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杨味冰说自己有过很多身份：政协委员、国民党员、居士、民革书画院副秘书长等等，人际关系也是“老少通杀”，因为他总是把自己放在一个“外面的位置”，没思想没要求没渴望，就会很简单。
契刻师的生活
步伐依着手机那头的指示停在小巷深处的一套老式的居民楼前，边根据无线通讯判断电话那边人的性格和模样，边揣着忐忑的心爬上了六楼。
未等敲门，杨味冰早已嘱咐爱人打开房门，家里有客正待离去，虽然心里早有准备，但还是被屋内古气满溢的陈放物夺去了矜持：不说书房，就连小小厅堂都被挂画、雕刻、木联等“侵占”殆尽，四面八方涌出的陈木气息让刚被烈日侵袭的身体逐渐淡定下来。
显然杨味冰不是个客套之人，他并未留意到我因为有客在而露出的尴尬之色，送完客后，只是说了句，“怎么还不坐下来休息？”
到了书房，我随意挑了个竹椅坐下，杨味冰准备席地而坐，后来又觉得短了礼数，便在我对面的竹椅上坐下，他后来提到是因为自己有不定期打坐的习惯。
杨味冰的祖父以前是办私塾的，书房的一面墙上还摆放着祖传下来的私塾木门，所以他对于传统文化的喜爱可以说深入基因，“从小不背三字经和弟子规就要挨爷爷的打。”
杨味冰爱传统文化，尤其爱书法，即便早已见识了那么多名家大师的书法作品，他对祖父的笔墨依然有一种挥之不去的依恋情结，“就在昨天，我还在看祖父给我留的信。”
在交谈的过程中，总能感受到杨味冰身上严肃与戏谑交织的特质，本来思绪还沉浸在对往昔的追忆中，不一会儿他又能从里面跳出来，然后用世俗的东西把上一种情绪轻轻抹去。
说起对雕刻的喜爱，杨味冰的经历颇具戏剧性，但其中也暗含着某种必然性。“初一那年，语文老师要在班上找一个人刻奖章，因为大家都知道我字写得不错，就把这个任务交给我了。”章刻完之后，杨味冰得到了老师和同学们很大的认可，眼看着每个人作业本上都有自己刻的章，他内心生出莫大的自豪感，而那个印章也成了他生命中的勋章。
随后，雕刻变成杨味冰重量级的业余爱好，平日里他会找一些青砖之类的载体进行字或图案的雕刻，当然他也为此付出了血的代价，杨味冰伸出双手，十个指头都写满了刻痕。
然而，那个年代的兴趣通常很少能直接发展成事业，用杨味冰的话说，“从学校出来，找一份安定的工作，然后成家，安安稳稳地过一辈子”，很少有如八零九零后般自如的选择。那时候，模具设计出身的他一边干着专业内的活儿，一边还接些美院的私活儿，多是做装潢，期间免不了用到他最擅长的雕刻手艺，一方面既是自己的爱好，又能挣不少外快。
如果不是天赋释放出巨大能量，吸引有着充沛精力的杨味冰跨越生存圈，走向更为真实的生活，那么他的人生履历基本上就可以在此定型了。但事实是，他走出来了。
雕刻在别处
1991年，故宫内，杨味冰目不转睛地盯着极具震撼力的牌匾，内心生出一种望尘莫及的敬仰感。“小伙子，喜欢吗”，一位扫地老人的寒暄把杨味冰拉回现实，他答道，“喜欢啊”，老人无奈地摇着头说，“可惜现在这个都没人搞了啊。”
老人的叹息深深地攫住了杨味冰的心，“当时我就有一个感觉——我要以此为业了。”
广观雕刻界，其涉及的雕琢范围极广，可以说几乎涵盖了整个大千世界，但对于杨味冰而言，唯有书法，才是他的最爱。“可能是我跟字有缘吧，我祖父曾像鲁迅一样弃医从文，就连祖传下来的药本和膳本都是他亲自手抄的。”
之所以想把书法用雕刻这种艺术形式保留下来，除了杨味冰自幼习书的优势外，还因为在他内心深处，书法是中华民族的民族魂，“如果是雕花，雕三朵或四朵都不会出现错误，但作为书法，即便是一点打错了，它就不够味道了，所以它对书法精气神的要求是很高的。”
