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冼鼎昌先生是中科院高能物理研究所研究员，中科院院士。日前，他专程从北京赶到我市中国科技大学，参加著名物理学家钱临照院士90华诞庆祝活动。记者知道他是超级乐速，酷爱古典音乐，故抓住此次访问机会。接受访问前，他有个条件，就是不谈别的，只谈音乐。这正合我的意。看来，“玩票”的心情是愉快的，因为喜欢。
记者：冼先生，今天我是来取经的，心情非常虔诚，真希望您能帮我弄清楚一些基本的问题，使我“开悟”。
冼先生：不用客气，我们随便聊好了。
记者：您对音乐器材讲究吗？
冼先生：首先要搞清楚在什么条件下才能讲究。使用器材听音乐是在房间里听的，所以首先要问房间建筑的声学条件如何。一般我们在房间里听音乐，到达我们耳朵里的，除了直接来自声源（喇叭）之外，还有从墙壁、天花板、地板和其他物品反射来的声波，声波在反射时必然有吸收，反射和吸收的方向和比例要合适才会有好的音响效果。还有混响时间，也是和建筑材料以及建筑设计密切有关的。音乐厅和录音室这些专门的地方可以专门设计，但是我们普通的居室并不是专门为听音乐的目的而设计和建造的，太好的器材发挥不了作用。我曾经跟《爱乐》杂志的记者说过一个例子。在美国时我去看一位朋友，他家里的音响器材都是很高级的，单是喇叭就花了好几千英镑特地从英国买来的，其他器材的价钱也都是高水平的。他的那套音响放在客厅里，客厅面积既大，又三面开了许多高大的落地窗和门，从声学的观点看，声音经过窗子大部分穿了出去，相当于墙上开了许许多多供声音逸出的洞，这样的房间的声学效果不会好，太过委屈他的那套顶尖级器材了。听音环境和音响器材不搭配，就好比穿戴华丽的贵妇人走在脏水横流的胡同里，尽管是大白天，可是比楚霸王说的“衣锦夜行”还糟糕。我的住房环境一般，所以很一般档次的机子就完全够了。我在家里每个房间都拉了线，连厨房也拉了两个喇叭，一面做饭一面听，蛮自在的。我没有很多整段的时间可以拿来听音乐。只有充分挖掘时间，做饭吃饭的时间用来听音乐再合适不过了。我的许多喜爱音乐的科学家朋友，他们家中的音响器材都很一般，但这并不影响他们对音乐的爱好，当然，有好的听音室配上好的器材，会锦上添花。
记者：我担心对器材的过分“发烧”，最终会本末倒置：有了一双金耳朵，却失去一颗用来理解音乐的心。我有一个朋友，为了获得出色的听音效果，将四周墙壁上贴上地毯。
冼先生：毯子能吸音，但声音没有反射也不行，要吸收、反射兼顾，布置房间要考虑到这点，不可人云亦云。你说到的是一种常见的偏向。我有一个朋友，他把一个地下室房间改成听音室，用几年时间在墙壁、天花板、地板、家具等各方面下足功夫，请我去听，果然不错。只是每次我去做客，他的兴趣变成音响的讨论：把这个茶几挪一个位置是否能得到更好的音响效果？这两根纯度不同的银导线的放音效果差别如何？唱片和CD架是否应当清出听音室？等等。对这些问题我一个也答不出来，4个九或5个九纯度的银导线在我听来毫无区别，不过朋友告诉我差别大矣，于是我只好以自己的耳朵是驴耳朵自嘲。也许，我的朋友听到的差别是心理上的而不是物理上的。但我从来没有讲过令他扫兴的话，毕竟他的听音室比我家里的条件好得多了，不是一个水平的。
记者；您觉得版本重要吗？您是否选择版本？
冼先生：当然。不同的版本有不同的表达内容，我们应当去作一些比较。我不能同意说某某指挥家的某某版本是最好的讲法，其实，即使是同一指挥家在不同时期对同一部作品的处理也会不一样，要挖掘作品的层面也有不同。伯恩斯坦录了很多次柴可夫斯基的《悲怆》，每次有每次的特色，很难说哪次更好。他也多次指挥过奠扎特的《安魂曲》，晚年，他为纪念亡妻费莉西亚指挥的《安魂曲》录音，特别素雅，有种秋天般的苍茫。
记者：这不奇怪。1978年费莉西亚因患癌症去世，当时伯恩斯坦已与她离婚。他听说妻子的逝世后十分内疚，认为是他的缘故才使妻子早逝的。他把这些个人因素融入莫扎特的《安魂曲》的这次演出中了，所以特别真切动人。
冼先生：说到版本，还有一点不可忽视，就是时代与技术的差异。由于受当时技术条件限制，许多老一辈演奏家吃亏不少。今天，我们听托斯卡尼尼的唱片会失望，有“名不副实”之感。其实，这都是录音造成的。在纽约H8录音室里。托斯卡尼尼指挥了近13年，他固执地喜欢这个录音室。他的大部分演出转播和唱片录音都是在H8里进行的，这个录音室最大的问题是，自然的混响被人为地取消了，当时人们认为这样有利于无线电转播的清晰。有一位德国指挥家谢尔欣，他是较早觉醒到录音棚重要性的人中的一位，50年代，他在瑞士营造了一个非常出色的录音间，这项工作非常有意义，使他自己以及另一些指挥大师的演出得以真实地保存了下来。另外，录音工程师的关系很大，高明的录音师特别注意后期制作的声音合成和平衡工作。
记者：但我担心，随着科技的发展，似乎会走向另一个极端：录音技术太过完美而变得缺乏“人情味”。
冼先生：凡事总是有利有弊，的确这是难免的。现代数码录音技术的进步，使得几乎一切演出的瑕疵都可以修改到听不出来。好则好矣，但一听就不舒服，知道是造假。我想引用萧伯纳一段十分精辟的见解。他写过一出话剧《匹克梅梁》，在舞台上演出十分成功，后来被改编成音乐剧并拍成电影（在香港，片名翻译成《窈窕淑女》），更加是风靡全球。在这出戏里一个语音学教授和朋友打赌，在六个月内教会一个在伦敦贫民窟长大的，满口土话俚语的卖花女标准的发音和得体的谈吐，可以通过上流社会社交场合的考验而不被发现本人的出身低下。经过一番努力，教授认为他的教育成功了，把女孩带到名流聚集的一个使馆招待会上，她的谈吐和仪态引起全场轰动，主人要一位精通全欧洲32种语言的密探查明她的出身。密探侦查的结果说这位女士是个冒牌货，根本不是英国人。主人大吃一惊说：不可能，她讲的是完美的英语。密探说，就是因为太完美了，请你告诉我，哪一个英国女人张嘴不讲出有毛病的英国话？这段见解用于评论演出录音真是太过精辟了。我常常宁可听现场录音的唱片，而不选择完美无瑕的精修过的唱片，尽管在那类录音中可以听到种种演出的毛病甚至现场的种种杂声。 记者：听说您听过很多大师的现场音乐会？
