在异彩纷呈，并且经常是沸沸扬扬的法国文坛上，喜欢标新立异的固然大有人在，热诚维护传统的也不乏其人，但是，真正以旧事物卫道士的面目出现，并且公然宣布拒绝任何出新的人物，却委实不多。安德列·莫鲁瓦以及他的宗师阿兰，便是这凤毛麟角般人物当中比较突出的两位。
　　安德列·莫鲁瓦，对于中国读者自然早已不是陌生的名字。他的小说和传记作品，屡屡被介绍进来，并且颇受欣赏。而阿兰却似乎还鲜为人知。这位被奉为“现代人道主义者之楷模”的作家学者，生于一八六八年，卒于一九五一年，比安德列·纪德大一岁，比罗曼·罗兰小两岁，在本世纪上半叶的法国文学界算得上一位德高望重的长者。他作为著名学府巴黎高师的毕业生，又长期在数所重要的中学任教，尽管著作甚丰，涉猎极广，但其主要成就则是在于直接影响了一大批法国文人的成长。他的主要著作是一系列论及文学、哲学、政治、艺术等领域的随笔。阿兰在哲学上对与其同时代的所有重大潮流统统不以为然。他教导自己的学生：“柏格森主义不过是一种供人作为茶余饭后的谈资的哲学”，主张不该对弗洛伊德的“无意识、潜意识、意识边缘以及所有猴子哲学的其他论调去崇拜得五体投地”。(阿兰：《我的思想历程》)他甚至鄙薄地认为“这个时代的物理学不过是一种徒供人笑的游戏”。他坚持笛卡尔的人文主义传统，关注道德的纯洁性，将许多古典名著奉为至善至美的圭臬，自豪地表示“我曾为维护巴尔扎克作过不少斗争，”声称一本《巴玛修道院》他就读过五十遍！所以，被公推为“不顾现代世界的技术噪音与政治狂热，甘当以人道为基础的文化乌托邦的最后化身。”(拉卢斯出版社《文学辞典》第一卷，第36页)
　　无独有偶，对于这样一位几近冥顽地步的老夫子，莫鲁瓦可以说是尊崇有加，言听计从。他自从中学时代有幸碰上这位恩师，便终生将其视为“令人仰慕的特立独行的严师”，甚至公开表示：“我的一切都得之于阿兰。”(《文学生涯六十年》)他承认，自己“照阿兰教导的那样，压根不理会文坛的潮流”。所不同的是，莫鲁瓦毕竟比阿兰年轻近二十岁，总不免多感受些时代风云，所以，一方面在自己的创作中严守传统，另一方面，对青年作家的探索多少也能显示出一点开明的态度。但却又断言：“他们绝对不会创造出比这位自成一家的创造者(指托尔斯泰)更好的作品来……凡是我们时代里号称新发明的，我们早已在他的作品中发现过了。”(引自《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，《最伟大的》一文)无怪乎比较权威的三卷本《法语文学辞典》给莫鲁瓦勾划了这样一幅形象：“忠于阿兰的理性主义，一向反对包括柏格森主义、精神分析学和存在主义的现代派，拒绝采纳任何新旧宗教。”这样，莫鲁瓦之作为现代法国文学中的守旧派是肯定而无疑的了。
　　“好也罢坏也罢，各有各的看法，反正我是阿兰的作品。”莫鲁瓦之成为莫鲁瓦，阿兰的确起了关键作用。由于阿兰的指点，莫鲁瓦在中学毕业以后，没有象几乎所有法国文人那样奔赴巴黎，而是留在故乡，承袭父业，当了十年的呢绒厂经理。莫鲁瓦到了晚年，仍对此感到庆幸，以为“是工厂那种有活力的、严格的生活，不知不觉间造就了我这样一个作家”。莫鲁瓦谨记阿兰的教导，要像巴尔扎克等十九世纪现实主义大师那样，尽量充分地了解生活，“认识真正的法兰西，然后再写作”。莫鲁瓦认为，同时代的作家中，有许多人比他“文风更新，探索更大胆”，但却不如他富于实际经验，了解生产劳动、劳资关系等生活中的重要内容，意即“巴尔扎克开印刷所时所认识到的东西”。莫鲁瓦的第一部作品，就是根据自己在第一次世界大战中的亲身经历写成的。