和记忆的拷问。
10年前，我住在阿拉斯加的巴罗，在我和我侄子共同创建的戏剧公司里做编剧和导演。巴罗的人口大约才5000人，所以观众很少。我们不得不打四五百个电话找朋友和家里人捧场，只有他们才会来看我们的剧目。这个故事是根据我祖父的故事创作的，很多剧中的人物都是真实存在的，而《在冰上》的人物更年轻，故事也更加现代，因为我想突出小地方的孩子们可能会面对的挑战。
我们在世界的尽头拍摄部雄心勃勃的电影，然而我们的预算却少得可怜，每一个环节都受到了限制，所以大家的生活也很艰难。我希望可以多拍摄几天，我希望可以有更多的雪地摩托车作为运输工具，但正是这些挑战让我们的拍摄变得更有趣。我想我们应该是所有剧组里惟一一个需要安排专人拿着AK47以防北极熊袭击的剧组。在巴罗的春季里，熊会充满侵略性。我曾经听说有些剧组被熊光顾的事情，但好在它们绕开了我们的剧组。
这部电影的灵感来自《冰原快跑人》(《Atana rjuat》)，因为导演扎克拉尔斯为我们示范了如何向观众展示最真实和纯正的依努皮亚语。除此之外，科恩兄弟的《冰雪暴》和《老无所依》也给了我们启发。
《荷兰最强大的人》(De Sterkste Man van Nederland)
讲述人：导演Mark de Cloe
卢克是个十二岁的红发男孩，她的母亲独立抚养他长大，常常跟卢克吹捧他父亲有多强大。所以卢克总是幻想，他的父亲是世界上最强大的男人。有次，卢克在当地举行的大力士比赛里认识了参与者雷诺，卢克发现雷诺曾经是红头发，所以确定雷诺就是他的父亲。最后，卢克的母亲揭露了真相：卢克是个试管婴儿。
这是个有关勇气却很有趣的故事。在我看来，这个故事在讲述那些不完整的情感关系，而当人们受到伤害的时候，并不定要去开始段新的感情。饰演卢克的演员个子很小，有幕演到卢克不敢在游泳池跳水，正巧有一些很剽悍很酷的男孩在那里闲逛，而他们都不是演员，于是他们就嘲笑“卢克”。当我们结束拍摄后，“卢克”再次跑到跳台上，做了
个空中转体三周然后跳入水中。刚才嘲笑“卢克”的那些人都难以置信。他真的是个很棒的体操选手。在电影里，卢克是充满不安全感的人，在学校他是个反英雄的典型，但是如果看到他如何在身边创造自己的家庭，你会发现他就是荷兰最强大的人。
《秘密进行》
讲述者导演Oiver Ringer
在不很远的地方，在不很久以前，住着个六岁的小女孩。她非常确定，她在父母的跟前是隐形的。她被送到乡村后，从老工人的手里拿到
个神奇种子，于是打算真正消失。这开始了她在荒野里的冒险，她发现不但要保护自己以防肉食动物的攻击，还要躲避坏天气，以及和周围的环境建立个良好的关系。
如今，当我们带孩子去电影院的时候，他们不再能找到个贴近他们生活的故事，在我们的文化里，几乎没有儿童电影是接地气的。因为这个原因，我觉得想象一个和我们每天所生活的环境相关的故事是件非常重要的事情。这部电影讲述的是个父母与孩子之间的关系。在我们这个疯狂的世界，所有的事情都太快了，我们可以像小女孩凯蒂看着她的种子成长样，拿出时间并让自己站到孩子的层面去看着他们长大吗?我们总是设法给我们的孩子物质上的填补，但是他们和我们共同经历了什么?如果我们站在他们的角度又会有怎么样的感受?这部影片完全是个小女孩的内心独白。她和我们分享她是否被父母认同的质疑，而电影的视觉构成完全对应女孩的感受，用个女孩的眼睛去观察切。
《说话的孩子》
讲述者：导演马丽特·乌加斯
个十三岁的流浪孩子，依靠人们的施舍活下去。他是十年前场泥石流的幸存者，为了生存，他编了各种悲剧故事来获取人们的同情心。在他的故事里，有时是他妈妈牺牲自己来拯救他，有时候死的是他父亲。这些故事里都隐藏着部分真相，原来把他救出来的父亲小心翼翼地过滤了他的记忆。
在混乱和谎言中，他找出了属于自己的故事，并且创伤逐渐痊愈。
我想拍摄部公路的电影，这段独自行走在委内瑞拉海岸的旅程，同样也是段自我发现的旅程。出发点是一段1999年真实发生在委内瑞拉的悲剧，因为泥石流，很多人失去了家园，甚至因此丧命。我们也用这个事件隐喻了委内瑞拉人民在过去20多年问的生活。虽然这场灾难已经过去十几年，但它依旧像一道伤口一样摆在很多人面前。而为了愈合这道伤，他们需要重新审视那场灾难。尽管政府也在积极提供住房，但生活条件仍然是个现实的问题。
采访／石头翻译／侯爽资料提供／柏林电影节组委会
专访“新世代单元”评委
每一个成人都曾是儿童 石头
BQ=《北京青年》周刊
FG=菲利克斯·格奈特(Felix Goennert)
BQ：能为我们的读者介绍一下新生代单元吗?