冼先生；我有幸听过世界上一些著名大师的音乐会。指挥家如穆拉文斯基、康德拉辛、卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂、小泽征尔、梅塔；小提琴家如梅纽因、奥伊斯特拉赫父子、柯冈、米尔斯坦、郑京和、阿卡多，钢琴家如李赫特、奥波林、吉列里斯、阿什肯纳吉、佛朗索瓦、克劳斯、范·克莱本等等。
记者：真让人羡慕，这些宝贵的经验一定受益终生。都是在国外听的？
冼先生：大多是的，我在50年代末到苏联，60年代在欧洲，那时候有机会听到许多音乐会。当时在苏联，音乐会的票价并不贵，一般留学生都听得起。在哥本哈根时，我住的那个街区有丹麦广播电台的排演厅，每个星期天下午都有免费演出，即使平常晚上正常的演出票价也不贵。这里常有新的面孔出现，我在这里就见到过许多刚出道的日后的大师。这个演出厅还有一个值得吸取的优点，就是常有些比较不常演出或很少被录音的曲目，甚至新作品的演出。这个优点，在社会主义国家里应当更有发扬。可惜无论在计划经济时代或市场经济时代的我国都没有汲取。
记者：海菲兹的现场音乐会听过吗？他被公认为是小提琴一号人物，您怎样看？
冼先生：海菲兹的现场演出倒是没有听过，他和埃尔曼、米尔斯坦都是奥尔的学生，属俄罗斯学派。我们这一代音乐爱好者是在海菲兹的唱片的熏陶下成长的，他干净利落的琴艺自小就印在脑子里。我相信在他的时代唱片录音的修改（或造假）技术远远不能和现在相比，如果这是事实，那么他的演奏大概是萧伯纳的批评的唯一例外。如果我没有记错，爱因斯坦就对海菲兹说过，希望在他的演奏中听到哪怕一次的错音。我个人挺喜欢米尔斯坦，有一年夏天他在华盛顿的国会图书馆拉贝多芬的全部小提琴奏鸣曲，我每场都跑去听了，真是极大的享受。他的乐思缜密、格调无比高贵，我曾经有过他年轻时拉莫扎特K377号奏鸣曲的快转唱片，拉得好极了，特别是变奏曲式的第二乐章。这套印有提琴家小照的唱片可惜在文化大革命中被砸掉了。后来我每当听到这首曲子时很自然就从回忆里涌出米尔斯坦的演奏。至于说到一号人物，界定时需要小心。一是一号人物的演出并不是每次都是一号的；二是每一个大师都有所长，也就都有所短，任何曲目都是其所长的大师是没有的。比如说，我很喜欢法国的提博、比利时的格吕米欧，他们拉的弗朗克、福雷的奏鸣曲真是优雅迷人，好极了，但是听他们拉的贝多芬和勃拉姆斯协奏曲，与德俄学派的大师相比气势上就有不如。
记者：演奏家中有不少早逝的天才，像罗马尼亚钢琴家利帕蒂，33岁死于白血病。小提琴家拉宾、内沃（Neveau）、大提琴家杜普蕾都是英年早逝。我非常迷利帕蒂，他是真正的天才，琴声灿烂如金粉。我不知道，除了弹琴他还能做什么。
冼先生：利帕蒂的演奏确实韵味无穷。在音乐界，“不幸短命死矣”的天才太多了，也许是艺术家在创造时太投入、太过点燃了自己吧。大提琴家费尔曼也是位早逝的天才，他是犹太人，16岁时就在科隆音乐学院任教，第一天上班学校门房还把他误当学生，闹了笑话。大提琴泰斗卡萨尔斯听了他的演奏很是赏识，对他大加提携。我原来不知道有这么个人，1979年有人借了一盒翻录的单声道卡式带给我，上面有费尔曼拉的舒伯特Appregionne奏鸣曲，从进入音乐的第一声，我立即被他的演奏吸引住，听到第三乐章时眼泪竟不能控制地流下来。他演奏的弓法、句法和呼吸十分讲究，听起来感到这正是音乐所要求的。我后来在音乐会上听过好多次这旨奏鸣曲的演奏，也听过好些名家录的CD，但都不能使我如此感动，也许罗斯特洛波维奇和布里顿的那张CD除外。费尔曼的兄弟姐妹都是音乐天才，但都短命，真是天妒英才。他们的母亲曾有一句非常沉痛的话：“如果当补鞋匠能够活得长命的话，我但愿我的孩子们都是朴鞋匠，”从现代的科学进展看，也许他们家族的遗传基因出了问题。
记者：但有资料表明费尔曼是个忘恩负义的人。著名小提琴家胡贝尔曼十分赏识费尔曼，纳粹在奥地利上台后，胡贝尔曼通过关系帮助他们一家弄到签证，使他们在最后一刻逃往巴勒斯坦，从而幸免于难。后来在美国费尔曼走红，而胡贝尔曼的事业渐趋衰落，胡贝尔曼邀请费尔曼合作演出室内乐，费尔曼却避而不见。当然，费尔曼的忠实拥护者对他的这种做法找出开脱的理由：和相对来说已属老派的小提琴家胡贝尔曼同台演出，对费尔曼来说是没有意义的。
冼先生：大提琴在中国似乎还没有得到应有的重视，就如人们欣赏女高音，男高音，而不懂欣赏男中音、男低音一样。
记者：马友友非常不错。
冼先生：我想，他是目前跻身世界演奏大师行列中的唯一的一位华人。马友友在就读朱莉亚音乐学院之后，又进哈佛大学修社会人文科，这使他更加开阔了视野。我认为他是唯一能与罗斯特洛波维奇比肩的当代超一流大师。哈佛的经历对他有重要的意义，奠定他的音乐诠释中音乐与人文结合的风格，在感性与理性两方面都照顾到了。你听他拉的《唐·吉珂德》就会深深感觉到这点。
记者：您是留苏的，对俄罗斯作品一定情有独钟。
冼先生：我在青年时代有幸在俄罗斯生活过，对这个国家的文化背景有些了解，俄国语言的学习、文学作品的阅读、众多绘画与雕塑的展览、游览它广阔的森林原野山河海洋、了解它的历史进程和它的民族风习，这些对我欣赏俄罗斯音乐大有帮助。比如说，《田野中一棵孤独的白桦树》的音乐对一个熟悉俄罗斯景色的听者来说是多么亲切，在他心中引起的联想是未见过这种景色的人所不会有的。也只有在所有这些的背景上才能理解俄罗斯音乐特有的深沉。我特别推崇穆索尔斯基和拉赫玛尼诺夫。穆索尔斯基是个作践自己的天才，酗酒，生活无规，作品往往有头无尾，甚至不知所终，如他的第一稿《荒山之夜》，他的许多作品要靠朋友和后人完成。不过从很多方面看，他是俄罗斯作曲家中最有个性和最富人情味的天才。他的钢琴作品《图画展览会》是一部非常了不起的杰作，曾有不少人把它改成乐队曲，拉威尔的改编最是脍炙人口。把二者相对比是很有意思的。在配器上拉威尔的改编的确十分精彩，但是我认为除了“基辅的城门”和“鸡脚上的木屋”中巫婆坐在石臼里在树顶上飞行那两段之外，从音乐上乐队曲没有超越钢琴曲的境界，特别是在“漫步”对故人的沉思的几段音乐，过分的雕琢反倒起了“以辞害意”的作用。