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邱志文 1967年生，广西昭平人。书法专业副教授。曾任广西贺州市书法家协会主席。2005年调入浙江省湖州师范学院。
线条是书法艺术的微观基础，对线条的把握可以有多个维度（如线方向、线长短、线形状等），线位置无疑是其中的重要方面。如果我们不否认书法是造型艺术，那么我们就不可小觑线位置的重要性。人们对线位置的认识既“多”又“少”：多的是人们对与线位置密切相关的具体方面（如偏旁、结构等）已多有认识；少的是人们对线位置的观照缺乏高度，进而对线位置的基本问题缺乏提炼、概括和总结。
线位置的作用力，于结构层面最为直接也最为强大。本文对线位置的考察，主要着眼于结构。
一、线位置的确定
线位置的确定指线条在结构中的具体定位。它重点要解决两个问题：
第一，参照对象的选择。线位置总是在与参照对象的比较中确定的，因此参照对象的选择成为线位置确定之前提。参照对象的选择通常有以下3种方法：1.就近法。即选择与拟测线条距离最近者作为参照对象。这种方法最为简单易行。2.设中法。即虚设一根“中分线”作为参照对象，中分线方向不拘，纵、横、斜均有，视具体情况拟设。如下图“轩”字，可在左右偏旁备虚设一根纵向中分线作为参照对象，两竖的具体位置由其偏离中分线的程度决定。3.反衬法。即选择与拟测线条在位置上形成最鲜明对比者作为参照对象。如下图“凉”字右旁竖钩，其位置在与左旁所形成的强烈对比昭然若揭。在实践中，参照对象的具体确定，还取决于备人的喜好和习惯。这就如同画家画肖像，要确定五官位置，其参照对象的选择就五花八门，有人喜欢选眼睛，有人喜欢选鼻子，甚至有人喜欢选耳朵，真是各有所好，各取所需。
在参照对象的选择上，有两种情况需要区分：一是在“看”（即读帖）的场合，参照对象的选择较为自由，它是平面式的，可多维跳跃，无需顾及书写流程，如可以后边的线条作为参照对象来确定前边线条的位置。二是在“写”（包括临写和创作）的场合，参照对象的选择约束较大。它要以前面已写线条作为后面欲写线条的参照对象，其参照对象的确定严格受制于书写流程，它是线性式的，需一维推进。这就要求前行线条步步为营，“准打准扎”，如此方能为后续线条的准确推进奠定基础。前行线条若有差池，后续线条就极可能陷于被动。绘画可用涂改来纠偏，书法不行，充其量只能做些“补救”而已。
第二，间隔距离的测定。即测定拟测线条与参照对象之间的距离，包括横向距离和纵向距离。在具体的操作中，这种测定的重点是把握拟测线条的起笔位置。
对间隔距离的测定，通常有两种方法：1.利用辅助格测定。常见的辅助格有米字格、九宫格、田字格、回字格等，它们各擅其长，备具其用。如米字格以测定线方向见长，九宫格则以测定线位置见长。利用辅助格来测定线位置，能获得较准确的效果，它常为书法初学者所用，在强调准确性临摹的专业训练中，也颇受重视。在绘画中，借用辅助格（最常用的是方格网）来准确测定表现对象各部分的位置，也极为常见。在摄像机未发明之前，发现并利用辅助格来准确把握表现对象，乃是人类智慧的结晶。2.利用目测确定。它通过观察来大体确定拟测线条与参照对象之间的远近、高低、正偏等关系。这种测定在临摹实践中运用得最为普遍，因为书法更倾向艺术，而不是更倾向科学，因此，在临摹中更强调线位置感觉的准确而非实际的准确，临摹之妙似乎更介于准与不准之间。通过目测来确定线位置，更能培养学书者的观察力、感受力和表现力，更能锻炼学书者的艺术敏感性。
二、线位置的常式
线位置是一个高度抽象的概念，要对之获得更多的认识，还需依靠于还原：回到具体的结构，从中揭示出线位置的种种奥秘。对线位置常式及变式的考察，亦当如此。