书法看似简单，实际上是很复杂的，比如对笔韵的把握，尤其是当工具由毛笔变成了小刀，一丝一厘的偏差都会让书法立即死掉。
90年代初，杨味冰就开始在全国范围内到处游走，他说游走之意义在于，以前是见世面，观风景、赏人文，最重要的是看别处的牌匾和契刻，看到好的东西就拍回去自己雕；现在出游则更多是找差距，对比自我与外界。
“当时流行这么一句话，你带着你的笔，带着你的刀，到一个地方去旅游，每个地方都会给你不同的灵感和体悟。”而这种精神的流浪，或许是每个艺术家都会经历的修炼吧？
谈及触发灵感最深的地方，杨味冰脱口而出，“故宫。”那里留着前朝代最为精致的牌匾，相传清代的造办处（即现在的工程处）当时把全国最顶尖的雕刻师都召集了过去，并以杀头罪胁迫，“所以他们是在为生命而创作，那些东西的精致度你是没法想象的，可以称得上是艺术的极限”。
而成都，作为一个文化底蕴甚是丰厚的大都市，也给杨味冰留下深刻的印象，“那边的人不浮躁、很平和，那边的门面、牌匾都是非常讲究的。”也许是因为见过太多劣等契刻，才使得他如此青睐这座城市的“认真”罢。
除故宫外，能给杨味冰以艺术上灵感的地方还有苏州的陵园，那里有保存得很完好的优质古老雕刻，也有那种直接用印章喷漆的劣等品，看着两者之间鲜明的对比，杨味冰内心不禁生发出一种强迫感——“我要改变它们。”
雕刻自我
对于劣质雕刻的取代强迫症，与其说源于一个艺术家的苛刻，倒不如说是如此劣等货色彻底打破了杨味冰心里的底线。“品质、内涵差异太大了，它们对书法艺术根本就没有一种还原，就更别谈那些精气神的东西了，那是对文化的一种亵渎，它们留给后人的只有遗憾。”
去年年底，晴川阁内的牌匾《晴川阁修复记》（张舜徽）焕然一新，无论是字体还是排版，较之以前都有了一个质的飞跃，而这一工作的主刀者就是杨味冰，他是在参观时发现牌匾的诸多问题的，一是书法并未尊重原作者，二是版式也没有排好。
“其实对于雕刻艺术我一向奉行‘融古入今才能推陈出新’，先把古人的书法研究透了，才能在最后形成自己个性的东西”，在杨味冰看来，无论是书法还是其他传统文化，都应该先“承”后“传”，就像国画大师张大千，最开始都是模仿一些大师作画，等把他们每位大师的特色都吃透之后，自己才脱颖出来成为大家。
所以在去完成古人的东西时，杨味冰非常严格地要求自己尊重原作原貌，而关于这一点，做模具设计出身的杨味冰还是有很大优势的，“我在24岁时拿到武汉市模具大赛的金奖，这为我以后设计制作中的精良度奠定了基础。”
在杨味冰两本厚厚的作品收藏夹里，我们看到了他在不同时期的契刻侧重点，其中包括中学时期的印章、中等业余时期的木刻、专业经营时期的牌匾和对联等等。而每一件作品都是他根据具体的地点、作品载体的大小以及环境等因素创作而出的。
在为巴山夜雨老茶馆制作牌匾的过程中，杨味冰想要体现老茶馆的沉稳大气，使用的是阳刻刀法，其苍劲的圆润感显露无遗，霸气外现；而与之相应的对联由于字比较小，用的是阴刻，阴阳互相映衬恰到好处。
还有一部分作品，不是典雅环境的装饰物，也不是精美绝伦的典藏品，而是从艺术的角度反映了杨味冰的人生感悟：比如他雕刻的“祈福”二字，底板上刻有各种丛林要则，意即为人处世的方式，在他看来，厚德藏福，有德才有福，而后面的丛林要则就是教导人们德性的；还有“悟”字，它镶嵌在四条宽窄相间的空条纹理里，寓意当你的思想开阔了、放下了，你就悟道了，当你的思想钻牛角尖，你就狭隘了；而以水为背景的“静”字，更是让杨味冰心里对于“动中有静”的审美一览无余。
