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“负建筑”是什么?是让建筑物都遁入地下?还是取“背负”之意而做有担当的建筑?前后略读过两遍，也并没有十分清楚的理解，直到某天再打开书，原来答案就在中文标题前一页中——《Defeared Architecture》。
本书收录日本建筑师隈研吾1995年至2004年近10年间的多篇文章，共分为三部分，或许因为各篇文章撰写时间不同，全书并无贯彻始终的主要线索，但如果耐下心来读完全书，或者哪怕2/3，对于那些有建筑学基础背景的读者来说，可能会惊异于作者对世界范围内现代建筑发展脉络的熟稔、眼界与思路驰骋范围的广博，以及书中对个人设计作品的绝口不提。除此以外大概会和没有建筑学基础知识铺垫的读者遇到同样的问题——为何要放弃建造所谓“牢固”建筑物的动机?为什么开篇就有诸如“建筑物这个东西或许是全社会的矛头所指，当谈及公共事业、土建业时，人们往往把建筑物视作‘恶’的代名词”这样的结论?这个“恶”从何来?
通览全书，尽管作者没有以一条明确的线索串联各章节，但始终还是有一个基本概念贯穿始终，即“失败的物质”，并藉此展开，对现状进行几近全面否定。作者从序言部分开始，便展开一连串对从20世纪至今的建筑发展状况到社会制度变化的密不透风的批判，从阪神大地震中无家可归的实例，联系到建筑物的私有属性，从一战后美国政府积极推行的房屋贷款政策，到对凯恩斯宣导的鼓励消费理论，再到20世纪万物之间联系中断，各自为政的现象。
从对20世纪以来建筑物数量巨大，但同时建造质量节节败退的不胜唏嘘，到上世纪运用最广泛、发展最为可观的混凝土技术的缺陷；从对标志性人物与政治行为的勾结以至对建筑本身批判性的质疑，大刀阔斧之下无一生还。唯一笔下留情之处，是说到民主主义建筑时，对持有这一立场但在现实中屡战屡败的出生在维也纳的美国建筑师鲁道夫·辛德勒和日本建筑师内田祥哉，以及另一位长期处于主流建筑史之外的建筑师村野藤吾表示出的几分敬意。
是什么让建筑师隈研吾对20世纪的建筑成果如此悲观，或许对他本人的经历作简要回顾可以有助于寻找问题的答案。
隈研吾，1954年生于日本神奈川县，1979年东京大学工程研究所建筑系硕士毕业，此后职业生涯堪称顺利。与其他多位在近年空降中国的外国建筑师相似，今天众人看到的多是他们近期实践完成的作品，不论长城脚下的竹屋还是上海西区的灯饰公司(Z58)，乃至稍早前在日本落成的石博物馆或者马头町広重博物馆，都给观者温文尔雅，低眉善目，含蓄优美，重视环境，并与之对话的印象，但如果退后一步，却可以看到建筑师隈研吾在90年代初的作品已被记入史册。
世界建筑浪潮在横平竖直的现代主义风行数十个年头之后，终于在70年代末迎来后现代主义浪潮。日本在20世纪后半叶各方面效仿并追赶西方列强的努力在此时开花结果，从70年代起，在建筑领域的思潮不但与西方诸国同步，甚至在某些方面更先人一步，独领风骚。在这股盛行十数年的后现代主义风潮中，由几位重要人物组成的一个分支选择了再现历史主义的手法，具体是指借用(主要是欧洲的)古典建筑语言，重新组合或抽象，以适应新建筑的发展要求。