所谓常式，即经常使用的样式。线位置的常式主要表现在以下两个方面：
（一）以实用为目的的结构处理
这种结构处理，有两个特点：
第一，在线条关系上，力求布白均匀。布白均匀的结构犹如方格布一般，给人以朴素大方之感。在强调以实用为目的的书写中，布白均匀是结构布局的重要原则，惟其如此，才能使结构获得井然有序的效果，满足实用的需要。要实现结构上的布白均匀，关键是在线位置上要做好两向距离的控制，即横向距离的控制和纵向距离的控制。具言之，就是要在最初两根线条确定了基准间距后，遂以此为标准，依次作横向或纵向推进，使后续线条能均匀分布于恰当的位置上。
第二，在构件关系上，力求齐平方整。如左右结构的字，力求齐头并脚，勿高低有别；上下结构的字，力求宽窄相仿，勿参差不齐。总之，宜令字形结构尽量向方块状靠拢，如此排列组合，俨然阅兵式之方队，端严整肃，极尽规整之美，极切实用之需。显然，要达到这种效果，线位置的确定就需讲究：它只能规行矩步，而不能随心所欲。
（二）对比手法在结构中的一般性运用
在结构的表现手法上，没有任何一种手法比对比手法运用得更为广泛；在结构的对比手法上，没有任何一种手法比线位置上的对比运用得更为广泛。在结构中，线位置的对比主要包括两种情形：
第一，着眼于线条关系的疏密对比。它有三种最常见的类型：1.上密下疏。其结构有壮汉般的魁梧，有女模般的颀美，因此它最受青睐，运用面最广，它几乎有着放之四海而皆准的效用，在中国书法浩如烟海的碑帖中，极少有弃之不用者。在正统的美术字设计中，它甚至成为技法运用的“铁律”。2.左密右疏。其造型似摄影中的七分侧面照，其节奏似乐曲中的渐强音，它不再周正端方、四面停匀，而是有了远小近大、远密近疏的空间感。人们写字，常有意无意把字的左旁写得小一些，把右旁写得大一些，这样看起来似更舒服，如“林”“咖”“珠”等字。左密右疏在结构中运用之普遍，于此可见一斑。3.内密外疏。这种结构犹如明清都城，多城相套，宫城居中。其结构优势在于严谨而不失大方。严谨缘于其中宫之紧结，大方缘于其外围之舒展。启功先生对结字法的研究颇有心得，他最大的收获是发现了结字的黄金律，这个黄金律，其要旨说到底就是趋向于构建一种内密外疏的结构布局。 第二，着眼于构件关系的升降对比。如左旁为“口”“立”“玄”等构件时，其位置多上升；右旁为“刀”“力”“斤”等构件时，其位置多下降。这种左升右降的处理方式，几乎成为人们书写相关汉字时的一种习惯性做法。这种处理方式是：对周正端方的结构模式的一种突破，它赋予结构以参差之美。构件的升降对比，归根到底依赖于线位置的相应调整。
三、线位置的変式
变式是对常式的变改，即所谓“变故易常”。线位置的变式主要有3种情形：
（一）把常式推向极致
在对比手法的运用上，对比之“度”应当是一个区间，而不是一个点，这更有利于艺术创作的多维拓展：它既可以恪守常式，不激不厉，得中和之美；它也可以行用变式，大开大合，求绝奇之态。线位置的把握正是如此。如黄庭坚书法就把内密外疏的常式推向极致，其字形结构呈强烈的辐射状，中宫的精警与外围的疏放兼于一身，整个结构洋溢出一种气势如浪的排奡之美，彰显出一种散僧入圣般的独特个性。当代书法家尉天池则把上密下疏的常式推向极致，其巍峨如山的字形构架，成为赫显其书法风格的标志性符号。在艺术表现中，逐渐拉大线位置的对比度，往往是艺术表现越臻自觉的一种表现。中国早期绘画（如汉画像石）极似儿童画，构图杂沓，见缝插针，盈满方休、。愈往后发展，线位置之对比愈发显露。邓石如提出“疏处可走马，密处不使透风”，这是把艺术表现中线位置之对比推向极致的一种形象化描述，对于仅强调布白均匀的实用性书写，那是不可思议的。
（二）与常式背道而驰