时下报上流行选出诸种“十大xx”，如果要选“世界十大伟大歌剧”，我认为他的《鲍里斯戈杜诺夫》必须榜上有名，否则这个“十大”就毫无意义。这部歌剧用最有独创性的音乐语言刻画了一个民族的灵魂、一个历史的时代，一个人内心最深处的爱怜、痛苦和恐惧。除了《图画展览会》之外，穆索尔斯基的其他钢琴曲也是很出色的，着笔不多，但形神俱到。可惜他的作品在中国不够普及，甚至有人把他说成是个二流作曲家。其实法国作曲家德彪西和拉威尔很早就认识到穆氏的价值，穆氏的作品对他们两人印象派音乐的形成有重要的影响。德彪西专门撰文向法国公众介绍这位俄国的天才，后来收在他著名的音乐评论集《克罗士先生》中。另外一位作曲家拉赫玛尼诺夫在音乐史的地位也没有得到足够的评价。 记者：拉赫玛尼诺夫一度受到诋毁，说他太“浪漫、伤感”，他的第二钢琴协奏曲被用得太滥，常用作电影的背景音乐。他的钢琴小品《升c小调前奏曲》非常抒情动听，它在美国演出，不弹奏此曲下不了台（拉氏本人也是杰出的钢琴家）。这是好事，也是坏事，人们反而忽略了他更为重要的作品。
冼先生：他是个带悲剧色彩的人物。从个人说，心理有些问题，从创作说，他被嗤为落伍者、一个结束了的时代的回光返照，从政治说，他这个最俄罗斯的人终老在最不俄罗斯的土地上，一度被自己的祖国划人白俄的行列。他创作的交响乐，协奏曲，交响诗、钢琴曲，是后期浪漫主义的天鹅之歌，远离二十世纪层出不穷的各种新音乐实验流派。在推动音乐发展的影响上，他绝对不能和他的同代人斯特拉文斯基相比，甚至不能和穆索尔斯基相比，但是作品的价值，绝不稍逊。欣赏他的创作，要有较高的文化素质，对十九世纪俄罗斯文化有较多了解。如果不够，就只能接受写得最“白”的那些，我想这就是你刚才说的拉氏《第二钢琴协奏曲》常常被用得太滥的缘故。音乐史家往往着眼开拓，这原是十分应当的，不过若然夸大了，成为评价作品价值的主要标准，就成问题。并不是所有号召人们冲锋陷阵的音乐都是杰作，毕竟《马赛曲》只有一首；而《红楼梦》唱的虽是挽歌，却丝毫不影响它的伟大。可惜急功近利的音乐史家往往采取这个标准，也许这就是我刚才说拉赫玛尼诺夫在音乐史的地位没有得到足够的评价的缘故。
记者：这一点，拉氏与柴可夫斯基很相似。柴在西方也长期受到排斥，嘲笑他的“多愁善感”。
冼先生：请容许我稍作修正，如果把你说的“西方”修改成“西欧”就更贴切了。在柴可夫斯基的时代，西欧是世界E最先进的地区，而俄罗斯却是落后的农业国家。先进国家容易产生优越感。优越感的膨胀容易变成自大狂，“沙文主义”就源起于法国，文化优越感算是沙文主义的一个内容吧。当时西欧国家看不起俄罗斯的文化，所以不少柴氏的重要作品在西欧先被贬得一钱不值，最后才被接受。柴氏的小提琴协奏曲受到当时奥地利最负盛名的音乐评论家汉斯立克的恶毒攻击：“……末乐章把我们带到粗犷而嘈杂的俄罗斯集市的喧闹中，可以看到狂野下流的嘴脸，听到恶言相骂的诅咒，闻到劣质白兰地的酒味。柴可夫斯基的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到，有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵。”比柴氏晚的德沃夏克也有过这种经历，被讥讽为：“世人以启迪的口吻对德沃夏克大声说，他的天赋是朴实无华的，从此以后他的朴实无华就走了样，变成乡巴佬的土气和狡猾。”到了本世纪20年代后，对柴氏的损贬才根本改变。这种先进国家的文化优越感对今日中国来说还是现实的，温故知新吧。关键是要真正创作出有价值的东西，不因“国际权威”的毁誉而自卑或自得。最近国内出了不少谈论柴氏是同性恋的文章，大多是国外书刊上的旧文新抄，其刊出大约是受到和小报编辑的“秘闻性”或“窥隐癖”、或“轰动性”方针一样的推动吧。把艺术家的性取向看成其创作的决定因素这种极端的观点，对理解艺术是没有帮助的。
记者；我曾经读过肖斯塔科维奇的回忆录，是他死后他的学生伏尔可夫在美国出版的，取名《证词》。这是一本惊心动魄的书，但不少人认为这是伏尔可夫伪造的，您怎样看？
冼先生：这本书刚一出版，两位朋友从美国的东、西岸各给我寄来一本，所以有机会先睹为快。我看后的感觉是：情节基本就是那样，和苏联历史的大背景合拍，但是严重掺有伏尔可夫自己的观点和情绪。当年国内不大能够看到揭露斯大林时代的政治镇压、思想禁锢和劳改营的回忆录，所以人们读了产生你所说的惊心动魄的感觉。书中有些内容，从历史综合分析就可以看到其为真实的几率是很小的。比如关于《第七交响乐》的创作，德军围城时肖氏本人在电台、在报章都讲过、载过，不但在苏联，而且在美国，《时代》杂志有一期的封面便是肖氏穿消防队员装的大照。他的言谈，和他一贯对列宁格勒（现又改回为圣彼得堡）的挚爱是一致的，我相信他在创作时主要的思想就是他当年自说的那些。有没有在《证词》中所说的想法？即便有，但也不会是主要的。我读了《证词》中的这一段，我不相信是他的原话。说《第五交响乐》是“一个苏联艺术家对公正批评的回答”，是在巨大压力下自我贬损自打耳光，可以理解，但是在和伏尔可夫谈话时他在并没受到压力下自打耳光则不可理解，只能说是人格分裂，或如鲁迅说的不但在台上做戏，而且戴着穿着全副行头装扮一直唱回家里，是精神病了，而这与书中其他地方的肖氏不符。在书中，肖氏语言尖刻，说了绝大多数音乐家的坏话，尤其是骂普罗科菲耶夫骨头软，人品不高，连配器都要请枪手，这恐怕也是伏尔可夫的语言。在斯大林时代知识分子的生存和工作条件肖氏自己也是过来人，清楚得很，他不会像俄罗斯谚语“饭锅嘲笑水壶底儿黑”那样去骂一个成就不在他之下的同行。书中他倒是没有骂马勒，他对马勒评价挺高。
记者：对格拉祖诺夫也是笔下留情的。
冼先生：但也说他酗酒。
记者：对他的音乐及装傻的处世哲学还是肯定的。
冼先生：西方说肖氏是“一位激进社会里不激进的人”，这个评价还是很恰当的。他不迎合斯大林统治的政治需要，坚持自己的艺术观，在那个时代真是非常不容易。