FG：这个单元已经有34年的历史了。之前不叫新生代单元，而是青年电影节。在这个单元里分为1 4岁以下(Kplus)的少儿电影部分和14岁以上的(14Kplus)青年电影部分。
BQ：也就是说一部电影只要演员是小孩，就可以将其归属在这个单元吗?《欢迎到德国》这部片子也是从小孩的视角来叙述故事的，为什么没有在这个单元展映呢?
FG：不是。这和演员没很大关系。主要是故事是否适合规定年龄的孩子观看。《欢迎到德国》这部电影虽然是以小孩的视角来叙述的，但是说的故事却是关于土耳其人在德国这种涉及到民族融合命题的成人政治话题，只不过它选择了
个小的视角来说而已。
BQ：这么说来，这个单元的电影岂不是在内容、主题上都是比较简单化的吗?
FG：简单不定劣质，儿童电影其实具有涵盖很广泛的电影艺术的可能。新生代单元包含长片组和短片组，是个可以笼络到丰富各异的艺术创作手法的单元。部电影让我觉得是好的，主要还是要能打动我，不定需要非常庞大 的技术制作、复杂的故事构造。这里的电影同样适用于成年人。比如，中国的《山楂树之恋》，我想在中国，也定不只有孩子才去看这部影片。而这部片子就在我们的14Kplus组。我想说的是，儿童也好，成人也罢，都不是个静止的状态，是发展着过来的，每个成人也都是从儿童时期成长过来的。人生中很多的问题是贯穿着的，是我们儿童时期和成年时期共同面对的话题。其实只要不把人生割裂了去看，这个问题就很好理解。
BQ：当时是出于什么样的考虑创建这个单元的呢?
FG：我们很重视儿童和青少年，就这么简单。要知道，德国电视台很少播放适合儿童和少年观看的电影，在电影院就更少了。而柏林电影节却开辟了这样
个渠道，让孩子们也有机会通过电影艺术语言看到在世界的其他地方，人们是怎么生活的，那里发生了什么。这个单元的水晶熊奖也是由这些儿童和青年评委来决定的。我们要评出的是有具体奖金数额的最佳影片奖和最佳短片奖，他们将分别得到7500欧元和2500欧元的奖励。但是有一点您需要清楚的是，虽然发起的意图是为了让孩子受益，但是我们服务的远不仅限于孩子，还有普遍的电影艺术。
BQ：新生代单元和其他单元是完全割裂的吗?
FG：在这两者之间，我们设置了跨单元(cross-Section)。今年我们放映的影片覆盖了电影节的所有其他单元。我们首先想给年轻的观众个机会，让他们能看到来自其他单元的电影。光是竞赛单元我们就安排了5部电影，这些电影的主题都适合我们的单元。对于18岁以下的电影节观众，跨单元的选择就小些。从这
点来说，这也充分体现了新生代单元对儿童和孩子的服务性。李玉：选一万次，我也要生在现在2010年11月初，电影《观音山》在23届东京电影节上独得最佳艺术贡献和影后两项大奖，将导演李玉推向了风口浪尖。四年前，一部《苹果》让她走向了公众的视野，那部英文名称为“Lost inBeijing(迷失北京)”的电影至今仍饱受争议，由于对社会底层的描写基调灰色和呈现性场面，彼时《苹果》在全国各大院线放映一周后硬是被“勒令下线”，与大部分观众缘铿一面……
四年后，导演李玉依旧用个性化的镜头语言完成自己的影像言说，《观音山》中有强拆、少年犯罪、范爷舌吻小太妹等“敏感桥段”，但早在送往东京前，电影还是拿到了国家电影总局钦命公映的“龙标”。“地下不是我的选择，我就要坚持在内地做(地上电影)。虽然对这块土地又爱又恨，但这正好也是出故事的时代。”李玉说。
2008年的时候，某位好莱坞制片人准备在全球范围内找寻7名导演，拍摄7部主题相同的短片——“艺术家与车祸”。他看过《Lost in Bejing》(苹果)，所以通过制片人方励找到了李玉。“我呢，特讨厌。艺术家‘三个字，但。车祸‘这个主题又让我挺兴奋。”李玉回忆说。起初，她把主人公“艺术家”的身份设定为京剧名伶，韶华逝去又新添丧子之痛，人生落寞的双重苦痛让名伶陷入中年危机，生命中只剩下
件事——等待死亡。然而随着手边素材的累积，李玉决定回绝好莱坞制片人的邀约，她觉得“短片已经无法容纳我所想做的表达。”刚巧这时，汶川地震发生了!