逆向思维的有效性已为无数成功案例所证实，尽管它并非一试就灵，但它一旦生效，则会非同凡响。就书法而言，对线位置的常式作逆反处理，也不乏成功之例。众所周知，颜体字乃壮美之典范，它雄浑浩博，气象阔大，仿佛《孙膑兵法》所说“薄中厚方”之阵势，从线位置看，这正是对内密外疏法的背反。当然，这并非颜鲁公所独有，早在北齐就有《泰山金刚经》，在线位置处理上，它那内疏外密的格局，展拓出一种恢宏气度，堪称佛家书迹之代表。苏东坡则不时喜用左疏右密法倒反左密右疏的常式，其构字节奏呈渐弱式，一如其千古名篇《大江东去》，以高亢激昂起篇，以低迷幻渺收束，力韵双美，令人回味。至于上疏下密法（与上密下疏相反）的运用，已无甚稀奇，大凡写稚拙一路书风的，对此法均不敢小觑。纵观书史，要数《爨宝子碑》对此法的运用最可玩味。此外，对构件之间左升右降这种常式作左降右升的反向处理，也会带来诸多别样之感，满足人们心底的求异需求。
（三）于常式外辟蹊径
在线位置的处理上，尽力摆脱常式的羁绊，主要有以下3种形式：
第一，着眼于疏密对比的组合运用。在线条关系上，上密下疏、上疏下密、左密右疏、左疏右密、内密外疏、内疏外密这6种形式，似乎囊括了疏密对比的所有可能，其实还有一种形式它尚未涵盖其中，即疏密对比的组合运用。这种形式把多种疏密对比集于一身，并以变化多端的面目呈现，使结构所包蕴的对比关系不再机械单一，而是变得更为丰富，更加耐看。如下图“鼹”字的结构处理，整体呈左疏右密，左旁呈上疏下密，右旁呈上密下疏；“端”字左旁呈上疏下密，右旁呈内密外疏。
第二，着眼于构件关系的错位处理。如果把左右结构、左中右结构旋转90度角，即为上下结构、上中下结构；适用于左右结构、左中右结构的升降对比，在结体旋转90度角后，即变为适用于上下结构、上中下结构的错位处理。在以实用为目的的书写中，在强调平匀中正的作品中，极少错位情况的存在。错位的最大本领是造险，它在结构中的运用，可收岌岌可危之效。因此，那些注重艺术表现、强调个性张扬的作品，无不与错位结下不解之缘（如朱耷即是典型），甚至于某些楷书也不例外。魏晋楷书之所以比唐代楷书更具情趣，一个重要原因即在于错位手法的运用。错位的幅度决定结构的“险”情，一般来说，以“静”为基调的字体（篆、隶、楷），其错位幅度不宜过大，略呈险势即可；以“动”为基调的字体（行、草），其错位幅度可拉大，以造绝险之奇。错位的具体技巧无非3种：字底左移、字底右移、多次错位。多次错位运用于上中下结构，如交错垒书，呈“之”字体势，有险象迭生之妙。
第三，着眼于多重关系的综合处理。它既着眼于线条关系进行疏密对比，又着眼于构件关系做升降或错位处理。如下图“齑”字，字底左密右疏，两翼左升右降，整个字的准对称结构被巧妙打破；“寅”字上下错位，整体呈上疏下密，中部呈左疏右密，下部则布白均匀，变化丰富而自然。这类结构的技术含量最大，最能获得“玩之不觉为倦”的艺术致味。它通常不适用于结构简单的汉字（如独体字），而适用于结构较为复杂、构件较多的汉字（如合体字）。因为字的构件多，综合处理才能获得大展身手的舞台。这就如同写小说，要使之包罗万象，要展现错综复杂的关系，在体裁选择上，长篇小说显然比短篇小说拥有更大的用武之地。
四、线位置的优劣
线位置的优劣，主要看其是否“妙造自然”。这里的“造”，作“到……”“去”解，“妙造自然”即“巧妙到自然天成”之意。因而，线位置的优劣遂分解为两个问题：
（一）线位置是否“巧妙”
线位置的处理，若有所依循，又不落俗套，能“出新意于法度之中”，可谓巧妙矣。巧妙具有相对性，它主要相对于常式而言。要使线位置的处理“巧妙”起来，以下两点不容忽视：
