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油性颜料涂层最主要的问题就是吸油问题， 吸油是油画材料技法所特有的现象， 由于在未完全干透的油彩涂层上又覆盖上新的油层， 导致下层半干色层把上面色层的油份吸收而使颜色发乌失去光泽度， 久而久之色层易粉化脱落， 影响画作的物理寿命。但是， 在已干涂层上则不会发生吸油， 究其核心主要与油的干燥速度、 光泽度有关， 一般来说， 亚麻油层完全干透约需 1 -2 天，这就影响了油画的制作速度和创作激情， 常常绘制一幅油画的大半时间是用在等待干燥上，长久以来油画家们都致力于改进媒介配方以加快油层干燥速度， 避免吸油现象，缩短制作周期， 传统的常用的方法主要有三类：（1）使用稀释剂。（2）另一种快干方法是在亚麻仁油中加入催干剂， 或日晒提纯。（3）第三种方法是在油中加入胶或树脂类材料， 以加快干燥速度， 改善成膜品质。
真正自觉使用胶油混合技法起源于 15 世纪欧洲北部尼德兰地区产生的油画， 画家们开始使用亚麻籽熬炼提纯而成的油， 同时加进一定量树脂， 如达玛树脂、 玛蹄树脂来改善干燥速度和成膜品质。事实上， 油画从它发生开始阶段即是与胶脂类孪体而生， 15 世纪画家并不直接使用亚麻仁油作画， 通常所说的凡爱克兄弟偶然中发现的油画方法实际上是一种油中融入树脂的画法而不是现今意义上的油画直接画法。 它是需要多次反复提白、 主要用于罩染制作， 而且往往要与油画的前身坦培拉技法混合使用， 即以蛋黄乳液调白粉用于提白， 而以油性树脂颜料多层罩染色彩， 然后再用坦培拉颜料在油性颜料上精细刻画， 水性媒介与油性媒介二者交替进行， 可以很好地结合并防止吸油问题， 加快了制作周期， 而且它的另一大优越性在于素描问题与色彩问题分开解决。
可见，从 15 世纪起人们就已经意识到油、胶、稀释剂在油画中的不同作用。 首先， 油的使用可增强了色彩的光泽度、 透明度， 使色彩饱和且易于衔接， 这些方面是无论你把坦培拉画法运用得多好都难以达到， 因为它表面妨碍光线的透入。 其次， 胶和树脂类则具有加固成膜品质加快干燥速度的作用， 欧美博物馆、 美术馆里 17 世纪前的绘画保存状况要比 18、 19 世纪绘画好就是例证， 如凡爱克的代表作 《阿诺尔芬尼夫妇像》 至今还是色彩鲜明， 而 18 世纪新古典主义画家大卫的作品则变成酱油色， 从粘合剂的成份分析， 凡爱克作品中胶脂类成份恐怕要大于油份， 这也许是凡爱克作品在时间和历史的检验中能够保持色彩鲜明和稳定的原因。此外， 不同的稀释剂可调和不同胶脂类， 如：动物胶溶于水， 玛蹄树脂溶于松节油， 因此就有水性油彩与油性油彩之别， 油、 胶、 水三者之间的比例也是微妙的， 媒介中的油份多称为长油型， 媒介中的胶量多则称为短油性， 以水为稀释剂称水性油彩， 以松节油等为稀释剂称油性油彩。
虽然近代美术颜料业有了巨大的发展， 大量合成材料代替了传统天然材料， 既方便制作又易获取而且其品质与坚固性都远远超过传统材料， 但是研制和运用材料的原理仍是贯通的。如：可使用甲基纤维素调制乳液， 代替天然的蛋黄乳液中的胶份， 实际上甲基纤维素是一种合成塑料材料， 可溶于水， 早已广泛地运用于建材工业， 这种乳液就是合成坦培拉液;又如：使用合成树脂丙酮脂代替天然达玛树脂与亚麻油、 松节油一起调制合成油性媒介剂;还有， 我们常用的聚乙稀乳胶亦可与油画颜料调合作画， 干燥极快， 亦是出于这一原理的启发。笔者也曾尝试使用， 调和后油画颜料体积膨胀， 可厚堆亦可加水薄涂， 干燥后色层粗糙结实呈半亚光效果， 但需注意胶油配比， 当胶份太少时颜料会产生颗粒状的油腻子， 加大胶份则消失， 亦不失为一种简易的胶油技法。 更有甚者， 如宾戈斯先生作品 《男子头像》 以锯沫、 铜箔、 银箔等作底造型， 以各种酸剂罩
