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主持语：
这是一个富有挑战性的话题：将要到来的艺术将被如何引领？而这样的一个话题是在哲学与艺术的交叉空间展开的。哲学家陆兴华、赵千帆与艺术家汪建伟以他们的学养和才识从不同的文化视角阐释西方哲学和近现代艺术的关系，涉及到政治、文化等诸多领域。这里有认同、也有碰撞。读者能从对话中感受到他们对艺术走向的深层思考。
陆兴华：“将要到来的艺术将被如何引领”这个题目我要从哲学和社会学两个层面讲一下。
社会学方面是卢曼的看法，哲学是法国巴迪欧的看法，他们两个看法本质上是一致的。也就是一个当代主体在全球体系之下，进入社会会有几个管道：一是政治；一是爱情；还有一个是科学。比如杨福东看《甄嬛传》后，可能带给他哲学的反思，或者带来其他的启发。将要到来的艺术不在你们手上，不在美术学院的谁的手里面。我本人从来不画画的，但是我感受到了当代艺术给我的命运感。还有一个是引领，这不是说我知道怎么引领，我把引领这个话题抛给大家。举个例子，朗西埃最近写到“伦敦这样一个破旧不堪、庸俗的地方到底有没有艺术？”他认为有艺术，而且他认为只有那样的地方才有艺术，因为那里很热闹，什么都有。在我们当代艺术这个生态里很多东西一起汇聚，并不是几个有名的艺术家带领我们，而是将来发生的事情把我们现在守得住的事情往上拉了一大步。
汪建伟：陆老师说了他对这个题目的理解。关于“引领”这个词，我从“新”谈起。其实这个“新”是指我们自己已有的秩序对尚要到来的东西的一种欲望。我们是用现在的全部去构建将要到来的那个东西。从这个意义上来讲，这不是新，这是一种欲望的延续。“欲望”这个词容易产生误解，实际上我觉得欲望是说你不应该放弃你不知道的那部分，我觉得这才是欲望真实的含义。从这个意义上讲它解释了我们为什么期待“新”的到场，因为它不能够用尚未到场之前的任何秩序去判断。“新”变成一种仪式，我们现在出场必须要以新的面貌。我们特别怕我们变成“新”的敌人，“新”变成一种梦魇，不停地让我们用它来规范我们的行动。而这个规范是现存所有秩序的综合，也就是说我们的未来一定是现代的。我简单介绍一下我们今天要谈的一个方向。因为我是艺术家，我会用我自己的一些实践和我自己关于“新”，关于“尚未到来的事物将如何发生”来回答大家的问题。接下来赵千帆老师会谈一下他的想法。
赵千帆：首先有一些有趣的论点可以很好的补充两位老师的话。“新”这个字在英语和德语中很可能和“现在”这个词是同源的，new就是now！这在学术上还可以争论，但是它给我们一个非常好的提示。未来对应的是现在。阿特诺认为现代艺术的新，包括一切的新本身带有对更新之物痛苦的思念。新并不是对旧的鄙视和覆盖，新是对更新之物的思念。我觉得跟汪建伟先生刚才说的欲望是相对应的。我还想抛出一个问题，那么“现在”算什么？甚至我们“此时此刻”算什么？
汪建伟：过去、现在、未来在时间上形成了差异。差异这是一个有问题的词。就像刚才我们举例，你不容忍石头的存在，但实际上它就是一个现存。就像刚才你说“新”和now、new是一个词，现存就是无限差异的基本。我觉得这个差异让我们把所有的问题，包括我们真正要讨论的问题由一个他者变成合法，比如我们不讨论艺术，讨论中国当代艺术，我们不讨论中国艺术的年轻，我们讨论年轻的艺术，我们讨论残疾艺术、女性艺术、贫困山区艺术，任何艺术前面无限度地冠以一个定语，使我们永远无法解除对真正主体判断的武装。就是说我们没法讨论当代艺术这个词，而且只能讨论这个词前面的那个定语。