第一，知常。知常，即尽可能多地了解和掌握线位置处理上的各种常式。常式为变式提供基本参照，变式是对常式的某种变改。因此，知常是达变的前提。画家若不懂三庭五眼之常式，他很难把千差万别的人像画好；医生若不懂人体穴位图之常式，他很难给形形色色的患者做针灸。在线位置的处理上，要真正达到知常，就需要展开历史的具体的考察。历史的考察强调，对线位置的研究要有“史”的眼光，以便最大可能地盘点已有的书法资源，从中发现共性，总结规律；具体的考察强调，对线位置的研究要深入到具体的结构甚至具体的偏旁中去，展开具体细致的观察和分析，力避凿空之论。 第二，达变。达变即对变式的成功创造。而变式是对常式的某种变改。在线位置的处理上，没有对常式的某种变改，它就很难摆脱平庸而变得巧妙起来。对线位置常式的变改，传统书法多是微调式的，现代书法多是变革式的。传统书法深受中和审美观的影响，它“发乎情而止乎礼”，求允执其中，谋和而不同。因此，其线位置的安排，多以微调的形式来获得巧妙的效果，看去不过写字而已，但它已不是规范化的字，而是个性化的字了。王羲之堪称此中高手，从其框内两横的处理（如“目”“只”等）可见一斑：它时而靠上，时而靠下，时而左移，时而右移，时而居中，与左右两竖时而空接，时而平接，时而穿接……变化迭出，不可端倪（见下图）。现代书法适生于激越多变的时代，其线条大开大合，大起大落，极尽夸张之能事，冲突飙然凌驾于和谐之上。其线位置的处理是“变革式”的：它要极力弱化“字”的感觉，毅然走向纯形式表现。为此，它除了取摄于传统书法，更注重向抽象绘画、形式构成等寻求借鉴。它虽然还在写“字”，但已是非常“陌生化”的字。写不写字，是区分书法与非书法的底线。现代书法在历尽坎坷后似有醒悟：它可以无限逼近但最好不要逾越这根底线。
（二）线位置是否“自然”
自然而然，浑若天成，这几乎成为所有艺术石乞砣以求的最高境界。这种境界昭示着一种心态和风度，一种不假雕饰、毋需做作、达观自信、洒脱自在的心态和风度。线位置的处理，就是要在“巧妙”的基础上臻至“自然”的境界。要臻至这样的境界，当然首先需要心性的磨炼。书学乃心学，心无挂碍，线条才能活脱自然。其次需要技巧的磨练。舞蹈与乐曲密不可分，和着乐曲的旋律、踏着乐曲的节奏，舞者才能潇洒自如地翩跹起舞。书法是纸上的舞蹈，它与乐曲也密不可分，只不过那是无声乐曲罢了。书法要“跳出”优美绝伦的舞姿，它就需有一支宛若天籁般的无声乐曲。和着这无声乐曲从容挥洒，线位置才可能臻至既巧妙又自然的境界。这种无声乐曲虽缥缈但不虚无，在古代不少经典书法作品中（尤其是行草作品），我们可以隐约感觉到它的存在，它可以是三部曲式，也可以是变奏曲式，还可以是回旋曲式，它力求变化与和谐，并呈现以下特点：第一，乐曲的展开一维向前，不可逆转。那些否定和放弃书写的时间秩序的实验性书法，那些过分强调形式的空间性致使书写的时间性受到削弱的现代书法，其线位置的自然感均会大受折损。第二，旋律的流循婉转遒美，过渡自然。惯用直线造型以彰显形式张力的现代书法，易得势而失韵，线位置的安排易生硬刻板，少自然天趣。第三，节奏的行踏高低合度，不走极端。这就注定很多爱走极端的现代书法作品，在线位置的处理上，它们可以做得很巧妙，但却无缘臻至自然天成的境界。
线条是书法艺术的微观基础，对线条的把握可以有多个维度（如线方向、线长短、线形状等），线位置无疑是其中的重要方面。如果我们不否认书法是造型艺术，那么我们就不可小觑线位置的重要性。人们对线位置的认识既“多”又“少”：多的是人们对与线位置密切相关的具体方面（如偏旁、结构等）已多有认识；少的是人们对线位置的观照缺乏高度，进而对线位置的基本问题缺乏提炼、概括和总结。
线位置的作用力，于结构层面最为直接也最为强大。本文对线位置的考察，主要着眼于结构。
一、线位置的确定
线位置的确定指线条在结构中的具体定位。它重点要解决两个问题：