“我们当时就去救灾了。”李玉说，地震带来的死亡固然弥漫着绝望的情绪，但她内心真正受到的震动却来自“那些活下来的人为什么还要选择自杀?当地有个叫冯祥的官员，震后一直在救灾掘人，等一切都落停了，他却选择了自杀。遗书中他说，亲爱的朋友们，千万别以为我是悲痛地走了，我是很高兴地离开这个世界的，因为我8岁的儿子在等着我……“我们总是觉得自杀是弱者的选择，但你看看这些遗言，他的精神远比我们这些活着的人强大。”
生、死意象的对峙，杜撰与现实间的游走，让李玉手中的故事有了另一半，“我的电影中不能没有年轻!”于是她的剧本里出现了三个年轻人：为爱迷茫的酒吧女歌手南风(范冰冰饰)，为前途迷茫的男孩丁波，为自己迷茫的胖子肥皂，他们的青春流连在酒吧与大排档，躁动而不安，他们之所以走到一起，共同点是家庭关系的疏离。
李玉让三个孩子和这位京剧名伶(张艾嘉饰)在电影里住在了一起，“两代人观念的撞击是必然的，却又在彼此交流中，成为了各自疗救心伤的药。电影不能没有对比，一个苍老绝望的生命如果不能碰到一个年轻簇新的生命，这个电影就没有可能性了，你不能让它从头到尾只有死而没有生吧?生就是生命力。死不仅仅就是死亡，它还代表着失去的东西。这个中年女人失去了儿子、丈夫、自己的青春与事业，觉得自己
无所有了，碰到这三个孩子，他们是有生命力的，却也在自己的生命中缺失了很多东西”。
都江堰市区西北4公里处的观音山，是集儒、释、道为
体的古刹名山，2008年汶川地震时曾遭到严重破坏。李玉说观音山现在是成都火车沿线的一站，“就像是在人生的某处驿站，两代人起上了车，他们在经历各自生命的苦痛与彷徨，本来互不相识，但是找到了彼此、找到了爱。这
站到了，又各自下车，开始彼此新的人生。观音山就是个漂流感的存在”。
BQ=《北京青年》周刊
L=李玉
“我们到大到大街上去拍吧”
BQ：《观音山》的视觉风格和《苹果》类似，同时又都是反映或折射社会问题的戏，让人们不得不考量到你的出身——一个央视的纪录片导演。你觉得这前后有没有必然的联系?
L：拍纪录片的经历对我拍电影是有影响的，但就我这三部电影而言，其实没有多大关系。拍纪录片我反而要求像电影那样去拍，要稳。庆功宴上央视主持人瑶淼说我的电影风格非常独创，我说是独特，而非独创。《观音山》就是电影的拍法，上世纪三十年代法国电影新浪潮提出“我们到大街上去拍吧”，之后是Dogma95(注：由丹麦导演
李玉
山东人70‘s。曾为地方电视台主持人因为喜欢纪录片加入东方时空《生活空间》成为纪录片导演。其间作品多次获奖。2001年她的第一部纪实风格故事长片《今年夏天》获威尼斯国际电影节“艾尔维拉娜塔瑞奖”、次年获柏林国际电影节“最佳亚洲影片”特别奖此后作品都很受国际关注。2007年作品《苹果》提名第五十七届柏林国际电影节金熊奖。2010年新作《观音山》获第二十三届东京国际电影节最佳艺术贡献奖、最佳女主角奖。
拉斯-冯-提尔等人于1995年发起的电影运动，其目标是在电影摄制中灌输朴素感，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员表演本身)提出手提摄影机，用”自然光”，强调“大自然的特技比特技还要特技”。
BQ：但你的处女作《红颜》，其实还是很工整的拍法。
L：是的，《红颜》很唯美，每帧拍得都像油画，但我越来越不喜欢这样的视觉呈现了，像明信片
样的东西是没有生命力的。
BQ：作为纪录片导演，你的处女作《姐姐》就奠定了业界地位，你是怎么做到的?