那便是一九一八年发表的《勃兰布尔上校的沉默》。此书的莫鲁瓦，连续不断地创作了大量长短篇小说。在这些小说中，莫鲁瓦完全按照十九世纪著名作家们的传统方法，描绘自己所熟悉的法国社会生活，尤以实业界为主。有一度还模仿巴尔扎克的“人物再现”手法，在几部作品中程度不同地写到同样几个人物，试图企及《人间喜剧》那样的成就。从一九二六年发表的小说《柏尔纳·盖斯耐》到一九三四年的《幸福的本能》，以及此间相继创作的《气氛》(一九二八)和《家庭轮回》(一九三二)等，便集中体现了这样一种创作意图。由此可见，莫鲁瓦是怎样从理论到实践，都亦步亦趋地遵循巴尔扎克等人的现实主义传统，算得上是巴尔扎克在新时代的忠实信徒和勤奋的学生了。
　　然而，值得深思的是，莫鲁瓦如此敬佩并且善于发扬伟大现实主义文学的优秀传统，却始终未能达到他理想的艺术境界，更谈不上与前辈大师们的成就相匹敌了。他终生的不懈追求和留下的遗憾，对于那些固守传统的文人，应当说是一种十分深刻的教训。
　　一九三一年，已是著名作家的莫鲁瓦意外地遭遇了一次退稿的挫折，并且不期然而然地将两部各具典范意义的作品纠结到了一块。
　　莫鲁瓦应《两世界》杂志主编之约，写成了小说《家庭轮回》。不料交稿不到八天便被退了回来，理由是：“小说中一次又一次地写到通奸……”莫鲁瓦据理力争：“别忘了，法国几乎所有伟大的小说无不写到过通奸的情节。比如《包法利夫人》……”主编大人的回答既新鲜又陈旧：“……那必须有个前提：主人公定要知错必改，确有悔过之意。那位包法利夫人就是自作自受，郁闷自杀的。可是你这位女主人公，却最终没有受到任何惩罚！”
　　《家庭轮回》的故事是：外省医生的女儿德尼丝·海尔班自幼深感母亲的不贞给家庭带来的不幸，年事稍长毅然从家中出走，并决心与故乡资产阶级那种庸俗丑陋的生活和伪善的道德观念彻底决裂。她在巴黎热情投身学生运动，成为一个思想激进的新女性。她充满反叛精神的人生理想甚而导致与青梅竹马的情人的离异。在空虚徨之际，德尼丝嫁给了志趣相投但又家藏万贯的大学同窗爱德蒙·霍尔曼。德尼丝从此成了上流社会的一位名媛贵妇，应酬得十分得体。可是，由于似乎是偶然的机遇，在百无聊赖的庸懒生活中，她违心地成了一个不逞之徒的情妇。到头来，看破红尘的德尼丝终于背弃了自己早年的誓言，重归故里，并且与曾经为她所深恶痛绝的母亲和故乡言归于好。
　　德尼丝的奋力抵抗与最终沉沦是本世纪西方资产阶级知识分子命运的生动写照。一代又一代的青年，不满社会现实，苦自挣扎求索，结果终被无形的习惯势力所吞没。曾经风靡一时的“迷惘的一代”、“愤怒的一代”、“垮掉的一代”等等，其实都是同一种苦闷的象征。从这个意义上说，莫鲁瓦的小说，不仅实现了作者的意愿，“给第一次世界大战之后的法国社会绘制一幅大型壁画”，而且，对于认识整个二十世纪的法国和西方社会，都是富于现实主义价值的。这当然也是莫鲁瓦遵循巴尔扎克的现实主义创作道路所获得的可喜成果。
　　说到德尼丝的“善始善终”，倘若按照《两世界》杂志主编的理解，视为对女主人公不贞行为的姑息，固然未尝不可。因为托尔斯泰之“处死”安娜·卡列尼娜和福楼拜之“处死”爱玛·包法利，都不可否认地包含着作者对女主人公的道德评价的意味。更何况，安娜与爱玛的“通奸”都是一种不自觉的反抗行为，而德尼丝的失身则只能视为一种堕落，因为后者的丈夫霍尔曼并不是像官僚卡列宁和庸医包法利那样一种旧势力的化身，相反却是与青年德尼丝志同道合的新一代人物。但是，单纯的道德判断，总不免令人联想起《包法利夫人》被控案之类的事件，所以还不能算作文学批评。而且，事实上，莫鲁瓦作为一个作家，其道义感倒是十分“纯正”的，绝无“诲淫”之嫌。这样，作者对德尼丝的“宽容”就只能说是他对新的“世纪病”的无可奈何之感的自然流露。