陆兴华：关于“新”的这个话题，现在在西方，“新”指的是差异。多元文化下，当代艺术里面话题性的发展我们看得很清楚。艺术家他要“新”，其实如果有新的东西，展示出来给观众新的东西，应该处境跟我一样。我把20年时间放在阅读上，我像一个祭品一样献给祖宗吃，而艺术家的每次展览不是把一个作品献给空间里，把生命时间化吗？
赵千帆：你刚才说的意思是艺术家或者哲学学者把体验给崇高化了？
陆兴华：我把自己看成艺术家，自认为崇高是不对的。艺术家把自己的作品做活，摆给观众看，这时候产生一定的快感。但是这存在个人通过牺牲来得到享受的嫌疑。你想想，本身这个行为很残忍，豁出去了才有小小的快乐。
赵千帆：我觉得献祭不是一种崇高，而是对尚未到来之事的期盼。献祭之后，在这个当下达成了某种行为，这时，时间意义就突然不一样了。汪老师刚才谈到的差异，让我想到格罗伊斯的一些观点。他认为现代艺术中很糟糕的一点是差异。身份的差异，或者种族的差异、文化的差异造就了现成品，像便当一样。当人们刚刚站在交往的广场上，就已经知道准备要什么差异。这个差异如果不够的话，艺术家就不得不把自己的身份带进来。我曾经很穷，我从小受过童年的创伤，我在战争时代的经历等等。格罗伊斯提出，这种简单地把自我经历作为一种对差异化的保证放到展示机构里来的做法，就相当于艺术家把自己当作杜尚的小便池。当然汪老师并不是这么简单的把自己的经历作为差异化带进来。
汪建伟：最近艺术家秦思源要做一个展览，他搜集了大量的艺术家的废画，来做他的展品。什么叫废？废就是不能活的。我的第一个问题是什么规则让这些画不能活，他逆反着推演出什么规则让它可以活。实际上就是回答你刚才说的小便池。杜尚的作品把小便池放到展台上，其实小便池一直活着，是厕所死掉了。那个画作为艺术家手上的材料的时候画还活着，但是画的思想死了。我觉得这样去理解就有意思了。我记得和赵老师今年年初去杭州有一次谈到关于资本论的电影，最后你抛出一个问题。我觉得“新”还有另外更大的含义，就是现存这个秩序和环境常规无法接受的东西。所以说它尚未到来！
赵千帆：新的东西应该也让我们感到害怕的，新是一种抽象的状态。在现代艺术刚开始，产生了观众根本看不懂的东西，脱离了我们生活的具体关系，现存的差异的关系，所以说它是抽象的。现代艺术的一个问题就是，它现在过于便利地利用这种差异，这是不对的，违反了早期现代艺术的基本精神。是不是现代艺术就是要给我们非常抽象、很新的东西，让我们害怕，让我们战栗，让我们不知道。“新”是一种抽象，这种抽象是艺术作品一种最基本的性质，而不是现存的差异。这种抽象说起来很简单，就是您说的突破现在，突破现成已有的，一切对差异概念化的定式。这个我认为才是对尚未到来之物真正的最准确的形容。 汪建伟：你刚才说的很好，我们要学会害怕。学会害怕就是让你处于一个软弱的世界，你根本判断不了你现在害不害怕。有的时候我们有勇气让我们不害怕，不害怕让我们处于安全当中，这种安全让我们永远在一个常规的秩序里没有脱离半步，我们建构了一个让自己处于任何时候都安全的地带，而且这种建构很大的程度上是一种自我心理的暗示，由若干个知识和来源把它拼凑成一个非常坚固的保护网。一个艺术家应该始终处于游离不定，不知所措。他不因为明天他做的事情没有办法被现在的秩序所吸纳就开始害怕，我觉得他应该害怕迅速地被现代秩序吸收，他的坚持原来是为了一个如此廉价的回报，我觉得他应该害怕立即到来的回报。