L：我在《东方时空》的时候，曾明确跟制片人讲我不 会先报个选题再去拍的，台里的规矩是选题通过了才能去拍，可我不去观察个城市，就不知道拍什么。那制片人就没脾气了，他让我回济南拍个警察。
这个警察就跟我讲英雄事迹，我听着就犯困——还是好人好事的模式。那天也晚了，我去他家吃饭，结果发现他的女儿和儿子是双胞胎，却硬被称作姐姐，于是个六岁的孩子在做着种种的反抗……后来我就把这个拍了出来，就是20分钟的《姐姐》。
BQ：《姐姐》受到了纪录片大师怀斯曼的褒奖，能不能回忆下当时你和他的交流?
L：怀斯曼跟我说，我们拍纪录片的终其生追求的就是让拍摄对象觉不到摄影机的存在，你是怎么做到让自己的摄像机像趴在墙上的苍蝇一样去观察生活的7我当时真不知道怎么跟他说，因为我没有纪录片的理论，就像我现在也没有电影的理论。我的经验不可复制，我擅长察言观色，我可以让自己就在现场，却不会影响到拍摄对象的任何情绪。
其实很多书本中的电影理论很扯淡，就像姜文说有些影评人是太监在讲做爱，很多东西必须去线才能体会。
BQ：这些天赋或者说体会，你有没有移用在电影的拍摄中?比如我听说范冰冰就对你现场导戏的水平赞不绝口。
L：我会让演员觉得不是因为有我指导，而是他们的戏更好了。其实演员很脆弱，他们的自信是导演给的，但是你要让他们觉得这份底气是自己挣来的，是自己把控的。
我觉得调动演员自身的力量最重要，可能讲不清，有点宗教意味了。比如我听说有导演在现场给演员说戏，“哎，你觉得你这么死，能找到打动观众的点吗?”这话太二了，这个“点”是导演在剪辑的时候自己找到的，怎么能要求演员呢?演员在演戏的时候，心里不能还想着观众如何如之何了?他心里只能有自己的角色，别的情绪都是干扰。导演说戏其实就是帮助他们排除干扰，诠释角色的过程。“故事里的人都接地气，仅此而已”
BQ：从你的电影故事题材上看，你对故事的选题似乎都有新闻性敏感这一层?
L：我觉得是对生命，对家庭关系的敏感，包括性关系也是人际关系的一种，当你去观察这些关系就会发现这个社会本质的一面或者说问题在哪。
比如《苹果》的故事是“代孕”母亲，这是个社会问题。比如《观音山》，你可以说我关注了问题少女与中年危机，但是这些点我把他们故事化了，故事里的人都接地气，仅此而已。
BQ：你怎么看待自己女性导演的身份?
L：我就是个女人啊，如假包换的女人，这是天生的，女性视角也是躲不掉的，就像张艺谋拍女性的感觉总带有玩弄的意味，他想象的女性就是要带点可爱，带点劲，这是他的幻想，典型的男性幻想。女导演只是我的性别身份，也顺理成章是我的优势。我做过电视新闻，当过主持人，拍过纪录片，我觉得电视太糙了，做电视太弱智了，和内心没有关系。内心的东西更重要，人生追求的就是心灵的自由。
BQ：3月4日《观音山》就要在国内上映了，这个版本和你送交东京电影节的版本有什么不同吗?
L：剪掉了五分钟，倒不是为了电影局，同性的那段还是保留下来了。
我个人觉得《让子弹飞》都能通过，现在真的已经宽松很多了。我们自己反倒比电影局还电影局，它只要觉得你合理，不是噱头就成。
BQ：《苹果》由于种种原因遭到”下片”，这是不是让你有了不少经验教训?
L：呵呵，其实可以想很多方法，既然现在有这样的限制，就不要去碰触，所以我们就想了水下的那场戏。它比性多，比爱也多，你看到的是个幻像，是不存在的，是南风也就是冰冰那个角色
瞬间的想法，意识里的东西，我觉得这样的东西其实更好，是逼出来的。但这对我来说不是妥协，平衡的部分有，妥协没有，如果做到妥协的话，那我宁愿不做。
BQ：你怎么评价当下的时代?