记者；在特殊的政治空气里，肖氏提心吊胆地生活，音乐中充满了恐惧和自怜。晚年的弦乐四重奏非常简洁、纯净，恐惧的成分少了，一切都看透了，有种“视死如归”的平静。
冼先生：贝多芬也是这样，晚年作品也是平静，透明的，
记者：让我们从现代回到巴洛克音乐，您喜欢这一时期的音乐吗？
冼先生：喜欢。巴洛克时期音乐华采斐然，音乐爱好者不能不听，就像喜欢中国诗歌的人，读了唐诗，必然想读魏晋六朝的诗赋一样。这是—个连接文艺复兴与古典一浪漫两个时期的重要发展阶段。这个时期拉得很长，有二百年吧，包括17、18世纪，通常把从蒙特威尔第到巴赫的作曲家都算进去。其实你一听这两个人的音乐，就会发现早期与晚期巴洛克音乐的差别何等巨大，这差别可说是本质性的。巴洛克时期的宗教声乐曲、器乐曲、清唱剧和歌剧，许多非常迷人，不少器乐作品，到今天还保持在演出舞台上的生命力，如斯卡拉蒂和维瓦尔第的曲子。 记者：喜欢莫扎特的人把他奉若神明，但我听他的音乐总感到千篇一律，用一句话概括就是：天堂里的笑声。
冼先生：莫扎特是音乐史上一位空前绝后的天才。他行云流水般的音乐迷倒了很多人。他对音乐体裁的应用达到得心应手、挥洒自如的程度。他的东西听得越多，就越有“此曲只应天上有”之感。罗曼·罗兰说得很对，莫扎特首先是一位歌剧作家，你要理解他的音乐，首先就得听他的歌剧。他的歌剧中各种人物的音乐形象极为丰富，如果你多听他的歌剧，你绝不会有千篇一律的结论的。莫扎特音乐不都是笑声，也有恐惧和阴暗、凄凉与痛苦，有悲剧性的形象，你在《唐·璜》序曲、第四十交响曲、d小调和c小调钢琴协奏曲开头都可以听到，和他其他作品里的欢快光明很不同，在这里的气氛是不详的，色彩是黑暗的。听莫扎特不可不听他的绝笔之作《安魂曲》，一个写了一辈子华丽欢快音乐的人，临死前才向世人敞开心扉，这里面的虔诚、恐惧、怜悯、恳求不是一己的，他从未如此悲天悯人过。不错，莫扎特是位伟大的即兴演出家，他的作品常有娱悦听众的成分，也就是今天叫做“市场经济”的影响吧，所以容易给人“天堂里的笑声”的感觉，但是在生命行将结束时创作的《安魂曲》是他最真实的心声。这是莫扎特灵魂中笑声的另一面，流动着泪水的。
记者：我很喜欢福雷的《安魂曲》，很美。
冼先生：的确，福雷的《安魂曲》每一段都很美，但组成一个整体就有欠缺，不如莫扎特的《安魂曲》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》那样震撼人心。我不是批评他不应当删去传统《安魂曲》中关于末日审判的恐怖与对死亡的恐惧的段落，而是说由很美的部分建造成音乐整体时显出的不足。同样要表达死亡并不是那么可怕的思想，勃拉姆斯关于“在上帝的泽披中死亡的人有福了”那一段就比福雷的单纯抒情赞美深刻得多。把它和巴赫的《b小调弥撒》比较一下颇有点意思。由24段组成的巴赫《b小调弥撒》，从篇幅上比福雷的这部作品巨大得多，但是音乐整体的完美远远过之，这就是巴赫伟大过人之处。
记者：经您这么一点，我想，的确如此。
冼先生：一般的《安魂曲》须用拉丁文的规定唱词，但勃拉姆斯的这首很特别，唱词取自德译本新教《圣经》。最近我写了一篇文章，考证Ⅸ德意志安魂曲》各段唱词的出处，费了点功夫，因为其中有的引自被马丁·路德斥为伪经的篇章，不见于后来流传的圣经。我写这篇文章得到了海内外神学界朋友的帮助。
记者：文章发表在哪里？奇文共赏。
冼先生：放在抽屉里，没有发表，写给自己看的。
记者：这多可惜！
冼先生：这种为了个人兴趣的考证和写作，大多只有自己参看备忘的价值。
记者：您听不听20世纪相当作曲家的作品？是否有“今不如昔”之感？
冼先生：听的。印象派的音乐基本上是19世纪终了前建立起来的，虽然拉威尔和德彪西的一些重要作品是在新世纪开头创作的。我十分喜欢他们的东西。另外一些我喜欢的20世纪音乐，不严格地说是后期浪漫主义的继续。马勒是第一个，虽然他在新世纪只活了11年，但是他的思想和创作极大地影响了20世纪音乐的发展。我在念中学时第一次听到马勒的《大地之歌》的唱片，马上被迷住了，此后把能够借到手的他的唱片都借来听了。在马勒之后我喜欢斯特拉文斯基，肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、巴托克、埃尔加、布里顿、奥尔夫等人的作品，他们的作品和后期浪漫主义的血缘关系是明显的。勋伯格、贝尔格、欣德米特、梅西安，斯托克豪森，潘德列斯基等人的音乐我也听，有些喜欢，有些不喜欢。我最初是以研究的态度接触他们的音乐的，原是想了解本世纪的作曲家在做什么，音乐的走向会是怎样，因为与科学一样，艺术也在不断发展，这是客观存在，那为什么不去了解当代的音乐呢？只是听多了也就爱上了其中的一些，发现它们其实并不那么惊世骇俗，比如说，勋伯格的早期作品《升华之夜》就完全可以归入后期浪漫主义；尽管总的来说我不喜欢无调性，但却不能不喜欢贝尔格的小提琴协奏曲。听20世纪音乐，我没有“今不如昔”的感觉，而是得到领略近代作曲家对音乐领域的开拓的艺术享受。比如说，在音乐里关于死亡，从前都是通过《安魂曲》、《哀悼曲》之类传统形式表达的，而马勒和肖斯塔科维奇对于死亡的思考达到空前直接深入的程度，在他们的许多音乐中面对死亡的哲理使你战栗。我很喜欢奥尔夫的《博伊伦之歌》，写得如此举重若轻，用看似白描的手法写出了原本以为需要油画技巧才能表达的东西，对中国的合唱音乐的发展极具参考价值。目前对20世纪音乐作全面总结还早了些。有人对评论历史事件曾经发过议论：历史事件往往如大风暴中景物，在风暴里尘土飞扬，景物模糊不清，往往要等到尘沙落定，才好评说。我想这也适用于20世纪音乐的总结。至于形形色色的试验派，我想，试验之所以为试验，就是它有很太的不成功的可能，我相信，20世纪里大量试验性探讨的作品，是会被历史淘汰的。
记者：您是一位科学家，音乐有助于您的科研吗？
冼先生：是的。艺术与科学作为人类文明的两个方面，既有相通之处，也有互补之处。20世纪最伟大的物理学家中的一位，尼·玻耳，关于它们之间的互补性发表了很有见地的见解。历史上，不乏名音乐家本人就是科学家的例子，圣一桑斯在考古学上有卓越的贡献，鲍罗丁是很有成就的化学家。同样，科学家中也不乏有音乐才能的人和音乐爱好者。我自己属于后者，没有音乐的生活是难以想象的。