陆兴华：一般艺术家会认为这个“新”是作品里面创作出来的，这个说法很成问题。作品造成了两个观众之间感性的共享发生冲突，两个人看完画以后他们感情上有矛盾、有冲突后，怎么样重新平静下来，两个人之间重新调整所谓的审美平等、感情上的平衡。这个是新产生的过程。我再讲一下中国当代艺术和欧洲艺术的关系。欧洲当代艺术对我们中国有过某种残酷的对待，所以很多人画毛泽东，讨论文革，西方预先给规定出内容。这样的情况持续很久，到现在为止已经不能再这样做了，这个状态饱和了。这一刻中国的当代艺术完全可以不理所谓西方人抛给我们的差异性的身份。
我反过来问大家，艺术创造了“新”提供给共同体，提供给政治运动，还是倒过来政治里面产生新的东西反映在艺术当中。这个是非常麻烦的问题。我选择郎西的观点，他认为艺术的地盘比政治的地盘大，艺术地盘邀请政治到我们艺术集团里面来玩。艺术不能承诺创造“新”给你看，这样的许诺不值钱，它只是好客，像广场一样，欢迎进来玩。
汪建伟：艺术的地盘可以提供给政治，他们共处一个世界，艺术家创作作品让所有的人和作品相遇，我觉得这很重要，相遇没有先后，相遇就是我们共享在同样的时间，共享在同样的时间一定是有事件构成的，而且不是由中介构成的。严格意义上来讲，当代艺术不需要媒介。
第一层意思它不需要言外之意，它不需要由其他的知识来定义它，然后你再接近。比如一把火烧起来了，一个非常强有力的声音出现了，你还要使用知识来判断它到底发生了没有吗？
第二它不需要转播，他就在这个地方，它在事件当中跟所有的事物处于同样的位置，这就不存在艺术品是艺术家来反映自己社会观点的现实主义，也不能反过来说观众只能通过艺术家的作品来了解艺术的创造力。今天当代艺术跟古典艺术最大的不同，就是让所有的人处于一个事件当中。这个事件当中它就是跟政治、跟科学，跟刚才陆老师说的爱和艺术共享同样一个时间。这个时间我们可以理解为共同体，或者叫主体。我们应该讨论我们怎么能共处一个事件，然后在这个事件当中我们怎么创造出共同体。这个共同体包括政治、科学和艺术。
赵千帆：问题变得非常有趣。本雅明说过：当今处在复制的时代，艺术作品要用跟以前完全不一样的格局去设想共同体。你说的共同体应该不是交流的意思，这种共同完全是新的格局。在技术上可复制的时候，艺术品的位置已经发生漂移，艺术品跟大众的关系也改变了，跟最初那种沉思式的，个体面对一个本真性的作品的关系完全不一样，这点是非常重要的。否则我们无法理解为什么这种遭遇和康德时代的遭遇不一样。康德时代我们是通过讨论达成共识。
陆兴华：还是可以回到刚才那个老问题上，“新”是在哪里发生的。我们说“新”不在作品里，“新”是在展览里发生的。我自己武断地看，艺术展示的空间里面，“新”应该发生在观众身上，作品吸引了两百个观众，相当于未来正在到来的人民的种子，作品凝聚了他们，你并没有把一个新的东西塞给他们，他们凝聚在一起是非常有意义的。一个作品里面它也是一个小广场，作品里面有两百个观众到场了，思想在他们身上冒出来，作品有这样的公用。
现在我们说思想广场这个概念，思想不需要启蒙，观众的思想或者思考是不需要作品来提供、引导的，观众通过语音活动自己会进行思想活动。
汪建伟：刚才我们谈到广场概念，广场这个概念第一层含义是空间概念，一想到广场大家想起多少平米的问题，但是思想广场更多的是我们在今天有没有更多机会相遇。从这个意义上来讲，现存的美术馆已经无法承担这样的功能，因为它明确无误告诉你是喜欢这次展览的观众。比如展览会有一个主题叫“维多利亚时代的油画”，或者一个主题，所有的主题暗合这个空间，此时此刻它是排他性的。现在的策展人企图打破这个，把题目起得非常复杂，没有主题，他从几个方向来谈这个展览，构成不同时期空间纬度的有机体。我理解今天的思想广场也是在此时此刻建立一个相遇的共同体，而且这个共同体不是各种不同的他者在这个地方相遇，而是回归我们现在还没有形成的相同性。我觉得对差异的无限尊重是一种无能，它就存在在这，比如我跟桌子是不一样的，我承认了桌子的合法，我什么都没做，然后我得到一个名声，这不是思想广场的价值。我们既然相遇，相遇什么？它有没有价值，它是不是提供了一个尚未到来的事物，我们如何用已知和未知连接起来，这个时候可能就需要一段时间。