L：这个时代我蛮喜欢的，这也是中国必须要经历的时代，好的东西坏的东西同时都在，从来没有这样的交叉与混合如今天这般集中，对于电影人而言，任何个时代都没现在有意思。如果可以选择，选万次，我也要生在现在，这个当下。
水晶金熊奖得主《在冰上》(On The lce)
这个故事发生在靠近北极点的城市巴罗。少年奇拉和艾威尔克是对好友，保持着爱斯基摩人的古老传统，也被当代的时髦生活所吸引。他们在和男孩詹姆斯同出门打猎时发生口角，最后演变成斗殴，詹姆斯被打死了。为掩盖真相，奇拉和艾威尔克决定告诉其他人詹姆斯是意外死亡。然而，随着谎言
遍遍重复，他们发现事情正变得愈发复杂和不可控制，也不断受到道德和记忆的拷问。
10年前，我住在阿拉斯加的巴罗，在我和我侄子共同创建的戏剧公司里做编剧和导演。巴罗的人口大约才5000人，所以观众很少。我们不得不打四五百个电话找朋友和家里人捧场，只有他们才会来看我们的剧目。这个故事是根据我祖父的故事创作的，很多剧中的人物都是真实存在的，而《在冰上》的人物更年轻，故事也更加现代，因为我想突出小地方的孩子们可能会面对的挑战。
我们在世界的尽头拍摄部雄心勃勃的电影，然而我们的预算却少得可怜，每一个环节都受到了限制，所以大家的生活也很艰难。我希望可以多拍摄几天，我希望可以有更多的雪地摩托车作为运输工具，但正是这些挑战让我们的拍摄变得更有趣。我想我们应该是所有剧组里惟一一个需要安排专人拿着AK47以防北极熊袭击的剧组。在巴罗的春季里，熊会充满侵略性。我曾经听说有些剧组被熊光顾的事情，但好在它们绕开了我们的剧组。
这部电影的灵感来自《冰原快跑人》(《Atana rjuat》)，因为导演扎克拉尔斯为我们示范了如何向观众展示最真实和纯正的依努皮亚语。除此之外，科恩兄弟的《冰雪暴》和《老无所依》也给了我们启发。
《荷兰最强大的人》(De Sterkste Man van Nederland)
讲述人：导演Mark de Cloe
卢克是个十二岁的红发男孩，她的母亲独立抚养他长大，常常跟卢克吹捧他父亲有多强大。所以卢克总是幻想，他的父亲是世界上最强大的男人。有次，卢克在当地举行的大力士比赛里认识了参与者雷诺，卢克发现雷诺曾经是红头发，所以确定雷诺就是他的父亲。最后，卢克的母亲揭露了真相：卢克是个试管婴儿。
这是个有关勇气却很有趣的故事。在我看来，这个故事在讲述那些不完整的情感关系，而当人们受到伤害的时候，并不定要去开始段新的感情。饰演卢克的演员个子很小，有幕演到卢克不敢在游泳池跳水，正巧有一些很剽悍很酷的男孩在那里闲逛，而他们都不是演员，于是他们就嘲笑“卢克”。当我们结束拍摄后，“卢克”再次跑到跳台上，做了
个空中转体三周然后跳入水中。刚才嘲笑“卢克”的那些人都难以置信。他真的是个很棒的体操选手。在电影里，卢克是充满不安全感的人，在学校他是个反英雄的典型，但是如果看到他如何在身边创造自己的家庭，你会发现他就是荷兰最强大的人。
《秘密进行》
讲述者导演Oiver Ringer
在不很远的地方，在不很久以前，住着个六岁的小女孩。她非常确定，她在父母的跟前是隐形的。她被送到乡村后，从老工人的手里拿到
个神奇种子，于是打算真正消失。这开始了她在荒野里的冒险，她发现不但要保护自己以防肉食动物的攻击，还要躲避坏天气，以及和周围的环境建立个良好的关系。
如今，当我们带孩子去电影院的时候，他们不再能找到个贴近他们生活的故事，在我们的文化里，几乎没有儿童电影是接地气的。因为这个原因，我觉得想象一个和我们每天所生活的环境相关的故事是件非常重要的事情。这部电影讲述的是个父母与孩子之间的关系。在我们这个疯狂的世界，所有的事情都太快了，我们可以像小女孩凯蒂看着她的种子成长样，拿出时间并让自己站到孩子的层面去看着他们长大吗?我们总是设法给我们的孩子物质上的填补，但是他们和我们共同经历了什么?如果我们站在他们的角度又会有怎么样的感受?这部影片完全是个小女孩的内心独白。她和我们分享她是否被父母认同的质疑，而电影的视觉构成完全对应女孩的感受，用个女孩的眼睛去观察切。
《说话的孩子》
讲述者：导演马丽特·乌加斯
个十三岁的流浪孩子，依靠人们的施舍活下去。他是十年前场泥石流的幸存者，为了生存，他编了各种悲剧故事来获取人们的同情心。在他的故事里，有时是他妈妈牺牲自己来拯救他，有时候死的是他父亲。这些故事里都隐藏着部分真相，原来把他救出来的父亲小心翼翼地过滤了他的记忆。
在混乱和谎言中，他找出了属于自己的故事，并且创伤逐渐痊愈。
我想拍摄部公路的电影，这段独自行走在委内瑞拉海岸的旅程，同样也是段自我发现的旅程。出发点是一段1999年真实发生在委内瑞拉的悲剧，因为泥石流，很多人失去了家园，甚至因此丧命。我们也用这个事件隐喻了委内瑞拉人民在过去20多年问的生活。虽然这场灾难已经过去十几年，但它依旧像一道伤口一样摆在很多人面前。而为了愈合这道伤，他们需要重新审视那场灾难。尽管政府也在积极提供住房，但生活条件仍然是个现实的问题。
采访／石头翻译／侯爽资料提供／柏林电影节组委会
专访“新世代单元”评委
每一个成人都曾是儿童 石头
BQ=《北京青年》周刊
FG=菲利克斯·格奈特(Felix Goennert)
BQ：能为我们的读者介绍一下新生代单元吗?