染腐蚀使金银箔发生化学变色， 效果斑斓奇特， 其材料就离传统更远了可谓 “ 综合材料” ， 然而制作程序则与传统技法一脉相承。 可见， 对传统的理解要比掌握一两种配方来得重要。
现代合成材料的全面发展又产生许多新材料如：酚醛、 醇酸、 聚氯乙稀等高分子合成树脂;新溶剂有：丙酮、 汽油、 苯类、 酯类等， 可代替传统的松节油;颜料新品种如：压克力材料、 水溶油彩、 醇酸油画颜料等， 然而， 虽然材料品种繁多性能各异， 如果画家没有充分了解这些新材料的性能和制作原理， 并有创造性地运用， 那么就难以把握画面效果并自由运用。 因此， 现代有些画家仍坚持传统艺术的手工性， 自己制作画笔、 调和颜料、 配制媒介剂、 刷画底、 甚至自制畫布， 理由是只有在充分了解材料性能的基础上才能最有效地创造效果。法国著名画家巴尔第斯就是一例， 他以干酪素为主要粘合剂， 自织画布、 颜料， 肌理内燥外润极具高雅朴素的魅力， 其个性化的材料技法已完全成为其绘画风格的组成部份。 这是属于材料技法上有控制的一类， 至于现代前卫艺术家则恰好相反， 他们早就突破了传统媒介的束缚， 广泛地运用各种现代材料。
严格说来， 当前有些油画家的作品并没有真正领会油画的材质之美， 作品不能体现油画独特的魅力， 中国油画要摆脱 “ 水粉味” 必须从材料的考究和审美入手。这正如外国人学中国画， 可能有好的创意， 熟练的造型， 大胆率真的用笔， 但很难称之为中国画， 因为他对中国的文化底蕴， 中国画材料独特微妙之处都缺乏体会， 这在郎士宁或当代学国画的外国人身上可以找到例子。但同时也存在另一误区， 有人学了一两种配方和画法， 便认为这才叫 “ 材料技法” ， 不是用它来表达自己的感受， 而是为这种技法找题材， 展览会上可看到许多为了亮出逼真画的本领而定题材的例子 ， 画断木头、 画图钉、 钉纸片、 画破布纸团， 已成为一种新的公式化， 不是技法为意境， 而是为技法找题材， 缺乏思想与意境， 毕竟材料技法只是表达思想感情的绘画语言的一个重要组成部分， 一个子系统。
参考文献：
[ 1] [ 美] 库克.西洋名画家绘画技法 [ M] .北京：人民美术出版社， 1986.51-52.
[ 2] 吴甲丰.论西方写实主义绘画 [ M] .北京：文化艺术出版社， 1989.75 .
[ 3] 钱伯城.追求形色结合的大师颜文梁 [ J] .中国油画， 1997 ， （3）：2 .
[ 4] 刘孔喜.坦培拉绘画技法 [ M] .北京：西苑出版社， 1999.38 .
真正自觉使用胶油混合技法起源于 15 世纪欧洲北部尼德兰地区产生的油画， 画家们开始使用亚麻籽熬炼提纯而成的油， 同时加进一定量树脂， 如达玛树脂、 玛蹄树脂来改善干燥速度和成膜品质。事实上， 油画从它发生开始阶段即是与胶脂类孪体而生， 15 世纪画家并不直接使用亚麻仁油作画， 通常所说的凡爱克兄弟偶然中发现的油画方法实际上是一种油中融入树脂的画法而不是现今意义上的油画直接画法。 它是需要多次反复提白、 主要用于罩染制作， 而且往往要与油画的前身坦培拉技法混合使用， 即以蛋黄乳液调白粉用于提白， 而以油性树脂颜料多层罩染色彩， 然后再用坦培拉颜料在油性颜料上精细刻画， 水性媒介与油性媒介二者交替进行， 可以很好地结合并防止吸油问题， 加快了制作周期， 而且它的另一大优越性在于素描问题与色彩问题分开解决。
可见，从 15 世纪起人们就已经意识到油、胶、稀释剂在油画中的不同作用。 首先， 油的使用可增强了色彩的光泽度、 透明度， 使色彩饱和且易于衔接， 这些方面是无论你把坦培拉画法运用得多好都难以达到， 因为它表面妨碍光线的透入。 其次， 胶和树脂类则具有加固成膜品质加快干燥速度的作用， 欧美博物馆、 美术馆里 17 世纪前的绘画保存状况要比 18、 19 世纪绘画好就是例证， 如凡爱克的代表作 《阿诺尔芬尼夫妇像》 至今还是色彩鲜明， 而 18 世纪新古典主义画家大卫的作品则变成酱油色， 从粘合剂的成份分析， 凡爱克作品中胶脂类成份恐怕要大于油份， 这也许是凡爱克作品在时间和历史的检验中能够保持色彩鲜明和稳定的原因。此外， 不同的稀释剂可调和不同胶脂类， 如：动物胶溶于水， 玛蹄树脂溶于松节油， 因此就有水性油彩与油性油彩之别， 油、 胶、 水三者之间的比例也是微妙的， 媒介中的油份多称为长油型， 媒介中的胶量多则称为短油性， 以水为稀释剂称水性油彩， 以松节油等为稀释剂称油性油彩。