赵千帆：我这样理解你说的回归共同体，它不应该又回到比较强势的位置，否则引领的位置就错了。而且所谓忠诚它也是非常经典的现代主义的姿态，让我想到德国诗人里尔克的一句话：“挺住就是一切，有何胜利可言？”我想忠诚是一种坚忍，不是忍受困难，是忍受自己在现有所有定势面前被忽略，或者忍受所有定势在自己身上的落空。这个坚忍恰恰跟广场狂欢、跟那种开放的状态有点小矛盾。这就让我想到广场这个重要概念在西方语汇里有一个对立面：洞穴。柏拉图在《理想国》中说，整个大广场可能就是一个巨大的洞穴。我们认为所有的宽广、明亮都是幻想，我们最后的出路是要逃出去，到更明亮宽广的地方去。但是现代主义基本上不采取这种姿态。今天没有对经典现代主义的期盼或者浪漫主义的期盼，今天的这种忠诚或者坚忍就是把当下的洞穴当做广场的起点，既不是指望我们逃到广场之外，也不是指望在洞穴外面有个广场发生革命之后解救我们。这是很多自由主义者的想法：我们在洞穴里面，外面的世界很光明。我不这样想，我觉得应该把这个洞穴当成广场的起点。艺术活动作为广场的起点是非常正当的，艺术作品令我们所处的位置，所有被固定的关系被改变，洞穴这时候变得不是洞穴，是我们可以出发的地方，是我们等待尚未到来的事物的地方。
陆兴华：说到广场，第一个想到的是希腊城邦里面的广场，几何形。罗马的广场是给平民用的。中国人学的是法国，广场是中间一个圆圈，街道呈放射性，各种队伍，像游击队、八路军、新四军都到广场聚会。
中国人需要什么样的广场，或者什么样的广场才适合中国人？改革开放以来，我们知识分子引进西方一大堆东西可能就是放在广场里面的废旧装置。我们的广场需要疏散，我们的广场需要给它重新洗牌，我们不要讲究广场是不是很整齐，切割的好不好。当代艺术像酿酒，把思想界的、哲学界的各种人都引进来。当给我们这样一个特权和机会的时候，当代艺术到底要在这里面做点什么东西，所以引领的问题很重要，而且也很复杂。当代艺术不是由当代艺术家自己引领，而是由一些新的正在到来的主体，或者正在形成的共同体，或者广场里面正在发生的一切引领。我只能这样模糊地说，但是这样说我认为仍然有问题，这样一个处境是一种严重的考验。
汪建伟：刚才你说到“广场”，我更愿意说“事件”这个词。刚才陆老师也说到了事件里边没前后，也没有学科之分，我们必须同处这样一个事件里，在这个事件里不应该是艺术家听哲学家讲什么，哲学家也说该听听艺术家讲什么，潜在地把事件变成一个功利主义交易。
“广场”不是干这个事情的，不是资本主义逻辑下的一次买卖。事件是必须大家都震撼在这里面，在这里面没有学科之分。它还要限制言外之意，有就有，没有就没有，这个需要引领。但是当所有的人在这样的时间都处于这样的动机或者不是仅仅分享自己个人经验的时候，他就是广场的概念。当时的城邦也好，议会制也好，就是想让更多的人在这说一说，最后我们听听有什么意见。我觉得“事件”大于“广场”，也大于“广场”所能承担的这种功能。我理解事件这个词就是思想广场的含义。
赵千帆：没有事件我们体会不到当下，当下（Gegenwart）这个词在德语里面就是遭遇的问题，就是面对面我们遭遇。它词根上又跟等待（warten）相关，我们遭遇之后突然明朗了，我们在遭遇中得到一种共同等待的东西，也就是将要到来的艺术！
汪建伟：非常高兴，今天可以和两位哲学家相遇在一个事件中，畅谈将要到来之艺术！也希望这样的一次对话对艺术，甚至更多领域是有益的。