记者：冼先生，我也祝您科学与音乐比翼齐飞。
记者：冼先生，今天我是来取经的，心情非常虔诚，真希望您能帮我弄清楚一些基本的问题，使我“开悟”。
冼先生：不用客气，我们随便聊好了。
记者：您对音乐器材讲究吗？
冼先生：首先要搞清楚在什么条件下才能讲究。使用器材听音乐是在房间里听的，所以首先要问房间建筑的声学条件如何。一般我们在房间里听音乐，到达我们耳朵里的，除了直接来自声源（喇叭）之外，还有从墙壁、天花板、地板和其他物品反射来的声波，声波在反射时必然有吸收，反射和吸收的方向和比例要合适才会有好的音响效果。还有混响时间，也是和建筑材料以及建筑设计密切有关的。音乐厅和录音室这些专门的地方可以专门设计，但是我们普通的居室并不是专门为听音乐的目的而设计和建造的，太好的器材发挥不了作用。我曾经跟《爱乐》杂志的记者说过一个例子。在美国时我去看一位朋友，他家里的音响器材都是很高级的，单是喇叭就花了好几千英镑特地从英国买来的，其他器材的价钱也都是高水平的。他的那套音响放在客厅里，客厅面积既大，又三面开了许多高大的落地窗和门，从声学的观点看，声音经过窗子大部分穿了出去，相当于墙上开了许许多多供声音逸出的洞，这样的房间的声学效果不会好，太过委屈他的那套顶尖级器材了。听音环境和音响器材不搭配，就好比穿戴华丽的贵妇人走在脏水横流的胡同里，尽管是大白天，可是比楚霸王说的“衣锦夜行”还糟糕。我的住房环境一般，所以很一般档次的机子就完全够了。我在家里每个房间都拉了线，连厨房也拉了两个喇叭，一面做饭一面听，蛮自在的。我没有很多整段的时间可以拿来听音乐。只有充分挖掘时间，做饭吃饭的时间用来听音乐再合适不过了。我的许多喜爱音乐的科学家朋友，他们家中的音响器材都很一般，但这并不影响他们对音乐的爱好，当然，有好的听音室配上好的器材，会锦上添花。
记者：我担心对器材的过分“发烧”，最终会本末倒置：有了一双金耳朵，却失去一颗用来理解音乐的心。我有一个朋友，为了获得出色的听音效果，将四周墙壁上贴上地毯。
冼先生：毯子能吸音，但声音没有反射也不行，要吸收、反射兼顾，布置房间要考虑到这点，不可人云亦云。你说到的是一种常见的偏向。我有一个朋友，他把一个地下室房间改成听音室，用几年时间在墙壁、天花板、地板、家具等各方面下足功夫，请我去听，果然不错。只是每次我去做客，他的兴趣变成音响的讨论：把这个茶几挪一个位置是否能得到更好的音响效果？这两根纯度不同的银导线的放音效果差别如何？唱片和CD架是否应当清出听音室？等等。对这些问题我一个也答不出来，4个九或5个九纯度的银导线在我听来毫无区别，不过朋友告诉我差别大矣，于是我只好以自己的耳朵是驴耳朵自嘲。也许，我的朋友听到的差别是心理上的而不是物理上的。但我从来没有讲过令他扫兴的话，毕竟他的听音室比我家里的条件好得多了，不是一个水平的。
记者；您觉得版本重要吗？您是否选择版本？
冼先生：当然。不同的版本有不同的表达内容，我们应当去作一些比较。我不能同意说某某指挥家的某某版本是最好的讲法，其实，即使是同一指挥家在不同时期对同一部作品的处理也会不一样，要挖掘作品的层面也有不同。伯恩斯坦录了很多次柴可夫斯基的《悲怆》，每次有每次的特色，很难说哪次更好。他也多次指挥过奠扎特的《安魂曲》，晚年，他为纪念亡妻费莉西亚指挥的《安魂曲》录音，特别素雅，有种秋天般的苍茫。
记者：这不奇怪。1978年费莉西亚因患癌症去世，当时伯恩斯坦已与她离婚。他听说妻子的逝世后十分内疚，认为是他的缘故才使妻子早逝的。他把这些个人因素融入莫扎特的《安魂曲》的这次演出中了，所以特别真切动人。
冼先生：说到版本，还有一点不可忽视，就是时代与技术的差异。由于受当时技术条件限制，许多老一辈演奏家吃亏不少。今天，我们听托斯卡尼尼的唱片会失望，有“名不副实”之感。其实，这都是录音造成的。在纽约H8录音室里。托斯卡尼尼指挥了近13年，他固执地喜欢这个录音室。他的大部分演出转播和唱片录音都是在H8里进行的，这个录音室最大的问题是，自然的混响被人为地取消了，当时人们认为这样有利于无线电转播的清晰。有一位德国指挥家谢尔欣，他是较早觉醒到录音棚重要性的人中的一位，50年代，他在瑞士营造了一个非常出色的录音间，这项工作非常有意义，使他自己以及另一些指挥大师的演出得以真实地保存了下来。另外，录音工程师的关系很大，高明的录音师特别注意后期制作的声音合成和平衡工作。
记者：但我担心，随着科技的发展，似乎会走向另一个极端：录音技术太过完美而变得缺乏“人情味”。
冼先生：凡事总是有利有弊，的确这是难免的。现代数码录音技术的进步，使得几乎一切演出的瑕疵都可以修改到听不出来。好则好矣，但一听就不舒服，知道是造假。我想引用萧伯纳一段十分精辟的见解。他写过一出话剧《匹克梅梁》，在舞台上演出十分成功，后来被改编成音乐剧并拍成电影（在香港，片名翻译成《窈窕淑女》），更加是风靡全球。在这出戏里一个语音学教授和朋友打赌，在六个月内教会一个在伦敦贫民窟长大的，满口土话俚语的卖花女标准的发音和得体的谈吐，可以通过上流社会社交场合的考验而不被发现本人的出身低下。经过一番努力，教授认为他的教育成功了，把女孩带到名流聚集的一个使馆招待会上，她的谈吐和仪态引起全场轰动，主人要一位精通全欧洲32种语言的密探查明她的出身。密探侦查的结果说这位女士是个冒牌货，根本不是英国人。主人大吃一惊说：不可能，她讲的是完美的英语。密探说，就是因为太完美了，请你告诉我，哪一个英国女人张嘴不讲出有毛病的英国话？这段见解用于评论演出录音真是太过精辟了。我常常宁可听现场录音的唱片，而不选择完美无瑕的精修过的唱片，尽管在那类录音中可以听到种种演出的毛病甚至现场的种种杂声。 记者：听说您听过很多大师的现场音乐会？