　　就文学作品的社会意义而言，包法利夫人之死，表达了作者对那个社会、那个时代、那些资产阶级庸人和歹人以及过时而有害的浪漫派文化的忿慨。“害”死爱玛的，不是福楼拜，而是他(它)们。女主人公的死，必然激起读者的深切同情与不平，作家的抗议之声就此达到了最高点，作品的批判与揭露之意也就此达到了最高点。福楼拜正是由于显示出这种与现实的不妥协态度，从而站到了十九世纪下半叶时代精神与文学事业的高峰。按照这样的逻辑，德尼丝·海尔班的沉沦，其实也就意味着作者莫鲁瓦的“沉沦”，即：理想的泯灭和批判精神的减弱。这正是二十世纪西方现实主义作家与十九世纪批判现实主义大师们在社会思想上的显著差别。
　　在这个问题上，莫鲁瓦的严师阿兰又一次显示了他令人服膺的远见卓识。他在盛赞莫鲁瓦的成就之余又中肯地指出：“我在你的书中发现了某种温情，这是显而易见的；当然，也有某种愤怒，只是这方面似乎稍有逊色。……一个作家应当温文尔雅吗？我们首要的行动还是杀戮。”尽管观察问题的角度不同，所用术语也两样，但谙熟传统的阿兰显然也注意到了我们上文所说的那种差距。阿兰甚至举司汤达的《巴玛修道院》为例，批评莫鲁瓦“被过多的温文尔雅削弱了”作品挞伐的力量。有趣的是，在进一步剖析莫鲁瓦的弱点的根源时，阿兰婉转地指出：“我相信，假如你在某次革命风暴中倾家荡产，那么你或许会开掘得更深些。”莫鲁瓦不愧为阿兰的弟子，对阿兰的指点心悦诚服：“……我想他说得很对。要是倾家荡产，我就能结识高普塞克之流了。(高普塞克系巴尔扎克笔下高利贷者的典型——笔者)”莫鲁瓦进而引伸道：“我曾经对自己说过：要成就为一个第一流的小说家，像巴尔扎克和狄更斯那样的小说家，至少在早年，必须有过一种当流浪汉的经历。而我却不是这样。雨果没有朱丽叶·德鲁欧那样一位大众的女儿做情妇，哪能写出《悲惨世界》？巴尔扎克如果不亲身经历破产的惨剧，哪能写出《赛查·皮罗多盛衰记》？我是在温室中长大的，我只能通过言谈话语去了解社会。这远远比不上亲身经历，跌爬滚打的效果。艺术就跟爱情一样，要想弄个究竟必须就近观察。”(以上引文均据莫鲁瓦《回忆录》)可见，莫鲁瓦与阿兰一致将作品思想深度上与“第一流作家”的差距归咎于作者阶级地位的局限与阅历的不足。这显然也是事实。而且，如果比较起莫里亚克那种满足于在一个地方挖掘的创作态度，莫鲁瓦的自省委实难能可贵。
　　毫无疑问，丰富的阅历是成就伟大作家的重要因素。作家及其家庭社会地位的沉浮更是剖析社会、揭示复杂现实关系的有利条件。没有曹雪芹家族的鼎盛与败落，哪里能孕育出《红楼梦》这样的巨著？狄更斯之所以能写出《奥利弗·退斯特》和《大卫·科波菲尔》那样的作品，少年时举家住到债务监狱的经历显然不可忽视。海明威如果不是亲临过第一次世界大战和西班牙内战的战场，当然也就不会写出《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》。撰写过巴尔扎克传记的莫鲁瓦，自然更会坚信作家经历之曲折与作品反映生活的广度成正比这样一条原则。巴尔扎克青年时代在社会上长达十年的徘徊与蹉跎，为构筑《人间喜剧》这样的宏伟大厦，奠定了坚实的生活基础；一般说来，有怎样深切的经历，才会有怎样感人肺腑的创作，对于那些带有现实主义倾向的小说家们来说，情况尤其是这样。这道理似乎非常简单，俨然是人类文学史上一条颠扑不破的逻辑。面对这条逻辑，莫鲁瓦“深受鼓舞，但又不胜遗憾”。