这是一个富有挑战性的话题：将要到来的艺术将被如何引领？而这样的一个话题是在哲学与艺术的交叉空间展开的。哲学家陆兴华、赵千帆与艺术家汪建伟以他们的学养和才识从不同的文化视角阐释西方哲学和近现代艺术的关系，涉及到政治、文化等诸多领域。这里有认同、也有碰撞。读者能从对话中感受到他们对艺术走向的深层思考。
陆兴华：“将要到来的艺术将被如何引领”这个题目我要从哲学和社会学两个层面讲一下。
社会学方面是卢曼的看法，哲学是法国巴迪欧的看法，他们两个看法本质上是一致的。也就是一个当代主体在全球体系之下，进入社会会有几个管道：一是政治；一是爱情；还有一个是科学。比如杨福东看《甄嬛传》后，可能带给他哲学的反思，或者带来其他的启发。将要到来的艺术不在你们手上，不在美术学院的谁的手里面。我本人从来不画画的，但是我感受到了当代艺术给我的命运感。还有一个是引领，这不是说我知道怎么引领，我把引领这个话题抛给大家。举个例子，朗西埃最近写到“伦敦这样一个破旧不堪、庸俗的地方到底有没有艺术？”他认为有艺术，而且他认为只有那样的地方才有艺术，因为那里很热闹，什么都有。在我们当代艺术这个生态里很多东西一起汇聚，并不是几个有名的艺术家带领我们，而是将来发生的事情把我们现在守得住的事情往上拉了一大步。
汪建伟：陆老师说了他对这个题目的理解。关于“引领”这个词，我从“新”谈起。其实这个“新”是指我们自己已有的秩序对尚要到来的东西的一种欲望。我们是用现在的全部去构建将要到来的那个东西。从这个意义上来讲，这不是新，这是一种欲望的延续。“欲望”这个词容易产生误解，实际上我觉得欲望是说你不应该放弃你不知道的那部分，我觉得这才是欲望真实的含义。从这个意义上讲它解释了我们为什么期待“新”的到场，因为它不能够用尚未到场之前的任何秩序去判断。“新”变成一种仪式，我们现在出场必须要以新的面貌。我们特别怕我们变成“新”的敌人，“新”变成一种梦魇，不停地让我们用它来规范我们的行动。而这个规范是现存所有秩序的综合，也就是说我们的未来一定是现代的。我简单介绍一下我们今天要谈的一个方向。因为我是艺术家，我会用我自己的一些实践和我自己关于“新”，关于“尚未到来的事物将如何发生”来回答大家的问题。接下来赵千帆老师会谈一下他的想法。
赵千帆：首先有一些有趣的论点可以很好的补充两位老师的话。“新”这个字在英语和德语中很可能和“现在”这个词是同源的，new就是now！这在学术上还可以争论，但是它给我们一个非常好的提示。未来对应的是现在。阿特诺认为现代艺术的新，包括一切的新本身带有对更新之物痛苦的思念。新并不是对旧的鄙视和覆盖，新是对更新之物的思念。我觉得跟汪建伟先生刚才说的欲望是相对应的。我还想抛出一个问题，那么“现在”算什么？甚至我们“此时此刻”算什么？
汪建伟：过去、现在、未来在时间上形成了差异。差异这是一个有问题的词。就像刚才我们举例，你不容忍石头的存在，但实际上它就是一个现存。就像刚才你说“新”和now、new是一个词，现存就是无限差异的基本。我觉得这个差异让我们把所有的问题，包括我们真正要讨论的问题由一个他者变成合法，比如我们不讨论艺术，讨论中国当代艺术，我们不讨论中国艺术的年轻，我们讨论年轻的艺术，我们讨论残疾艺术、女性艺术、贫困山区艺术，任何艺术前面无限度地冠以一个定语，使我们永远无法解除对真正主体判断的武装。就是说我们没法讨论当代艺术这个词，而且只能讨论这个词前面的那个定语。