冼先生；我有幸听过世界上一些著名大师的音乐会。指挥家如穆拉文斯基、康德拉辛、卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂、小泽征尔、梅塔；小提琴家如梅纽因、奥伊斯特拉赫父子、柯冈、米尔斯坦、郑京和、阿卡多，钢琴家如李赫特、奥波林、吉列里斯、阿什肯纳吉、佛朗索瓦、克劳斯、范·克莱本等等。
记者：真让人羡慕，这些宝贵的经验一定受益终生。都是在国外听的？
冼先生：大多是的，我在50年代末到苏联，60年代在欧洲，那时候有机会听到许多音乐会。当时在苏联，音乐会的票价并不贵，一般留学生都听得起。在哥本哈根时，我住的那个街区有丹麦广播电台的排演厅，每个星期天下午都有免费演出，即使平常晚上正常的演出票价也不贵。这里常有新的面孔出现，我在这里就见到过许多刚出道的日后的大师。这个演出厅还有一个值得吸取的优点，就是常有些比较不常演出或很少被录音的曲目，甚至新作品的演出。这个优点，在社会主义国家里应当更有发扬。可惜无论在计划经济时代或市场经济时代的我国都没有汲取。
记者：海菲兹的现场音乐会听过吗？他被公认为是小提琴一号人物，您怎样看？
冼先生：海菲兹的现场演出倒是没有听过，他和埃尔曼、米尔斯坦都是奥尔的学生，属俄罗斯学派。我们这一代音乐爱好者是在海菲兹的唱片的熏陶下成长的，他干净利落的琴艺自小就印在脑子里。我相信在他的时代唱片录音的修改（或造假）技术远远不能和现在相比，如果这是事实，那么他的演奏大概是萧伯纳的批评的唯一例外。如果我没有记错，爱因斯坦就对海菲兹说过，希望在他的演奏中听到哪怕一次的错音。我个人挺喜欢米尔斯坦，有一年夏天他在华盛顿的国会图书馆拉贝多芬的全部小提琴奏鸣曲，我每场都跑去听了，真是极大的享受。他的乐思缜密、格调无比高贵，我曾经有过他年轻时拉莫扎特K377号奏鸣曲的快转唱片，拉得好极了，特别是变奏曲式的第二乐章。这套印有提琴家小照的唱片可惜在文化大革命中被砸掉了。后来我每当听到这首曲子时很自然就从回忆里涌出米尔斯坦的演奏。至于说到一号人物，界定时需要小心。一是一号人物的演出并不是每次都是一号的；二是每一个大师都有所长，也就都有所短，任何曲目都是其所长的大师是没有的。比如说，我很喜欢法国的提博、比利时的格吕米欧，他们拉的弗朗克、福雷的奏鸣曲真是优雅迷人，好极了，但是听他们拉的贝多芬和勃拉姆斯协奏曲，与德俄学派的大师相比气势上就有不如。
记者：演奏家中有不少早逝的天才，像罗马尼亚钢琴家利帕蒂，33岁死于白血病。小提琴家拉宾、内沃（Neveau）、大提琴家杜普蕾都是英年早逝。我非常迷利帕蒂，他是真正的天才，琴声灿烂如金粉。我不知道，除了弹琴他还能做什么。
冼先生：利帕蒂的演奏确实韵味无穷。在音乐界，“不幸短命死矣”的天才太多了，也许是艺术家在创造时太投入、太过点燃了自己吧。大提琴家费尔曼也是位早逝的天才，他是犹太人，16岁时就在科隆音乐学院任教，第一天上班学校门房还把他误当学生，闹了笑话。大提琴泰斗卡萨尔斯听了他的演奏很是赏识，对他大加提携。我原来不知道有这么个人，1979年有人借了一盒翻录的单声道卡式带给我，上面有费尔曼拉的舒伯特Appregionne奏鸣曲，从进入音乐的第一声，我立即被他的演奏吸引住，听到第三乐章时眼泪竟不能控制地流下来。他演奏的弓法、句法和呼吸十分讲究，听起来感到这正是音乐所要求的。我后来在音乐会上听过好多次这旨奏鸣曲的演奏，也听过好些名家录的CD，但都不能使我如此感动，也许罗斯特洛波维奇和布里顿的那张CD除外。费尔曼的兄弟姐妹都是音乐天才，但都短命，真是天妒英才。他们的母亲曾有一句非常沉痛的话：“如果当补鞋匠能够活得长命的话，我但愿我的孩子们都是朴鞋匠，”从现代的科学进展看，也许他们家族的遗传基因出了问题。
记者：但有资料表明费尔曼是个忘恩负义的人。著名小提琴家胡贝尔曼十分赏识费尔曼，纳粹在奥地利上台后，胡贝尔曼通过关系帮助他们一家弄到签证，使他们在最后一刻逃往巴勒斯坦，从而幸免于难。后来在美国费尔曼走红，而胡贝尔曼的事业渐趋衰落，胡贝尔曼邀请费尔曼合作演出室内乐，费尔曼却避而不见。当然，费尔曼的忠实拥护者对他的这种做法找出开脱的理由：和相对来说已属老派的小提琴家胡贝尔曼同台演出，对费尔曼来说是没有意义的。
冼先生：大提琴在中国似乎还没有得到应有的重视，就如人们欣赏女高音，男高音，而不懂欣赏男中音、男低音一样。
记者：马友友非常不错。
冼先生：我想，他是目前跻身世界演奏大师行列中的唯一的一位华人。马友友在就读朱莉亚音乐学院之后，又进哈佛大学修社会人文科，这使他更加开阔了视野。我认为他是唯一能与罗斯特洛波维奇比肩的当代超一流大师。哈佛的经历对他有重要的意义，奠定他的音乐诠释中音乐与人文结合的风格，在感性与理性两方面都照顾到了。你听他拉的《唐·吉珂德》就会深深感觉到这点。
记者：您是留苏的，对俄罗斯作品一定情有独钟。
冼先生：我在青年时代有幸在俄罗斯生活过，对这个国家的文化背景有些了解，俄国语言的学习、文学作品的阅读、众多绘画与雕塑的展览、游览它广阔的森林原野山河海洋、了解它的历史进程和它的民族风习，这些对我欣赏俄罗斯音乐大有帮助。比如说，《田野中一棵孤独的白桦树》的音乐对一个熟悉俄罗斯景色的听者来说是多么亲切，在他心中引起的联想是未见过这种景色的人所不会有的。也只有在所有这些的背景上才能理解俄罗斯音乐特有的深沉。我特别推崇穆索尔斯基和拉赫玛尼诺夫。穆索尔斯基是个作践自己的天才，酗酒，生活无规，作品往往有头无尾，甚至不知所终，如他的第一稿《荒山之夜》，他的许多作品要靠朋友和后人完成。不过从很多方面看，他是俄罗斯作曲家中最有个性和最富人情味的天才。他的钢琴作品《图画展览会》是一部非常了不起的杰作，曾有不少人把它改成乐队曲，拉威尔的改编最是脍炙人口。把二者相对比是很有意思的。在配器上拉威尔的改编的确十分精彩，但是我认为除了“基辅的城门”和“鸡脚上的木屋”中巫婆坐在石臼里在树顶上飞行那两段之外，从音乐上乐队曲没有超越钢琴曲的境界，特别是在“漫步”对故人的沉思的几段音乐，过分的雕琢反倒起了“以辞害意”的作用。时下报上流行选出诸种“十大xx”，如果要选“世界十大伟大歌剧”，我认为他的《鲍里斯戈杜诺夫》必须榜上有名，否则这个“十大”就毫无意义。