从一代宗师丹下健三，到当时的中生代矾崎新、黑川纪章等人，尽管具体手法和倾向有所区别，但都可以归入此列，而隈研吾在这个阵营中年纪最轻，角度也非常独特，与其他几位不同的是，他直接从西方历史主义中寻找源泉，在1991年在为马自达汽车公司设计的位于东京世田谷环状8号线上的M2项目，就直接借用了爱奥尼柱式(Ionic)的样式，并将尺度放大许多倍，十分突兀地出现在城市环境中，给观看者以非常强烈刺激的印象，也因此快速地被载入教科书乃至史册。
同样的手法，还出现在另一座作为办公之用的“多立克(Doric)”大楼中。此时的隈研吾以对历史主义原件的曲解作为起点，通过现代技术手段，利用建筑实践本身完成对当时城市建设方向批评的目的。而在评论家眼中，隈所采用的过激主义的表现形式走到了顶点，有日本评论家惊呼：“隈研吾的建筑在向都市恐怖主义倾斜。”而建筑师本人，却是在过剩消费的余威下，把新陈代谢理论应用在都市之中，从而呈现出这样泡沫经济的纪念碑。
80年代日本由于高速增长的经济脚步突然停滞，发展期积累下来的大量财富瞬间流向风险系数最小的土地项目上来，房地产与建设行业迅速成为最引人瞩目的行业。在回望这个光怪陆离的阶段时，隈研吾以专业的角度找寻后现代到来的原因，并将之归结为资本主义发展到新的历史阶段之后，资本与商品之间的界限开始模糊，原来作为容纳商品存在的建筑物也被推至商品架上，因此需要摆脱现代主义千楼一面的法则，各自为寻找更好的生存前景安装形式各异的面具——也就是人们看到的多姿的立面，于是建筑师、开发商、建筑公司纷纷加入，共同塑造一个又一个缤纷的巨型泡沫。或许正是因为亲身参与过这场泡沫光环与后现代浪潮交相辉映的演出，事过境迁之时，亲历者的这种解读比当时身居其中的评论家的结论更加顺利成章，也可以部分解说“失败”观念的形成。
让我们再重返本书开篇，在前言中，作者感慨道，在经历了1995年的阪神大地震，沙林毒气事件，特别是9·11事件之后，与其他许多建筑师一样，他产生了对现有建筑观的怀疑，“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不刻意追求视觉需求的建筑呢?”
然而现实的轨迹总是超出理论家们冥思苦想的预设框架，更为吊诡的是，约略20年后，正是这位在对早期介入城市的做法做出深刻反思的建筑师，却正在中国的广阔天地中重现昔日生硬夸张、格格不入的庞然大物，是内心动力驱使还是环境势力使然，于是，书中精心论证的因果循环，便又一次从预言变成寓言。
本书收录日本建筑师隈研吾1995年至2004年近10年间的多篇文章，共分为三部分，或许因为各篇文章撰写时间不同，全书并无贯彻始终的主要线索，但如果耐下心来读完全书，或者哪怕2/3，对于那些有建筑学基础背景的读者来说，可能会惊异于作者对世界范围内现代建筑发展脉络的熟稔、眼界与思路驰骋范围的广博，以及书中对个人设计作品的绝口不提。除此以外大概会和没有建筑学基础知识铺垫的读者遇到同样的问题——为何要放弃建造所谓“牢固”建筑物的动机?为什么开篇就有诸如“建筑物这个东西或许是全社会的矛头所指，当谈及公共事业、土建业时，人们往往把建筑物视作‘恶’的代名词”这样的结论?这个“恶”从何来?