第一，参照对象的选择。线位置总是在与参照对象的比较中确定的，因此参照对象的选择成为线位置确定之前提。参照对象的选择通常有以下3种方法：1.就近法。即选择与拟测线条距离最近者作为参照对象。这种方法最为简单易行。2.设中法。即虚设一根“中分线”作为参照对象，中分线方向不拘，纵、横、斜均有，视具体情况拟设。如下图“轩”字，可在左右偏旁备虚设一根纵向中分线作为参照对象，两竖的具体位置由其偏离中分线的程度决定。3.反衬法。即选择与拟测线条在位置上形成最鲜明对比者作为参照对象。如下图“凉”字右旁竖钩，其位置在与左旁所形成的强烈对比昭然若揭。在实践中，参照对象的具体确定，还取决于备人的喜好和习惯。这就如同画家画肖像，要确定五官位置，其参照对象的选择就五花八门，有人喜欢选眼睛，有人喜欢选鼻子，甚至有人喜欢选耳朵，真是各有所好，各取所需。
在参照对象的选择上，有两种情况需要区分：一是在“看”（即读帖）的场合，参照对象的选择较为自由，它是平面式的，可多维跳跃，无需顾及书写流程，如可以后边的线条作为参照对象来确定前边线条的位置。二是在“写”（包括临写和创作）的场合，参照对象的选择约束较大。它要以前面已写线条作为后面欲写线条的参照对象，其参照对象的确定严格受制于书写流程，它是线性式的，需一维推进。这就要求前行线条步步为营，“准打准扎”，如此方能为后续线条的准确推进奠定基础。前行线条若有差池，后续线条就极可能陷于被动。绘画可用涂改来纠偏，书法不行，充其量只能做些“补救”而已。
第二，间隔距离的测定。即测定拟测线条与参照对象之间的距离，包括横向距离和纵向距离。在具体的操作中，这种测定的重点是把握拟测线条的起笔位置。
对间隔距离的测定，通常有两种方法：1.利用辅助格测定。常见的辅助格有米字格、九宫格、田字格、回字格等，它们各擅其长，备具其用。如米字格以测定线方向见长，九宫格则以测定线位置见长。利用辅助格来测定线位置，能获得较准确的效果，它常为书法初学者所用，在强调准确性临摹的专业训练中，也颇受重视。在绘画中，借用辅助格（最常用的是方格网）来准确测定表现对象各部分的位置，也极为常见。在摄像机未发明之前，发现并利用辅助格来准确把握表现对象，乃是人类智慧的结晶。2.利用目测确定。它通过观察来大体确定拟测线条与参照对象之间的远近、高低、正偏等关系。这种测定在临摹实践中运用得最为普遍，因为书法更倾向艺术，而不是更倾向科学，因此，在临摹中更强调线位置感觉的准确而非实际的准确，临摹之妙似乎更介于准与不准之间。通过目测来确定线位置，更能培养学书者的观察力、感受力和表现力，更能锻炼学书者的艺术敏感性。
二、线位置的常式
线位置是一个高度抽象的概念，要对之获得更多的认识，还需依靠于还原：回到具体的结构，从中揭示出线位置的种种奥秘。对线位置常式及变式的考察，亦当如此。
所谓常式，即经常使用的样式。线位置的常式主要表现在以下两个方面：
（一）以实用为目的的结构处理
这种结构处理，有两个特点：
第一，在线条关系上，力求布白均匀。布白均匀的结构犹如方格布一般，给人以朴素大方之感。在强调以实用为目的的书写中，布白均匀是结构布局的重要原则，惟其如此，才能使结构获得井然有序的效果，满足实用的需要。要实现结构上的布白均匀，关键是在线位置上要做好两向距离的控制，即横向距离的控制和纵向距离的控制。具言之，就是要在最初两根线条确定了基准间距后，遂以此为标准，依次作横向或纵向推进，使后续线条能均匀分布于恰当的位置上。
第二，在构件关系上，力求齐平方整。如左右结构的字，力求齐头并脚，勿高低有别；上下结构的字，力求宽窄相仿，勿参差不齐。总之，宜令字形结构尽量向方块状靠拢，如此排列组合，俨然阅兵式之方队，端严整肃，极尽规整之美，极切实用之需。显然，要达到这种效果，线位置的确定就需讲究：它只能规行矩步，而不能随心所欲。