这部歌剧用最有独创性的音乐语言刻画了一个民族的灵魂、一个历史的时代，一个人内心最深处的爱怜、痛苦和恐惧。除了《图画展览会》之外，穆索尔斯基的其他钢琴曲也是很出色的，着笔不多，但形神俱到。可惜他的作品在中国不够普及，甚至有人把他说成是个二流作曲家。其实法国作曲家德彪西和拉威尔很早就认识到穆氏的价值，穆氏的作品对他们两人印象派音乐的形成有重要的影响。德彪西专门撰文向法国公众介绍这位俄国的天才，后来收在他著名的音乐评论集《克罗士先生》中。另外一位作曲家拉赫玛尼诺夫在音乐史的地位也没有得到足够的评价。 记者：拉赫玛尼诺夫一度受到诋毁，说他太“浪漫、伤感”，他的第二钢琴协奏曲被用得太滥，常用作电影的背景音乐。他的钢琴小品《升c小调前奏曲》非常抒情动听，它在美国演出，不弹奏此曲下不了台（拉氏本人也是杰出的钢琴家）。这是好事，也是坏事，人们反而忽略了他更为重要的作品。
冼先生：他是个带悲剧色彩的人物。从个人说，心理有些问题，从创作说，他被嗤为落伍者、一个结束了的时代的回光返照，从政治说，他这个最俄罗斯的人终老在最不俄罗斯的土地上，一度被自己的祖国划人白俄的行列。他创作的交响乐，协奏曲，交响诗、钢琴曲，是后期浪漫主义的天鹅之歌，远离二十世纪层出不穷的各种新音乐实验流派。在推动音乐发展的影响上，他绝对不能和他的同代人斯特拉文斯基相比，甚至不能和穆索尔斯基相比，但是作品的价值，绝不稍逊。欣赏他的创作，要有较高的文化素质，对十九世纪俄罗斯文化有较多了解。如果不够，就只能接受写得最“白”的那些，我想这就是你刚才说的拉氏《第二钢琴协奏曲》常常被用得太滥的缘故。音乐史家往往着眼开拓，这原是十分应当的，不过若然夸大了，成为评价作品价值的主要标准，就成问题。并不是所有号召人们冲锋陷阵的音乐都是杰作，毕竟《马赛曲》只有一首；而《红楼梦》唱的虽是挽歌，却丝毫不影响它的伟大。可惜急功近利的音乐史家往往采取这个标准，也许这就是我刚才说拉赫玛尼诺夫在音乐史的地位没有得到足够的评价的缘故。
记者：这一点，拉氏与柴可夫斯基很相似。柴在西方也长期受到排斥，嘲笑他的“多愁善感”。
冼先生：请容许我稍作修正，如果把你说的“西方”修改成“西欧”就更贴切了。在柴可夫斯基的时代，西欧是世界E最先进的地区，而俄罗斯却是落后的农业国家。先进国家容易产生优越感。优越感的膨胀容易变成自大狂，“沙文主义”就源起于法国，文化优越感算是沙文主义的一个内容吧。当时西欧国家看不起俄罗斯的文化，所以不少柴氏的重要作品在西欧先被贬得一钱不值，最后才被接受。柴氏的小提琴协奏曲受到当时奥地利最负盛名的音乐评论家汉斯立克的恶毒攻击：“……末乐章把我们带到粗犷而嘈杂的俄罗斯集市的喧闹中，可以看到狂野下流的嘴脸，听到恶言相骂的诅咒，闻到劣质白兰地的酒味。柴可夫斯基的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到，有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵。”比柴氏晚的德沃夏克也有过这种经历，被讥讽为：“世人以启迪的口吻对德沃夏克大声说，他的天赋是朴实无华的，从此以后他的朴实无华就走了样，变成乡巴佬的土气和狡猾。”到了本世纪20年代后，对柴氏的损贬才根本改变。这种先进国家的文化优越感对今日中国来说还是现实的，温故知新吧。关键是要真正创作出有价值的东西，不因“国际权威”的毁誉而自卑或自得。最近国内出了不少谈论柴氏是同性恋的文章，大多是国外书刊上的旧文新抄，其刊出大约是受到和小报编辑的“秘闻性”或“窥隐癖”、或“轰动性”方针一样的推动吧。把艺术家的性取向看成其创作的决定因素这种极端的观点，对理解艺术是没有帮助的。
记者；我曾经读过肖斯塔科维奇的回忆录，是他死后他的学生伏尔可夫在美国出版的，取名《证词》。这是一本惊心动魄的书，但不少人认为这是伏尔可夫伪造的，您怎样看？
冼先生：这本书刚一出版，两位朋友从美国的东、西岸各给我寄来一本，所以有机会先睹为快。我看后的感觉是：情节基本就是那样，和苏联历史的大背景合拍，但是严重掺有伏尔可夫自己的观点和情绪。当年国内不大能够看到揭露斯大林时代的政治镇压、思想禁锢和劳改营的回忆录，所以人们读了产生你所说的惊心动魄的感觉。书中有些内容，从历史综合分析就可以看到其为真实的几率是很小的。比如关于《第七交响乐》的创作，德军围城时肖氏本人在电台、在报章都讲过、载过，不但在苏联，而且在美国，《时代》杂志有一期的封面便是肖氏穿消防队员装的大照。他的言谈，和他一贯对列宁格勒（现又改回为圣彼得堡）的挚爱是一致的，我相信他在创作时主要的思想就是他当年自说的那些。有没有在《证词》中所说的想法？即便有，但也不会是主要的。我读了《证词》中的这一段，我不相信是他的原话。说《第五交响乐》是“一个苏联艺术家对公正批评的回答”，是在巨大压力下自我贬损自打耳光，可以理解，但是在和伏尔可夫谈话时他在并没受到压力下自打耳光则不可理解，只能说是人格分裂，或如鲁迅说的不但在台上做戏，而且戴着穿着全副行头装扮一直唱回家里，是精神病了，而这与书中其他地方的肖氏不符。在书中，肖氏语言尖刻，说了绝大多数音乐家的坏话，尤其是骂普罗科菲耶夫骨头软，人品不高，连配器都要请枪手，这恐怕也是伏尔可夫的语言。在斯大林时代知识分子的生存和工作条件肖氏自己也是过来人，清楚得很，他不会像俄罗斯谚语“饭锅嘲笑水壶底儿黑”那样去骂一个成就不在他之下的同行。书中他倒是没有骂马勒，他对马勒评价挺高。
记者：对格拉祖诺夫也是笔下留情的。
冼先生：但也说他酗酒。
记者：对他的音乐及装傻的处世哲学还是肯定的。
冼先生：西方说肖氏是“一位激进社会里不激进的人”，这个评价还是很恰当的。他不迎合斯大林统治的政治需要，坚持自己的艺术观，在那个时代真是非常不容易。
记者；在特殊的政治空气里，肖氏提心吊胆地生活，音乐中充满了恐惧和自怜。晚年的弦乐四重奏非常简洁、纯净，恐惧的成分少了，一切都看透了，有种“视死如归”的平静。
冼先生：贝多芬也是这样，晚年作品也是平静，透明的，
