诺贝尔文学奖得主彼得·汉德克集世界声誉与万千毁谤于一身，既被誉为“活着的经典”“最好的德语作家”，亦被口诛笔伐为“右翼作家”，甚至“纳粹分子”。德国《明镜》周刊质疑：“汉德克究竟是政治上的反动派，还是对集体意志做出挑衅的伟大作家？”《纽约时报》诘问：“汉德克是文学天才、大屠杀否认者，还是两者皆是？”毁誉参半、莫衷一是的争议源于汉德克离经叛道的言行，自二十世纪六十年代以来，他骂观众、骂德语文坛、骂西方媒体、骂评论家、骂诺奖评委，退回毕希纳文学奖，拒领海涅奖，接受国际易卜生奖却拒收奖金，支持塞尔维亚，否认塞族“屠杀”，参加“战犯”米洛舍维奇的葬礼，抨击北约伪善和霸凌，年逾古稀仍未改“愤青”本色，堪称“经典的麻烦制造者”。
　　二0一九年，“陪跑”诺奖多年的汉德克蟾宫折桂，得偿所愿，但陟罚臧否接踵而来，围绕文学性是否该用政治道德因素衡量的争议持续发酵。多国首脑政要、媒体巨头、知名作家和学者纷纷谴责将诺奖授予汉德克是“一个荒谬而可耻的决定”。尽管历年来的诺贝尔文学奖获得者无一幸免地存在非議，但如汉德克这般激起轩然大波，在世界范围内引发声讨甚至游行抗议，确也罕见。
　　对汉德克而言，外界的追捧或质疑都不足为意。他向来以“规则的违抗者”自居，坚信无论是作为作家，还是作为一个人，都应该打破固定规则的牢笼，迈向“法的界限”之外，在思考与反省中探寻“另一种现实”，实现“不断明白自我”的目标。他深知：“如果没有了自我，就没有了文学，也无所谓诗歌。”为此，他拒绝以任何方式与这个虚伪的世界和解：“我为什么要和解呢？我想给世界我的所有，我想给予，我的方式就是叙述，就是写作。”桀骜不驯的汉德克以犀利、悲悯和不苟且，坚守着文学的本质。
　　一九六六年，年轻的汉德克首次现身文坛，参加著名德语文学团体“四七社”在美国普林斯顿大学的聚会，坦率而不无挑衅性地指责当时在座的西格弗里德·伦茨、君特·格拉斯等文坛名宿题材守旧、语言陈腐，直斥德国文学“软弱无能”“苍白无力”“毫无价值”。如果说，这篇发言只是汉德克讨伐德国文坛的一篇口头檄文，那么，不久他出版的处女作《大黄蜂》犹如蜇进德国文坛“正典”叙事的“毒刺”—这是“从一开始就令读者无所适从的作品”，它反结构、反情节、反人物塑造的形式，不断转换叙事视角，启发读者对故事内容多方位的审慎思考，重构自我感知与判断。同年发表的《骂观众》是既没有传统戏剧的故事情节和场次，也没有戏剧性的人物、事件和对话的“反戏剧”，更是对德国文学传统的“决绝告别”—意在疏离传统共享的价值资源，挣脱民族意识的道德内核，冲决历史话语的禁忌，质询外部强加的“意义”，在内心空间和精神向度开掘新的题材，开创新的形式，开辟新的深度，肩起了将德语小说再次推向世界的重任。汉德克“大逆不道”的出位言论和创作挑起了关于“德语文学何去何从”的大辩论，也预告了“战后一代”精神共同体“四七社”的使命终结。一九六七年，维系了二十年之久的“四七社”停止了一切文学活动，昭告德国文坛新篇章的开启。
　　在一九六八年的戏剧《卡斯帕尔》中，汉德克继续对规定个体存在秩序的语言进行反思与批判，宣称：“进入语言就意味着接受一种强加于自身的表达方式和意义系统，进入一个早已存在的秩序，接受一种异己的意识形态，一种被给定的价值和道德的体系，学会语言的过程实际上就是丧失自我和主体性的过程。”个人朴素的、感性的语言不可避免地被“共同语言”规训和改造，认同政治文化资本所操控的语言。事实上，本尼迪克特·安德森已在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中将语言视为社会各个阶层乃至民族国家获得身份认同的一种标志和民族主义文化建构的重要方式，指出每一个民族国家都希望最大限度地统一语码和符码，以此宰制人们的生活、想象和审美，并最终实现单一的“同质化”。因此，在汉德克看来，德国的“流亡文学”“废墟文学”“重建文学”等都是在旧有的语言叙事系统内滑行，在很大程度上是用来论证战后德国的“政治正确”，或是直接参与了新生德国“政治实践”的合法性建构，为当代文坛提供了政治小说的标本。在具体的语言操作中表现为道德主义语词评判的惊人相似，只是以一套名义上的人道主义核心语汇代替专制暴力语汇罢了，而真正的“人性”“自由”“正义”等话语吁求只是一个空壳，在旧的文学叙事窠臼中很难在文本中展开。因此，只有在现实体验中重新获取词语的意义，借助另一套文学叙事话语的激烈性、爆破感，摧毁纳粹德国所遗留的语言与表达方式，那种热度和温度能够提供给人们对世界及其背后所蕴含的社会体系和情感体系最直观、最切近的表述;“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”，正如维特根斯坦所言，汉德克的创作意在跳脱文学和现实之间不断被“规训化”“标准化”的命运，他将现实比作“一个幽灵，它出现在人们面前，并被认为是真实的，而实际上它只不过是语言造就的罢了”，传统小说叙事的最大弊病便是“虚构一个似乎真实的世界，把读者引入虚假之中”，“毫无思想、毫无判断地接受一种虚伪的、令人作呕的道德灌输”，文学最根本的任务是“戳穿这种诱骗，把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前，促使人们去思考”。为此，汉德克希望通过文学创作去“摧毁一切似乎理所当然的、固定的世界图像”，重新建立生活、语言、写作之间息息相通的联系，重塑一种内心自由生活的召唤和期许。整个六十年代中后期，汉德克的每一部作品都成为一起重大事件，其影响呈加速度螺旋式上升态势，并迅速而有力地取代了因袭历史重负的所谓“战后文学”。
　　进入七十年代，汉德克凌虚高蹈的文学创作逐渐放弃激进的语言批判和形式实验，貌似呈现向现实主义靠拢和回归传统叙事的倾向。事实上，骨子里的先锋是拒绝刻意包装的，这种“回退”是一种放低身段主动切近对手的姿态，一种与传统文学“短兵相接”的现身说法，一种与传统文学理念的“贴身肉搏”，分明是在传统道路上的逆向前行。无论是七八十年代的《守门员面对点球时的焦虑》《 短信长别》《 真实感受的时刻》等表现生存现实困惑的“新主体性”小说，还是九十年代以来揭露人性灾难的《梦想者告别第九王国》《形同陌路的时刻》，批评西方媒体话语强权的《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》，以及《试论蘑菇痴儿》等带有自传色彩的作品，汉德克的写作重心始终聚焦生存空间的缺失和找寻，简单的故事情节和外部环境描写的“现实指涉”皆用以凸显作为主体的人在一个“被统治的、混乱的世界上所陷入的生存困境和缠绕着他的关系网络”。他的小说，特别是七十年代后期以来的所谓小说，其叙述的完整性、封闭性、“类”的纯粹性已被取消，冲破了传统意义上小说的“外部边界”。