陆兴华：关于“新”的这个话题，现在在西方，“新”指的是差异。多元文化下，当代艺术里面话题性的发展我们看得很清楚。艺术家他要“新”，其实如果有新的东西，展示出来给观众新的东西，应该处境跟我一样。我把20年时间放在阅读上，我像一个祭品一样献给祖宗吃，而艺术家的每次展览不是把一个作品献给空间里，把生命时间化吗？
赵千帆：你刚才说的意思是艺术家或者哲学学者把体验给崇高化了？
陆兴华：我把自己看成艺术家，自认为崇高是不对的。艺术家把自己的作品做活，摆给观众看，这时候产生一定的快感。但是这存在个人通过牺牲来得到享受的嫌疑。你想想，本身这个行为很残忍，豁出去了才有小小的快乐。
赵千帆：我觉得献祭不是一种崇高，而是对尚未到来之事的期盼。献祭之后，在这个当下达成了某种行为，这时，时间意义就突然不一样了。汪老师刚才谈到的差异，让我想到格罗伊斯的一些观点。他认为现代艺术中很糟糕的一点是差异。身份的差异，或者种族的差异、文化的差异造就了现成品，像便当一样。当人们刚刚站在交往的广场上，就已经知道准备要什么差异。这个差异如果不够的话，艺术家就不得不把自己的身份带进来。我曾经很穷，我从小受过童年的创伤，我在战争时代的经历等等。格罗伊斯提出，这种简单地把自我经历作为一种对差异化的保证放到展示机构里来的做法，就相当于艺术家把自己当作杜尚的小便池。当然汪老师并不是这么简单的把自己的经历作为差异化带进来。
汪建伟：最近艺术家秦思源要做一个展览，他搜集了大量的艺术家的废画，来做他的展品。什么叫废？废就是不能活的。我的第一个问题是什么规则让这些画不能活，他逆反着推演出什么规则让它可以活。实际上就是回答你刚才说的小便池。杜尚的作品把小便池放到展台上，其实小便池一直活着，是厕所死掉了。那个画作为艺术家手上的材料的时候画还活着，但是画的思想死了。我觉得这样去理解就有意思了。我记得和赵老师今年年初去杭州有一次谈到关于资本论的电影，最后你抛出一个问题。我觉得“新”还有另外更大的含义，就是现存这个秩序和环境常规无法接受的东西。所以说它尚未到来！
赵千帆：新的东西应该也让我们感到害怕的，新是一种抽象的状态。在现代艺术刚开始，产生了观众根本看不懂的东西，脱离了我们生活的具体关系，现存的差异的关系，所以说它是抽象的。现代艺术的一个问题就是，它现在过于便利地利用这种差异，这是不对的，违反了早期现代艺术的基本精神。是不是现代艺术就是要给我们非常抽象、很新的东西，让我们害怕，让我们战栗，让我们不知道。“新”是一种抽象，这种抽象是艺术作品一种最基本的性质，而不是现存的差异。这种抽象说起来很简单，就是您说的突破现在，突破现成已有的，一切对差异概念化的定式。这个我认为才是对尚未到来之物真正的最准确的形容。 汪建伟：你刚才说的很好，我们要学会害怕。学会害怕就是让你处于一个软弱的世界，你根本判断不了你现在害不害怕。有的时候我们有勇气让我们不害怕，不害怕让我们处于安全当中，这种安全让我们永远在一个常规的秩序里没有脱离半步，我们建构了一个让自己处于任何时候都安全的地带，而且这种建构很大的程度上是一种自我心理的暗示，由若干个知识和来源把它拼凑成一个非常坚固的保护网。一个艺术家应该始终处于游离不定，不知所措。他不因为明天他做的事情没有办法被现在的秩序所吸纳就开始害怕，我觉得他应该害怕迅速地被现代秩序吸收，他的坚持原来是为了一个如此廉价的回报，我觉得他应该害怕立即到来的回报。
陆兴华：一般艺术家会认为这个“新”是作品里面创作出来的，这个说法很成问题。作品造成了两个观众之间感性的共享发生冲突，两个人看完画以后他们感情上有矛盾、有冲突后，怎么样重新平静下来，两个人之间重新调整所谓的审美平等、感情上的平衡。这个是新产生的过程。我再讲一下中国当代艺术和欧洲艺术的关系。欧洲当代艺术对我们中国有过某种残酷的对待，所以很多人画毛泽东，讨论文革，西方预先给规定出内容。这样的情况持续很久，到现在为止已经不能再这样做了，这个状态饱和了。这一刻中国的当代艺术完全可以不理所谓西方人抛给我们的差异性的身份。