记者：让我们从现代回到巴洛克音乐，您喜欢这一时期的音乐吗？
冼先生：喜欢。巴洛克时期音乐华采斐然，音乐爱好者不能不听，就像喜欢中国诗歌的人，读了唐诗，必然想读魏晋六朝的诗赋一样。这是—个连接文艺复兴与古典一浪漫两个时期的重要发展阶段。这个时期拉得很长，有二百年吧，包括17、18世纪，通常把从蒙特威尔第到巴赫的作曲家都算进去。其实你一听这两个人的音乐，就会发现早期与晚期巴洛克音乐的差别何等巨大，这差别可说是本质性的。巴洛克时期的宗教声乐曲、器乐曲、清唱剧和歌剧，许多非常迷人，不少器乐作品，到今天还保持在演出舞台上的生命力，如斯卡拉蒂和维瓦尔第的曲子。 记者：喜欢莫扎特的人把他奉若神明，但我听他的音乐总感到千篇一律，用一句话概括就是：天堂里的笑声。
冼先生：莫扎特是音乐史上一位空前绝后的天才。他行云流水般的音乐迷倒了很多人。他对音乐体裁的应用达到得心应手、挥洒自如的程度。他的东西听得越多，就越有“此曲只应天上有”之感。罗曼·罗兰说得很对，莫扎特首先是一位歌剧作家，你要理解他的音乐，首先就得听他的歌剧。他的歌剧中各种人物的音乐形象极为丰富，如果你多听他的歌剧，你绝不会有千篇一律的结论的。莫扎特音乐不都是笑声，也有恐惧和阴暗、凄凉与痛苦，有悲剧性的形象，你在《唐·璜》序曲、第四十交响曲、d小调和c小调钢琴协奏曲开头都可以听到，和他其他作品里的欢快光明很不同，在这里的气氛是不详的，色彩是黑暗的。听莫扎特不可不听他的绝笔之作《安魂曲》，一个写了一辈子华丽欢快音乐的人，临死前才向世人敞开心扉，这里面的虔诚、恐惧、怜悯、恳求不是一己的，他从未如此悲天悯人过。不错，莫扎特是位伟大的即兴演出家，他的作品常有娱悦听众的成分，也就是今天叫做“市场经济”的影响吧，所以容易给人“天堂里的笑声”的感觉，但是在生命行将结束时创作的《安魂曲》是他最真实的心声。这是莫扎特灵魂中笑声的另一面，流动着泪水的。
记者：我很喜欢福雷的《安魂曲》，很美。
冼先生：的确，福雷的《安魂曲》每一段都很美，但组成一个整体就有欠缺，不如莫扎特的《安魂曲》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》那样震撼人心。我不是批评他不应当删去传统《安魂曲》中关于末日审判的恐怖与对死亡的恐惧的段落，而是说由很美的部分建造成音乐整体时显出的不足。同样要表达死亡并不是那么可怕的思想，勃拉姆斯关于“在上帝的泽披中死亡的人有福了”那一段就比福雷的单纯抒情赞美深刻得多。把它和巴赫的《b小调弥撒》比较一下颇有点意思。由24段组成的巴赫《b小调弥撒》，从篇幅上比福雷的这部作品巨大得多，但是音乐整体的完美远远过之，这就是巴赫伟大过人之处。
记者：经您这么一点，我想，的确如此。
冼先生：一般的《安魂曲》须用拉丁文的规定唱词，但勃拉姆斯的这首很特别，唱词取自德译本新教《圣经》。最近我写了一篇文章，考证Ⅸ德意志安魂曲》各段唱词的出处，费了点功夫，因为其中有的引自被马丁·路德斥为伪经的篇章，不见于后来流传的圣经。我写这篇文章得到了海内外神学界朋友的帮助。
记者：文章发表在哪里？奇文共赏。
冼先生：放在抽屉里，没有发表，写给自己看的。
记者：这多可惜！
冼先生：这种为了个人兴趣的考证和写作，大多只有自己参看备忘的价值。
记者：您听不听20世纪相当作曲家的作品？是否有“今不如昔”之感？
冼先生：听的。印象派的音乐基本上是19世纪终了前建立起来的，虽然拉威尔和德彪西的一些重要作品是在新世纪开头创作的。我十分喜欢他们的东西。另外一些我喜欢的20世纪音乐，不严格地说是后期浪漫主义的继续。马勒是第一个，虽然他在新世纪只活了11年，但是他的思想和创作极大地影响了20世纪音乐的发展。我在念中学时第一次听到马勒的《大地之歌》的唱片，马上被迷住了，此后把能够借到手的他的唱片都借来听了。在马勒之后我喜欢斯特拉文斯基，肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、巴托克、埃尔加、布里顿、奥尔夫等人的作品，他们的作品和后期浪漫主义的血缘关系是明显的。勋伯格、贝尔格、欣德米特、梅西安，斯托克豪森，潘德列斯基等人的音乐我也听，有些喜欢，有些不喜欢。我最初是以研究的态度接触他们的音乐的，原是想了解本世纪的作曲家在做什么，音乐的走向会是怎样，因为与科学一样，艺术也在不断发展，这是客观存在，那为什么不去了解当代的音乐呢？只是听多了也就爱上了其中的一些，发现它们其实并不那么惊世骇俗，比如说，勋伯格的早期作品《升华之夜》就完全可以归入后期浪漫主义；尽管总的来说我不喜欢无调性，但却不能不喜欢贝尔格的小提琴协奏曲。听20世纪音乐，我没有“今不如昔”的感觉，而是得到领略近代作曲家对音乐领域的开拓的艺术享受。比如说，在音乐里关于死亡，从前都是通过《安魂曲》、《哀悼曲》之类传统形式表达的，而马勒和肖斯塔科维奇对于死亡的思考达到空前直接深入的程度，在他们的许多音乐中面对死亡的哲理使你战栗。我很喜欢奥尔夫的《博伊伦之歌》，写得如此举重若轻，用看似白描的手法写出了原本以为需要油画技巧才能表达的东西，对中国的合唱音乐的发展极具参考价值。目前对20世纪音乐作全面总结还早了些。有人对评论历史事件曾经发过议论：历史事件往往如大风暴中景物，在风暴里尘土飞扬，景物模糊不清，往往要等到尘沙落定，才好评说。我想这也适用于20世纪音乐的总结。至于形形色色的试验派，我想，试验之所以为试验，就是它有很太的不成功的可能，我相信，20世纪里大量试验性探讨的作品，是会被历史淘汰的。
记者：您是一位科学家，音乐有助于您的科研吗？
冼先生：是的。艺术与科学作为人类文明的两个方面，既有相通之处，也有互补之处。20世纪最伟大的物理学家中的一位，尼·玻耳，关于它们之间的互补性发表了很有见地的见解。历史上，不乏名音乐家本人就是科学家的例子，圣一桑斯在考古学上有卓越的贡献，鲍罗丁是很有成就的化学家。同样，科学家中也不乏有音乐才能的人和音乐爱好者。我自己属于后者，没有音乐的生活是难以想象的。
记者：冼先生，我也祝您科学与音乐比翼齐飞。