（二）对比手法在结构中的一般性运用
在结构的表现手法上，没有任何一种手法比对比手法运用得更为广泛；在结构的对比手法上，没有任何一种手法比线位置上的对比运用得更为广泛。在结构中，线位置的对比主要包括两种情形：
第一，着眼于线条关系的疏密对比。它有三种最常见的类型：1.上密下疏。其结构有壮汉般的魁梧，有女模般的颀美，因此它最受青睐，运用面最广，它几乎有着放之四海而皆准的效用，在中国书法浩如烟海的碑帖中，极少有弃之不用者。在正统的美术字设计中，它甚至成为技法运用的“铁律”。2.左密右疏。其造型似摄影中的七分侧面照，其节奏似乐曲中的渐强音，它不再周正端方、四面停匀，而是有了远小近大、远密近疏的空间感。人们写字，常有意无意把字的左旁写得小一些，把右旁写得大一些，这样看起来似更舒服，如“林”“咖”“珠”等字。左密右疏在结构中运用之普遍，于此可见一斑。3.内密外疏。这种结构犹如明清都城，多城相套，宫城居中。其结构优势在于严谨而不失大方。严谨缘于其中宫之紧结，大方缘于其外围之舒展。启功先生对结字法的研究颇有心得，他最大的收获是发现了结字的黄金律，这个黄金律，其要旨说到底就是趋向于构建一种内密外疏的结构布局。 第二，着眼于构件关系的升降对比。如左旁为“口”“立”“玄”等构件时，其位置多上升；右旁为“刀”“力”“斤”等构件时，其位置多下降。这种左升右降的处理方式，几乎成为人们书写相关汉字时的一种习惯性做法。这种处理方式是：对周正端方的结构模式的一种突破，它赋予结构以参差之美。构件的升降对比，归根到底依赖于线位置的相应调整。
三、线位置的変式
变式是对常式的变改，即所谓“变故易常”。线位置的变式主要有3种情形：
（一）把常式推向极致
在对比手法的运用上，对比之“度”应当是一个区间，而不是一个点，这更有利于艺术创作的多维拓展：它既可以恪守常式，不激不厉，得中和之美；它也可以行用变式，大开大合，求绝奇之态。线位置的把握正是如此。如黄庭坚书法就把内密外疏的常式推向极致，其字形结构呈强烈的辐射状，中宫的精警与外围的疏放兼于一身，整个结构洋溢出一种气势如浪的排奡之美，彰显出一种散僧入圣般的独特个性。当代书法家尉天池则把上密下疏的常式推向极致，其巍峨如山的字形构架，成为赫显其书法风格的标志性符号。在艺术表现中，逐渐拉大线位置的对比度，往往是艺术表现越臻自觉的一种表现。中国早期绘画（如汉画像石）极似儿童画，构图杂沓，见缝插针，盈满方休、。愈往后发展，线位置之对比愈发显露。邓石如提出“疏处可走马，密处不使透风”，这是把艺术表现中线位置之对比推向极致的一种形象化描述，对于仅强调布白均匀的实用性书写，那是不可思议的。
（二）与常式背道而驰
逆向思维的有效性已为无数成功案例所证实，尽管它并非一试就灵，但它一旦生效，则会非同凡响。就书法而言，对线位置的常式作逆反处理，也不乏成功之例。众所周知，颜体字乃壮美之典范，它雄浑浩博，气象阔大，仿佛《孙膑兵法》所说“薄中厚方”之阵势，从线位置看，这正是对内密外疏法的背反。当然，这并非颜鲁公所独有，早在北齐就有《泰山金刚经》，在线位置处理上，它那内疏外密的格局，展拓出一种恢宏气度，堪称佛家书迹之代表。苏东坡则不时喜用左疏右密法倒反左密右疏的常式，其构字节奏呈渐弱式，一如其千古名篇《大江东去》，以高亢激昂起篇，以低迷幻渺收束，力韵双美，令人回味。至于上疏下密法（与上密下疏相反）的运用，已无甚稀奇，大凡写稚拙一路书风的，对此法均不敢小觑。纵观书史，要数《爨宝子碑》对此法的运用最可玩味。此外，对构件之间左升右降这种常式作左降右升的反向处理，也会带来诸多别样之感，满足人们心底的求异需求。
（三）于常式外辟蹊径
在线位置的处理上，尽力摆脱常式的羁绊，主要有以下3种形式：
