【摘 要】
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本文基于英国电影的跨国属性及其对民族主义观念的解构,分析英国学界对于去中心化、非同一性的国族影像进行多维阐释的方法.首先,在“英语电影”中发掘作为英语文化之源的“英国性”,并说明其协调民族特殊性与超国家文化共同体的能力;其次,关注非理想化的国族认同效果,重估远离主流价值观的电影类型,进而拓展了“英国性”的边界.此外,运用大数据测绘法分析受众需求,为强化影像“英国性”的传播效果提供了决策性支持.
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本文基于英国电影的跨国属性及其对民族主义观念的解构,分析英国学界对于去中心化、非同一性的国族影像进行多维阐释的方法.首先,在“英语电影”中发掘作为英语文化之源的“英国性”,并说明其协调民族特殊性与超国家文化共同体的能力;其次,关注非理想化的国族认同效果,重估远离主流价值观的电影类型,进而拓展了“英国性”的边界.此外,运用大数据测绘法分析受众需求,为强化影像“英国性”的传播效果提供了决策性支持.
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党的十九届五中全会明确提出到2035年建成文化强国的远景目标,并强调在“十四五”时期推进社会主义文化强国建设.[1]电影是我国文化事业和文化产业的重要力量,电影强国建设是文化强国建设的题中应有之义.建成文化强国目标的提出,为下一步中国电影发展规定了时间表、提出了新的更高要求、指明了前进方向.构建“中国电影学派”是为了“实现建设电影强国这个伟大梦想进行的伟大工程,是中国电影在经历了十多年产业化发展,自身积累了一定的体量并由此发展到一个新的历史阶段和新的时代语境的必然要求”[2].因此,构建中国电影学派既是我
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哲学家梅洛-庞蒂多次讨论艺术史家潘诺夫斯基《作为象征形式的透视法》一文.“象征形式”概念来源于新康德主义哲学家卡西尔.潘氏本人在两种意义上阐发卡西尔的“象征形式”概念,一方面他将“象征形式”解释为文化征象和文化惯例,另一方面他又将“象征形式”解释为主客间的平衡点以及衡量其他艺术作品的绝对视点.梅氏将透视法视为绘画“表达”活动的产物,他的思路与潘氏对“象征形式”的第一种理解呼应,但与第二种理解抵触.
对于世界范围家庭情节剧的类型和符码研究,涉及作为类型的家庭情节剧之概念和批评史梳理,以及该类型在不同文化语境下的演绎规律和程式,即符码演绎的差异比较.在糅合世界范围对于剧情电影和类型电影学者托马斯·埃尔萨瑟、本·辛格、托马斯·沙兹、彼得·布鲁克斯等和符码研究领域的著名学者乌伯托·艾柯、格雷姆·特纳等之观点基础上,本文试图对家庭情节剧这个类型进行概念溯源、批评考察,以及推行一种以风格论为侧重的诗学研究理念.
本文探讨了关于“电影教育”的三种观念.美国著名教育学家亨利·吉鲁认为电影是一种思考的手段,“电影教学法”通过批判性教育引导学生成为具有公共意识的思想主体.本文则更加认同本雅明和德勒兹对吉鲁的“二元对立”的电影教育观的颠覆.本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》强调了电影的本体论性质与影像的思想潜能,认为电影以非思考的“分心”产生思考.德勒兹认为电影并非单纯为学生呈现一种观念,并不提供关于电影的某种隐秘知识或固定模式,电影教育学也并非探讨教育应该如何来批判性地思考电影,恰恰相反,电影将“我”置于危机之中并丧
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长期以来,传统艺人处于十分矛盾的地位中.一方面,传统艺人是传统文化的传承者,文化遗产的发扬者,受到人民群众的喜爱和认可;另一方面,传统艺人往往处在社会的最底层,被视为统治阶级的“玩物”.在长期封建思想的浸染下,传统艺人不仅在思想上、技能上,乃至形象上都充斥着封建思想的烙印.新中国成立后,为了构建同主流意识形态相吻合的社会主义文艺事业,中国共产党开始逐步对传统艺人的思想、技能和形象进行全面改造.