在未来的艺术道路上，杨味冰认为自己应该在传统文化这一块下足功夫，因为他深知，内容是契刻的灵魂，人们从内容上汲取营养，而从雕刻这种形式上获得美感。
契刻师的生活
步伐依着手机那头的指示停在小巷深处的一套老式的居民楼前，边根据无线通讯判断电话那边人的性格和模样，边揣着忐忑的心爬上了六楼。
未等敲门，杨味冰早已嘱咐爱人打开房门，家里有客正待离去，虽然心里早有准备，但还是被屋内古气满溢的陈放物夺去了矜持：不说书房，就连小小厅堂都被挂画、雕刻、木联等“侵占”殆尽，四面八方涌出的陈木气息让刚被烈日侵袭的身体逐渐淡定下来。
显然杨味冰不是个客套之人，他并未留意到我因为有客在而露出的尴尬之色，送完客后，只是说了句，“怎么还不坐下来休息？”
到了书房，我随意挑了个竹椅坐下，杨味冰准备席地而坐，后来又觉得短了礼数，便在我对面的竹椅上坐下，他后来提到是因为自己有不定期打坐的习惯。
杨味冰的祖父以前是办私塾的，书房的一面墙上还摆放着祖传下来的私塾木门，所以他对于传统文化的喜爱可以说深入基因，“从小不背三字经和弟子规就要挨爷爷的打。”
杨味冰爱传统文化，尤其爱书法，即便早已见识了那么多名家大师的书法作品，他对祖父的笔墨依然有一种挥之不去的依恋情结，“就在昨天，我还在看祖父给我留的信。”
在交谈的过程中，总能感受到杨味冰身上严肃与戏谑交织的特质，本来思绪还沉浸在对往昔的追忆中，不一会儿他又能从里面跳出来，然后用世俗的东西把上一种情绪轻轻抹去。
说起对雕刻的喜爱，杨味冰的经历颇具戏剧性，但其中也暗含着某种必然性。“初一那年，语文老师要在班上找一个人刻奖章，因为大家都知道我字写得不错，就把这个任务交给我了。”章刻完之后，杨味冰得到了老师和同学们很大的认可，眼看着每个人作业本上都有自己刻的章，他内心生出莫大的自豪感，而那个印章也成了他生命中的勋章。
随后，雕刻变成杨味冰重量级的业余爱好，平日里他会找一些青砖之类的载体进行字或图案的雕刻，当然他也为此付出了血的代价，杨味冰伸出双手，十个指头都写满了刻痕。
然而，那个年代的兴趣通常很少能直接发展成事业，用杨味冰的话说，“从学校出来，找一份安定的工作，然后成家，安安稳稳地过一辈子”，很少有如八零九零后般自如的选择。那时候，模具设计出身的他一边干着专业内的活儿，一边还接些美院的私活儿，多是做装潢，期间免不了用到他最擅长的雕刻手艺，一方面既是自己的爱好，又能挣不少外快。
如果不是天赋释放出巨大能量，吸引有着充沛精力的杨味冰跨越生存圈，走向更为真实的生活，那么他的人生履历基本上就可以在此定型了。但事实是，他走出来了。
雕刻在别处
1991年，故宫内，杨味冰目不转睛地盯着极具震撼力的牌匾，内心生出一种望尘莫及的敬仰感。“小伙子，喜欢吗”，一位扫地老人的寒暄把杨味冰拉回现实，他答道，“喜欢啊”，老人无奈地摇着头说，“可惜现在这个都没人搞了啊。”
老人的叹息深深地攫住了杨味冰的心，“当时我就有一个感觉——我要以此为业了。”
广观雕刻界，其涉及的雕琢范围极广，可以说几乎涵盖了整个大千世界，但对于杨味冰而言，唯有书法，才是他的最爱。“可能是我跟字有缘吧，我祖父曾像鲁迅一样弃医从文，就连祖传下来的药本和膳本都是他亲自手抄的。”
之所以想把书法用雕刻这种艺术形式保留下来，除了杨味冰自幼习书的优势外，还因为在他内心深处，书法是中华民族的民族魂，“如果是雕花，雕三朵或四朵都不会出现错误，但作为书法，即便是一点打错了，它就不够味道了，所以它对书法精气神的要求是很高的。”
书法看似简单，实际上是很复杂的，比如对笔韵的把握，尤其是当工具由毛笔变成了小刀，一丝一厘的偏差都会让书法立即死掉。