通览全书，尽管作者没有以一条明确的线索串联各章节，但始终还是有一个基本概念贯穿始终，即“失败的物质”，并藉此展开，对现状进行几近全面否定。作者从序言部分开始，便展开一连串对从20世纪至今的建筑发展状况到社会制度变化的密不透风的批判，从阪神大地震中无家可归的实例，联系到建筑物的私有属性，从一战后美国政府积极推行的房屋贷款政策，到对凯恩斯宣导的鼓励消费理论，再到20世纪万物之间联系中断，各自为政的现象。
从对20世纪以来建筑物数量巨大，但同时建造质量节节败退的不胜唏嘘，到上世纪运用最广泛、发展最为可观的混凝土技术的缺陷；从对标志性人物与政治行为的勾结以至对建筑本身批判性的质疑，大刀阔斧之下无一生还。唯一笔下留情之处，是说到民主主义建筑时，对持有这一立场但在现实中屡战屡败的出生在维也纳的美国建筑师鲁道夫·辛德勒和日本建筑师内田祥哉，以及另一位长期处于主流建筑史之外的建筑师村野藤吾表示出的几分敬意。
是什么让建筑师隈研吾对20世纪的建筑成果如此悲观，或许对他本人的经历作简要回顾可以有助于寻找问题的答案。
隈研吾，1954年生于日本神奈川县，1979年东京大学工程研究所建筑系硕士毕业，此后职业生涯堪称顺利。与其他多位在近年空降中国的外国建筑师相似，今天众人看到的多是他们近期实践完成的作品，不论长城脚下的竹屋还是上海西区的灯饰公司(Z58)，乃至稍早前在日本落成的石博物馆或者马头町広重博物馆，都给观者温文尔雅，低眉善目，含蓄优美，重视环境，并与之对话的印象，但如果退后一步，却可以看到建筑师隈研吾在90年代初的作品已被记入史册。
世界建筑浪潮在横平竖直的现代主义风行数十个年头之后，终于在70年代末迎来后现代主义浪潮。日本在20世纪后半叶各方面效仿并追赶西方列强的努力在此时开花结果，从70年代起，在建筑领域的思潮不但与西方诸国同步，甚至在某些方面更先人一步，独领风骚。在这股盛行十数年的后现代主义风潮中，由几位重要人物组成的一个分支选择了再现历史主义的手法，具体是指借用(主要是欧洲的)古典建筑语言，重新组合或抽象，以适应新建筑的发展要求。从一代宗师丹下健三，到当时的中生代矾崎新、黑川纪章等人，尽管具体手法和倾向有所区别，但都可以归入此列，而隈研吾在这个阵营中年纪最轻，角度也非常独特，与其他几位不同的是，他直接从西方历史主义中寻找源泉，在1991年在为马自达汽车公司设计的位于东京世田谷环状8号线上的M2项目，就直接借用了爱奥尼柱式(Ionic)的样式，并将尺度放大许多倍，十分突兀地出现在城市环境中，给观看者以非常强烈刺激的印象，也因此快速地被载入教科书乃至史册。
同样的手法，还出现在另一座作为办公之用的“多立克(Doric)”大楼中。此时的隈研吾以对历史主义原件的曲解作为起点，通过现代技术手段，利用建筑实践本身完成对当时城市建设方向批评的目的。而在评论家眼中，隈所采用的过激主义的表现形式走到了顶点，有日本评论家惊呼：“隈研吾的建筑在向都市恐怖主义倾斜。”而建筑师本人，却是在过剩消费的余威下，把新陈代谢理论应用在都市之中，从而呈现出这样泡沫经济的纪念碑。
80年代日本由于高速增长的经济脚步突然停滞，发展期积累下来的大量财富瞬间流向风险系数最小的土地项目上来，房地产与建设行业迅速成为最引人瞩目的行业。在回望这个光怪陆离的阶段时，隈研吾以专业的角度找寻后现代到来的原因，并将之归结为资本主义发展到新的历史阶段之后，资本与商品之间的界限开始模糊，原来作为容纳商品存在的建筑物也被推至商品架上，因此需要摆脱现代主义千楼一面的法则，各自为寻找更好的生存前景安装形式各异的面具——也就是人们看到的多姿的立面，于是建筑师、开发商、建筑公司纷纷加入，共同塑造一个又一个缤纷的巨型泡沫。或许正是因为亲身参与过这场泡沫光环与后现代浪潮交相辉映的演出，事过境迁之时，亲历者的这种解读比当时身居其中的评论家的结论更加顺利成章，也可以部分解说“失败”观念的形成。
让我们再重返本书开篇，在前言中，作者感慨道，在经历了1995年的阪神大地震，沙林毒气事件，特别是9·11事件之后，与其他许多建筑师一样，他产生了对现有建筑观的怀疑，“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不刻意追求视觉需求的建筑呢?”
然而现实的轨迹总是超出理论家们冥思苦想的预设框架，更为吊诡的是，约略20年后，正是这位在对早期介入城市的做法做出深刻反思的建筑师，却正在中国的广阔天地中重现昔日生硬夸张、格格不入的庞然大物，是内心动力驱使还是环境势力使然，于是，书中精心论证的因果循环，便又一次从预言变成寓言。