鼓舞的是，他自信“有相当丰富的生活积累”：他参过军，打过仗，当过厂长，熟悉工厂里的工业家与工人，观察过故乡的农民，与巴黎的政界与文艺界人士更有着广泛的接触。莫鲁瓦自豪地认为，他“象圣爱克苏贝里一样，几乎是唯一有实践经验的作家”。(圣爱克苏贝里系本世纪一位独具特色的法国小说家，终生不曾离开飞行员的职业，牺牲在第二次世界大战的侦察飞行中。其小说创作表现了人类在蓝天白云的耕耘中所获得的珍贵体验。)莫鲁瓦珍惜并且善于利用自己比较丰富的生活积累，的确在《气氛》等一系列小说的创作中，接近了巴尔扎克《人间喜剧》的境界，甚至还有所发展。莫鲁瓦在此后创作的小说集《乌有之乡》以及《天国大旅社》等短篇中，对现实主义文学传统做了些新的开拓，引入科学幻想、讽刺幽默的手法，展现了更加广阔的社会生活场景。一篇看似离奇古怪的《思想透视仪》，揭示了现实生活中人的精神世界的复杂性，阐明真实与虚伪的相对性，便很是耐人寻味。在表现手法上也显然超出了通常理解的现实主义范畴。而另一方面，莫鲁瓦遗憾的是，他终因与倾家荡产的遭遇无缘，而没能“像巴尔扎克那样把握一门涉及法国社会各个方面的科学”。事实是，莫鲁瓦家族至今仍在法国诺曼底地区拥有企业。始终殷实富足的生活，使莫鲁瓦得不到在社会下层去“跌爬滚打”的机会，致使他的作品在题材范围和思想深度上最终也未能脱出固有的窠臼，莫鲁瓦写来写去，笔下人物却始终不外乎一班养尊处优的人士，中心事件则经常是男女私情之类的琐事。画面与视野总超不出某种限度，对社会与人生真谛的揭示也就平平。照阿兰的说法，是温情有余而愤怒不足。而用我们习惯的术语，便是缺乏揭露和批判的广度与深度。“要是倾家荡产，我就能结识高普塞克之流了。”即便结识了高普塞克之流，(假设他还活着)就一定能写成一部新的《人间喜剧》吗？显然未必。文学作品与作家的生平之间，固然有着密切的联系。但是，好的文学作品绝非只是作家生活经验的单纯再现，而必定要真实有力地表现一个时代，并且在文学的流变中占有一定的位置。莫鲁瓦没能认识到，出类拔萃的艺术典型，不仅是作家个人感受的凝结，同时还必须“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”(恩格斯：《致斐·拉萨尔》)众所周知，巴尔扎克笔下的高普塞克之类高利贷者，之所以能入木三分，并且有着不朽的生命力，固然有作者坚实的生活为基础，但更重要的则在于他们集中了资本原始积累时期一个特定社会阶层的历史内涵。那个时代已经是一去不复返了，那个时代所特有的人物也就不可能再生。二十世纪的经济与社会生活毕竟不同于十九世纪。莫鲁瓦就算能如愿以偿地象巴尔扎克或狄更斯那样有幸到社会上流浪一番，也断难遇上高普塞克。如此说来，莫鲁瓦的遗憾其实不过是一种刻舟求剑之举。
　　时代改变了，人性改变了，表现人与社会的文学也就必须有相应的变化。一味地满足于用旧瓶装新酒，到头来只会被历史推到次等地位上去。莫鲁瓦始终遵循阿兰的轨道，不肯越雷池一步，拒绝一切新思潮、新观念，无形中限定了自己才具的施展，即便对巴尔扎克等前辈大师的造诣谙熟于心，最终也只能成就为一个二流作家。法国评论家们不无惋惜之情地对莫鲁瓦做出这样的定论：“他的思想与艺术完全是日神式的：其尺度本身便是对自己的限制。当今的小说家和传记作家无不陷入一种模棱两可的混乱之中，任何观念与形式，要想避开这种混乱，就不得不象莫鲁瓦这样付出代价。”当“混乱”已经成为一个时代的突出特征，以反映时代为己任的作家又何必要逃避这种“混乱”呢？一旦酒神精神大行其道，日神精神之落伍便是自然而然的事情了。