FG：这个单元已经有34年的历史了。之前不叫新生代单元，而是青年电影节。在这个单元里分为1 4岁以下(Kplus)的少儿电影部分和14岁以上的(14Kplus)青年电影部分。
BQ：也就是说一部电影只要演员是小孩，就可以将其归属在这个单元吗?《欢迎到德国》这部片子也是从小孩的视角来叙述故事的，为什么没有在这个单元展映呢?
FG：不是。这和演员没很大关系。主要是故事是否适合规定年龄的孩子观看。《欢迎到德国》这部电影虽然是以小孩的视角来叙述的，但是说的故事却是关于土耳其人在德国这种涉及到民族融合命题的成人政治话题，只不过它选择了
个小的视角来说而已。
BQ：这么说来，这个单元的电影岂不是在内容、主题上都是比较简单化的吗?
FG：简单不定劣质，儿童电影其实具有涵盖很广泛的电影艺术的可能。新生代单元包含长片组和短片组，是个可以笼络到丰富各异的艺术创作手法的单元。部电影让我觉得是好的，主要还是要能打动我，不定需要非常庞大 的技术制作、复杂的故事构造。这里的电影同样适用于成年人。比如，中国的《山楂树之恋》，我想在中国，也定不只有孩子才去看这部影片。而这部片子就在我们的14Kplus组。我想说的是，儿童也好，成人也罢，都不是个静止的状态，是发展着过来的，每个成人也都是从儿童时期成长过来的。人生中很多的问题是贯穿着的，是我们儿童时期和成年时期共同面对的话题。其实只要不把人生割裂了去看，这个问题就很好理解。
BQ：当时是出于什么样的考虑创建这个单元的呢?
FG：我们很重视儿童和青少年，就这么简单。要知道，德国电视台很少播放适合儿童和少年观看的电影，在电影院就更少了。而柏林电影节却开辟了这样
个渠道，让孩子们也有机会通过电影艺术语言看到在世界的其他地方，人们是怎么生活的，那里发生了什么。这个单元的水晶熊奖也是由这些儿童和青年评委来决定的。我们要评出的是有具体奖金数额的最佳影片奖和最佳短片奖，他们将分别得到7500欧元和2500欧元的奖励。但是有一点您需要清楚的是，虽然发起的意图是为了让孩子受益，但是我们服务的远不仅限于孩子，还有普遍的电影艺术。
BQ：新生代单元和其他单元是完全割裂的吗?
FG：在这两者之间，我们设置了跨单元(cross-Section)。今年我们放映的影片覆盖了电影节的所有其他单元。我们首先想给年轻的观众个机会，让他们能看到来自其他单元的电影。光是竞赛单元我们就安排了5部电影，这些电影的主题都适合我们的单元。对于18岁以下的电影节观众，跨单元的选择就小些。从这
点来说，这也充分体现了新生代单元对儿童和孩子的服务性。李玉：选一万次，我也要生在现在2010年11月初，电影《观音山》在23届东京电影节上独得最佳艺术贡献和影后两项大奖，将导演李玉推向了风口浪尖。四年前，一部《苹果》让她走向了公众的视野，那部英文名称为“Lost inBeijing(迷失北京)”的电影至今仍饱受争议，由于对社会底层的描写基调灰色和呈现性场面，彼时《苹果》在全国各大院线放映一周后硬是被“勒令下线”，与大部分观众缘铿一面……
四年后，导演李玉依旧用个性化的镜头语言完成自己的影像言说，《观音山》中有强拆、少年犯罪、范爷舌吻小太妹等“敏感桥段”，但早在送往东京前，电影还是拿到了国家电影总局钦命公映的“龙标”。“地下不是我的选择，我就要坚持在内地做(地上电影)。虽然对这块土地又爱又恨，但这正好也是出故事的时代。”李玉说。
2008年的时候，某位好莱坞制片人准备在全球范围内找寻7名导演，拍摄7部主题相同的短片——“艺术家与车祸”。他看过《Lost in Bejing》(苹果)，所以通过制片人方励找到了李玉。“我呢，特讨厌。艺术家‘三个字，但。车祸‘这个主题又让我挺兴奋。”李玉回忆说。起初，她把主人公“艺术家”的身份设定为京剧名伶，韶华逝去又新添丧子之痛，人生落寞的双重苦痛让名伶陷入中年危机，生命中只剩下
件事——等待死亡。然而随着手边素材的累积，李玉决定回绝好莱坞制片人的邀约，她觉得“短片已经无法容纳我所想做的表达。”刚巧这时，汶川地震发生了!