我反过来问大家，艺术创造了“新”提供给共同体，提供给政治运动，还是倒过来政治里面产生新的东西反映在艺术当中。这个是非常麻烦的问题。我选择郎西的观点，他认为艺术的地盘比政治的地盘大，艺术地盘邀请政治到我们艺术集团里面来玩。艺术不能承诺创造“新”给你看，这样的许诺不值钱，它只是好客，像广场一样，欢迎进来玩。
汪建伟：艺术的地盘可以提供给政治，他们共处一个世界，艺术家创作作品让所有的人和作品相遇，我觉得这很重要，相遇没有先后，相遇就是我们共享在同样的时间，共享在同样的时间一定是有事件构成的，而且不是由中介构成的。严格意义上来讲，当代艺术不需要媒介。
第一层意思它不需要言外之意，它不需要由其他的知识来定义它，然后你再接近。比如一把火烧起来了，一个非常强有力的声音出现了，你还要使用知识来判断它到底发生了没有吗？
第二它不需要转播，他就在这个地方，它在事件当中跟所有的事物处于同样的位置，这就不存在艺术品是艺术家来反映自己社会观点的现实主义，也不能反过来说观众只能通过艺术家的作品来了解艺术的创造力。今天当代艺术跟古典艺术最大的不同，就是让所有的人处于一个事件当中。这个事件当中它就是跟政治、跟科学，跟刚才陆老师说的爱和艺术共享同样一个时间。这个时间我们可以理解为共同体，或者叫主体。我们应该讨论我们怎么能共处一个事件，然后在这个事件当中我们怎么创造出共同体。这个共同体包括政治、科学和艺术。
赵千帆：问题变得非常有趣。本雅明说过：当今处在复制的时代，艺术作品要用跟以前完全不一样的格局去设想共同体。你说的共同体应该不是交流的意思，这种共同完全是新的格局。在技术上可复制的时候，艺术品的位置已经发生漂移，艺术品跟大众的关系也改变了，跟最初那种沉思式的，个体面对一个本真性的作品的关系完全不一样，这点是非常重要的。否则我们无法理解为什么这种遭遇和康德时代的遭遇不一样。康德时代我们是通过讨论达成共识。
陆兴华：还是可以回到刚才那个老问题上，“新”是在哪里发生的。我们说“新”不在作品里，“新”是在展览里发生的。我自己武断地看，艺术展示的空间里面，“新”应该发生在观众身上，作品吸引了两百个观众，相当于未来正在到来的人民的种子，作品凝聚了他们，你并没有把一个新的东西塞给他们，他们凝聚在一起是非常有意义的。一个作品里面它也是一个小广场，作品里面有两百个观众到场了，思想在他们身上冒出来，作品有这样的公用。
现在我们说思想广场这个概念，思想不需要启蒙，观众的思想或者思考是不需要作品来提供、引导的，观众通过语音活动自己会进行思想活动。
汪建伟：刚才我们谈到广场概念，广场这个概念第一层含义是空间概念，一想到广场大家想起多少平米的问题，但是思想广场更多的是我们在今天有没有更多机会相遇。从这个意义上来讲，现存的美术馆已经无法承担这样的功能，因为它明确无误告诉你是喜欢这次展览的观众。比如展览会有一个主题叫“维多利亚时代的油画”，或者一个主题，所有的主题暗合这个空间，此时此刻它是排他性的。现在的策展人企图打破这个，把题目起得非常复杂，没有主题，他从几个方向来谈这个展览，构成不同时期空间纬度的有机体。我理解今天的思想广场也是在此时此刻建立一个相遇的共同体，而且这个共同体不是各种不同的他者在这个地方相遇，而是回归我们现在还没有形成的相同性。我觉得对差异的无限尊重是一种无能，它就存在在这，比如我跟桌子是不一样的，我承认了桌子的合法，我什么都没做，然后我得到一个名声，这不是思想广场的价值。我们既然相遇，相遇什么？它有没有价值，它是不是提供了一个尚未到来的事物，我们如何用已知和未知连接起来，这个时候可能就需要一段时间。