90年代初，杨味冰就开始在全国范围内到处游走，他说游走之意义在于，以前是见世面，观风景、赏人文，最重要的是看别处的牌匾和契刻，看到好的东西就拍回去自己雕；现在出游则更多是找差距，对比自我与外界。
“当时流行这么一句话，你带着你的笔，带着你的刀，到一个地方去旅游，每个地方都会给你不同的灵感和体悟。”而这种精神的流浪，或许是每个艺术家都会经历的修炼吧？
谈及触发灵感最深的地方，杨味冰脱口而出，“故宫。”那里留着前朝代最为精致的牌匾，相传清代的造办处（即现在的工程处）当时把全国最顶尖的雕刻师都召集了过去，并以杀头罪胁迫，“所以他们是在为生命而创作，那些东西的精致度你是没法想象的，可以称得上是艺术的极限”。
而成都，作为一个文化底蕴甚是丰厚的大都市，也给杨味冰留下深刻的印象，“那边的人不浮躁、很平和，那边的门面、牌匾都是非常讲究的。”也许是因为见过太多劣等契刻，才使得他如此青睐这座城市的“认真”罢。
除故宫外，能给杨味冰以艺术上灵感的地方还有苏州的陵园，那里有保存得很完好的优质古老雕刻，也有那种直接用印章喷漆的劣等品，看着两者之间鲜明的对比，杨味冰内心不禁生发出一种强迫感——“我要改变它们。”
雕刻自我
对于劣质雕刻的取代强迫症，与其说源于一个艺术家的苛刻，倒不如说是如此劣等货色彻底打破了杨味冰心里的底线。“品质、内涵差异太大了，它们对书法艺术根本就没有一种还原，就更别谈那些精气神的东西了，那是对文化的一种亵渎，它们留给后人的只有遗憾。”
去年年底，晴川阁内的牌匾《晴川阁修复记》（张舜徽）焕然一新，无论是字体还是排版，较之以前都有了一个质的飞跃，而这一工作的主刀者就是杨味冰，他是在参观时发现牌匾的诸多问题的，一是书法并未尊重原作者，二是版式也没有排好。
“其实对于雕刻艺术我一向奉行‘融古入今才能推陈出新’，先把古人的书法研究透了，才能在最后形成自己个性的东西”，在杨味冰看来，无论是书法还是其他传统文化，都应该先“承”后“传”，就像国画大师张大千，最开始都是模仿一些大师作画，等把他们每位大师的特色都吃透之后，自己才脱颖出来成为大家。
所以在去完成古人的东西时，杨味冰非常严格地要求自己尊重原作原貌，而关于这一点，做模具设计出身的杨味冰还是有很大优势的，“我在24岁时拿到武汉市模具大赛的金奖，这为我以后设计制作中的精良度奠定了基础。”
在杨味冰两本厚厚的作品收藏夹里，我们看到了他在不同时期的契刻侧重点，其中包括中学时期的印章、中等业余时期的木刻、专业经营时期的牌匾和对联等等。而每一件作品都是他根据具体的地点、作品载体的大小以及环境等因素创作而出的。
在为巴山夜雨老茶馆制作牌匾的过程中，杨味冰想要体现老茶馆的沉稳大气，使用的是阳刻刀法，其苍劲的圆润感显露无遗，霸气外现；而与之相应的对联由于字比较小，用的是阴刻，阴阳互相映衬恰到好处。
还有一部分作品，不是典雅环境的装饰物，也不是精美绝伦的典藏品，而是从艺术的角度反映了杨味冰的人生感悟：比如他雕刻的“祈福”二字，底板上刻有各种丛林要则，意即为人处世的方式，在他看来，厚德藏福，有德才有福，而后面的丛林要则就是教导人们德性的；还有“悟”字，它镶嵌在四条宽窄相间的空条纹理里，寓意当你的思想开阔了、放下了，你就悟道了，当你的思想钻牛角尖，你就狭隘了；而以水为背景的“静”字，更是让杨味冰心里对于“动中有静”的审美一览无余。
在未来的艺术道路上，杨味冰认为自己应该在传统文化这一块下足功夫，因为他深知，内容是契刻的灵魂，人们从内容上汲取营养，而从雕刻这种形式上获得美感。