“我们当时就去救灾了。”李玉说，地震带来的死亡固然弥漫着绝望的情绪，但她内心真正受到的震动却来自“那些活下来的人为什么还要选择自杀?当地有个叫冯祥的官员，震后一直在救灾掘人，等一切都落停了，他却选择了自杀。遗书中他说，亲爱的朋友们，千万别以为我是悲痛地走了，我是很高兴地离开这个世界的，因为我8岁的儿子在等着我……“我们总是觉得自杀是弱者的选择，但你看看这些遗言，他的精神远比我们这些活着的人强大。”
生、死意象的对峙，杜撰与现实间的游走，让李玉手中的故事有了另一半，“我的电影中不能没有年轻!”于是她的剧本里出现了三个年轻人：为爱迷茫的酒吧女歌手南风(范冰冰饰)，为前途迷茫的男孩丁波，为自己迷茫的胖子肥皂，他们的青春流连在酒吧与大排档，躁动而不安，他们之所以走到一起，共同点是家庭关系的疏离。
李玉让三个孩子和这位京剧名伶(张艾嘉饰)在电影里住在了一起，“两代人观念的撞击是必然的，却又在彼此交流中，成为了各自疗救心伤的药。电影不能没有对比，一个苍老绝望的生命如果不能碰到一个年轻簇新的生命，这个电影就没有可能性了，你不能让它从头到尾只有死而没有生吧?生就是生命力。死不仅仅就是死亡，它还代表着失去的东西。这个中年女人失去了儿子、丈夫、自己的青春与事业，觉得自己
无所有了，碰到这三个孩子，他们是有生命力的，却也在自己的生命中缺失了很多东西”。
都江堰市区西北4公里处的观音山，是集儒、释、道为
体的古刹名山，2008年汶川地震时曾遭到严重破坏。李玉说观音山现在是成都火车沿线的一站，“就像是在人生的某处驿站，两代人起上了车，他们在经历各自生命的苦痛与彷徨，本来互不相识，但是找到了彼此、找到了爱。这
站到了，又各自下车，开始彼此新的人生。观音山就是个漂流感的存在”。
BQ=《北京青年》周刊
L=李玉
“我们到大到大街上去拍吧”
BQ：《观音山》的视觉风格和《苹果》类似，同时又都是反映或折射社会问题的戏，让人们不得不考量到你的出身——一个央视的纪录片导演。你觉得这前后有没有必然的联系?
L：拍纪录片的经历对我拍电影是有影响的，但就我这三部电影而言，其实没有多大关系。拍纪录片我反而要求像电影那样去拍，要稳。庆功宴上央视主持人瑶淼说我的电影风格非常独创，我说是独特，而非独创。《观音山》就是电影的拍法，上世纪三十年代法国电影新浪潮提出“我们到大街上去拍吧”，之后是Dogma95(注：由丹麦导演
李玉
山东人70‘s。曾为地方电视台主持人因为喜欢纪录片加入东方时空《生活空间》成为纪录片导演。其间作品多次获奖。2001年她的第一部纪实风格故事长片《今年夏天》获威尼斯国际电影节“艾尔维拉娜塔瑞奖”、次年获柏林国际电影节“最佳亚洲影片”特别奖此后作品都很受国际关注。2007年作品《苹果》提名第五十七届柏林国际电影节金熊奖。2010年新作《观音山》获第二十三届东京国际电影节最佳艺术贡献奖、最佳女主角奖。
拉斯-冯-提尔等人于1995年发起的电影运动，其目标是在电影摄制中灌输朴素感，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员表演本身)提出手提摄影机，用”自然光”，强调“大自然的特技比特技还要特技”。
BQ：但你的处女作《红颜》，其实还是很工整的拍法。
L：是的，《红颜》很唯美，每帧拍得都像油画，但我越来越不喜欢这样的视觉呈现了，像明信片
样的东西是没有生命力的。
BQ：作为纪录片导演，你的处女作《姐姐》就奠定了业界地位，你是怎么做到的?