赵千帆：我这样理解你说的回归共同体，它不应该又回到比较强势的位置，否则引领的位置就错了。而且所谓忠诚它也是非常经典的现代主义的姿态，让我想到德国诗人里尔克的一句话：“挺住就是一切，有何胜利可言？”我想忠诚是一种坚忍，不是忍受困难，是忍受自己在现有所有定势面前被忽略，或者忍受所有定势在自己身上的落空。这个坚忍恰恰跟广场狂欢、跟那种开放的状态有点小矛盾。这就让我想到广场这个重要概念在西方语汇里有一个对立面：洞穴。柏拉图在《理想国》中说，整个大广场可能就是一个巨大的洞穴。我们认为所有的宽广、明亮都是幻想，我们最后的出路是要逃出去，到更明亮宽广的地方去。但是现代主义基本上不采取这种姿态。今天没有对经典现代主义的期盼或者浪漫主义的期盼，今天的这种忠诚或者坚忍就是把当下的洞穴当做广场的起点，既不是指望我们逃到广场之外，也不是指望在洞穴外面有个广场发生革命之后解救我们。这是很多自由主义者的想法：我们在洞穴里面，外面的世界很光明。我不这样想，我觉得应该把这个洞穴当成广场的起点。艺术活动作为广场的起点是非常正当的，艺术作品令我们所处的位置，所有被固定的关系被改变，洞穴这时候变得不是洞穴，是我们可以出发的地方，是我们等待尚未到来的事物的地方。
陆兴华：说到广场，第一个想到的是希腊城邦里面的广场，几何形。罗马的广场是给平民用的。中国人学的是法国，广场是中间一个圆圈，街道呈放射性，各种队伍，像游击队、八路军、新四军都到广场聚会。
中国人需要什么样的广场，或者什么样的广场才适合中国人？改革开放以来，我们知识分子引进西方一大堆东西可能就是放在广场里面的废旧装置。我们的广场需要疏散，我们的广场需要给它重新洗牌，我们不要讲究广场是不是很整齐，切割的好不好。当代艺术像酿酒，把思想界的、哲学界的各种人都引进来。当给我们这样一个特权和机会的时候，当代艺术到底要在这里面做点什么东西，所以引领的问题很重要，而且也很复杂。当代艺术不是由当代艺术家自己引领，而是由一些新的正在到来的主体，或者正在形成的共同体，或者广场里面正在发生的一切引领。我只能这样模糊地说，但是这样说我认为仍然有问题，这样一个处境是一种严重的考验。
汪建伟：刚才你说到“广场”，我更愿意说“事件”这个词。刚才陆老师也说到了事件里边没前后，也没有学科之分，我们必须同处这样一个事件里，在这个事件里不应该是艺术家听哲学家讲什么，哲学家也说该听听艺术家讲什么，潜在地把事件变成一个功利主义交易。
“广场”不是干这个事情的，不是资本主义逻辑下的一次买卖。事件是必须大家都震撼在这里面，在这里面没有学科之分。它还要限制言外之意，有就有，没有就没有，这个需要引领。但是当所有的人在这样的时间都处于这样的动机或者不是仅仅分享自己个人经验的时候，他就是广场的概念。当时的城邦也好，议会制也好，就是想让更多的人在这说一说，最后我们听听有什么意见。我觉得“事件”大于“广场”，也大于“广场”所能承担的这种功能。我理解事件这个词就是思想广场的含义。
赵千帆：没有事件我们体会不到当下，当下（Gegenwart）这个词在德语里面就是遭遇的问题，就是面对面我们遭遇。它词根上又跟等待（warten）相关，我们遭遇之后突然明朗了，我们在遭遇中得到一种共同等待的东西，也就是将要到来的艺术！
汪建伟：非常高兴，今天可以和两位哲学家相遇在一个事件中，畅谈将要到来之艺术！也希望这样的一次对话对艺术，甚至更多领域是有益的。