虽然近代美术颜料业有了巨大的发展， 大量合成材料代替了传统天然材料， 既方便制作又易获取而且其品质与坚固性都远远超过传统材料， 但是研制和运用材料的原理仍是贯通的。如：可使用甲基纤维素调制乳液， 代替天然的蛋黄乳液中的胶份， 实际上甲基纤维素是一种合成塑料材料， 可溶于水， 早已广泛地运用于建材工业， 这种乳液就是合成坦培拉液;又如：使用合成树脂丙酮脂代替天然达玛树脂与亚麻油、 松节油一起调制合成油性媒介剂;还有， 我们常用的聚乙稀乳胶亦可与油画颜料调合作画， 干燥极快， 亦是出于这一原理的启发。笔者也曾尝试使用， 调和后油画颜料体积膨胀， 可厚堆亦可加水薄涂， 干燥后色层粗糙结实呈半亚光效果， 但需注意胶油配比， 当胶份太少时颜料会产生颗粒状的油腻子， 加大胶份则消失， 亦不失为一种简易的胶油技法。 更有甚者， 如宾戈斯先生作品 《男子头像》 以锯沫、 铜箔、 银箔等作底造型， 以各种酸剂罩
染腐蚀使金银箔发生化学变色， 效果斑斓奇特， 其材料就离传统更远了可谓 “ 综合材料” ， 然而制作程序则与传统技法一脉相承。 可见， 对传统的理解要比掌握一两种配方来得重要。
现代合成材料的全面发展又产生许多新材料如：酚醛、 醇酸、 聚氯乙稀等高分子合成树脂;新溶剂有：丙酮、 汽油、 苯类、 酯类等， 可代替传统的松节油;颜料新品种如：压克力材料、 水溶油彩、 醇酸油画颜料等， 然而， 虽然材料品种繁多性能各异， 如果画家没有充分了解这些新材料的性能和制作原理， 并有创造性地运用， 那么就难以把握画面效果并自由运用。 因此， 现代有些画家仍坚持传统艺术的手工性， 自己制作画笔、 调和颜料、 配制媒介剂、 刷画底、 甚至自制畫布， 理由是只有在充分了解材料性能的基础上才能最有效地创造效果。法国著名画家巴尔第斯就是一例， 他以干酪素为主要粘合剂， 自织画布、 颜料， 肌理内燥外润极具高雅朴素的魅力， 其个性化的材料技法已完全成为其绘画风格的组成部份。 这是属于材料技法上有控制的一类， 至于现代前卫艺术家则恰好相反， 他们早就突破了传统媒介的束缚， 广泛地运用各种现代材料。
严格说来， 当前有些油画家的作品并没有真正领会油画的材质之美， 作品不能体现油画独特的魅力， 中国油画要摆脱 “ 水粉味” 必须从材料的考究和审美入手。这正如外国人学中国画， 可能有好的创意， 熟练的造型， 大胆率真的用笔， 但很难称之为中国画， 因为他对中国的文化底蕴， 中国画材料独特微妙之处都缺乏体会， 这在郎士宁或当代学国画的外国人身上可以找到例子。但同时也存在另一误区， 有人学了一两种配方和画法， 便认为这才叫 “ 材料技法” ， 不是用它来表达自己的感受， 而是为这种技法找题材， 展览会上可看到许多为了亮出逼真画的本领而定题材的例子 ， 画断木头、 画图钉、 钉纸片、 画破布纸团， 已成为一种新的公式化， 不是技法为意境， 而是为技法找题材， 缺乏思想与意境， 毕竟材料技法只是表达思想感情的绘画语言的一个重要组成部分， 一个子系统。
参考文献：
[ 1] [ 美] 库克.西洋名画家绘画技法 [ M] .北京：人民美术出版社， 1986.51-52.
[ 2] 吴甲丰.论西方写实主义绘画 [ M] .北京：文化艺术出版社， 1989.75 .
[ 3] 钱伯城.追求形色结合的大师颜文梁 [ J] .中国油画， 1997 ， （3）：2 .
[ 4] 刘孔喜.坦培拉绘画技法 [ M] .北京：西苑出版社， 1999.38 .