L：我在《东方时空》的时候，曾明确跟制片人讲我不 会先报个选题再去拍的，台里的规矩是选题通过了才能去拍，可我不去观察个城市，就不知道拍什么。那制片人就没脾气了，他让我回济南拍个警察。
这个警察就跟我讲英雄事迹，我听着就犯困——还是好人好事的模式。那天也晚了，我去他家吃饭，结果发现他的女儿和儿子是双胞胎，却硬被称作姐姐，于是个六岁的孩子在做着种种的反抗……后来我就把这个拍了出来，就是20分钟的《姐姐》。
BQ：《姐姐》受到了纪录片大师怀斯曼的褒奖，能不能回忆下当时你和他的交流?
L：怀斯曼跟我说，我们拍纪录片的终其生追求的就是让拍摄对象觉不到摄影机的存在，你是怎么做到让自己的摄像机像趴在墙上的苍蝇一样去观察生活的7我当时真不知道怎么跟他说，因为我没有纪录片的理论，就像我现在也没有电影的理论。我的经验不可复制，我擅长察言观色，我可以让自己就在现场，却不会影响到拍摄对象的任何情绪。
其实很多书本中的电影理论很扯淡，就像姜文说有些影评人是太监在讲做爱，很多东西必须去线才能体会。
BQ：这些天赋或者说体会，你有没有移用在电影的拍摄中?比如我听说范冰冰就对你现场导戏的水平赞不绝口。
L：我会让演员觉得不是因为有我指导，而是他们的戏更好了。其实演员很脆弱，他们的自信是导演给的，但是你要让他们觉得这份底气是自己挣来的，是自己把控的。
我觉得调动演员自身的力量最重要，可能讲不清，有点宗教意味了。比如我听说有导演在现场给演员说戏，“哎，你觉得你这么死，能找到打动观众的点吗?”这话太二了，这个“点”是导演在剪辑的时候自己找到的，怎么能要求演员呢?演员在演戏的时候，心里不能还想着观众如何如之何了?他心里只能有自己的角色，别的情绪都是干扰。导演说戏其实就是帮助他们排除干扰，诠释角色的过程。“故事里的人都接地气，仅此而已”
BQ：从你的电影故事题材上看，你对故事的选题似乎都有新闻性敏感这一层?
L：我觉得是对生命，对家庭关系的敏感，包括性关系也是人际关系的一种，当你去观察这些关系就会发现这个社会本质的一面或者说问题在哪。
比如《苹果》的故事是“代孕”母亲，这是个社会问题。比如《观音山》，你可以说我关注了问题少女与中年危机，但是这些点我把他们故事化了，故事里的人都接地气，仅此而已。
BQ：你怎么看待自己女性导演的身份?
L：我就是个女人啊，如假包换的女人，这是天生的，女性视角也是躲不掉的，就像张艺谋拍女性的感觉总带有玩弄的意味，他想象的女性就是要带点可爱，带点劲，这是他的幻想，典型的男性幻想。女导演只是我的性别身份，也顺理成章是我的优势。我做过电视新闻，当过主持人，拍过纪录片，我觉得电视太糙了，做电视太弱智了，和内心没有关系。内心的东西更重要，人生追求的就是心灵的自由。
BQ：3月4日《观音山》就要在国内上映了，这个版本和你送交东京电影节的版本有什么不同吗?
L：剪掉了五分钟，倒不是为了电影局，同性的那段还是保留下来了。
我个人觉得《让子弹飞》都能通过，现在真的已经宽松很多了。我们自己反倒比电影局还电影局，它只要觉得你合理，不是噱头就成。
BQ：《苹果》由于种种原因遭到”下片”，这是不是让你有了不少经验教训?
L：呵呵，其实可以想很多方法，既然现在有这样的限制，就不要去碰触，所以我们就想了水下的那场戏。它比性多，比爱也多，你看到的是个幻像，是不存在的，是南风也就是冰冰那个角色
瞬间的想法，意识里的东西，我觉得这样的东西其实更好，是逼出来的。但这对我来说不是妥协，平衡的部分有，妥协没有，如果做到妥协的话，那我宁愿不做。
BQ：你怎么评价当下的时代?
L：这个时代我蛮喜欢的，这也是中国必须要经历的时代，好的东西坏的东西同时都在，从来没有这样的交叉与混合如今天这般集中，对于电影人而言，任何个时代都没现在有意思。如果可以选择，选万次，我也要生在现在，这个当下。