第一，着眼于疏密对比的组合运用。在线条关系上，上密下疏、上疏下密、左密右疏、左疏右密、内密外疏、内疏外密这6种形式，似乎囊括了疏密对比的所有可能，其实还有一种形式它尚未涵盖其中，即疏密对比的组合运用。这种形式把多种疏密对比集于一身，并以变化多端的面目呈现，使结构所包蕴的对比关系不再机械单一，而是变得更为丰富，更加耐看。如下图“鼹”字的结构处理，整体呈左疏右密，左旁呈上疏下密，右旁呈上密下疏；“端”字左旁呈上疏下密，右旁呈内密外疏。
第二，着眼于构件关系的错位处理。如果把左右结构、左中右结构旋转90度角，即为上下结构、上中下结构；适用于左右结构、左中右结构的升降对比，在结体旋转90度角后，即变为适用于上下结构、上中下结构的错位处理。在以实用为目的的书写中，在强调平匀中正的作品中，极少错位情况的存在。错位的最大本领是造险，它在结构中的运用，可收岌岌可危之效。因此，那些注重艺术表现、强调个性张扬的作品，无不与错位结下不解之缘（如朱耷即是典型），甚至于某些楷书也不例外。魏晋楷书之所以比唐代楷书更具情趣，一个重要原因即在于错位手法的运用。错位的幅度决定结构的“险”情，一般来说，以“静”为基调的字体（篆、隶、楷），其错位幅度不宜过大，略呈险势即可；以“动”为基调的字体（行、草），其错位幅度可拉大，以造绝险之奇。错位的具体技巧无非3种：字底左移、字底右移、多次错位。多次错位运用于上中下结构，如交错垒书，呈“之”字体势，有险象迭生之妙。
第三，着眼于多重关系的综合处理。它既着眼于线条关系进行疏密对比，又着眼于构件关系做升降或错位处理。如下图“齑”字，字底左密右疏，两翼左升右降，整个字的准对称结构被巧妙打破；“寅”字上下错位，整体呈上疏下密，中部呈左疏右密，下部则布白均匀，变化丰富而自然。这类结构的技术含量最大，最能获得“玩之不觉为倦”的艺术致味。它通常不适用于结构简单的汉字（如独体字），而适用于结构较为复杂、构件较多的汉字（如合体字）。因为字的构件多，综合处理才能获得大展身手的舞台。这就如同写小说，要使之包罗万象，要展现错综复杂的关系，在体裁选择上，长篇小说显然比短篇小说拥有更大的用武之地。
四、线位置的优劣
线位置的优劣，主要看其是否“妙造自然”。这里的“造”，作“到……”“去”解，“妙造自然”即“巧妙到自然天成”之意。因而，线位置的优劣遂分解为两个问题：
（一）线位置是否“巧妙”
线位置的处理，若有所依循，又不落俗套，能“出新意于法度之中”，可谓巧妙矣。巧妙具有相对性，它主要相对于常式而言。要使线位置的处理“巧妙”起来，以下两点不容忽视：
第一，知常。知常，即尽可能多地了解和掌握线位置处理上的各种常式。常式为变式提供基本参照，变式是对常式的某种变改。因此，知常是达变的前提。画家若不懂三庭五眼之常式，他很难把千差万别的人像画好；医生若不懂人体穴位图之常式，他很难给形形色色的患者做针灸。在线位置的处理上，要真正达到知常，就需要展开历史的具体的考察。历史的考察强调，对线位置的研究要有“史”的眼光，以便最大可能地盘点已有的书法资源，从中发现共性，总结规律；具体的考察强调，对线位置的研究要深入到具体的结构甚至具体的偏旁中去，展开具体细致的观察和分析，力避凿空之论。 第二，达变。达变即对变式的成功创造。而变式是对常式的某种变改。在线位置的处理上，没有对常式的某种变改，它就很难摆脱平庸而变得巧妙起来。对线位置常式的变改，传统书法多是微调式的，现代书法多是变革式的。传统书法深受中和审美观的影响，它“发乎情而止乎礼”，求允执其中，谋和而不同。因此，其线位置的安排，多以微调的形式来获得巧妙的效果，看去不过写字而已，但它已不是规范化的字，而是个性化的字了。王羲之堪称此中高手，从其框内两横的处理（如“目”“只”等）可见一斑：它时而靠上，时而靠下，时而左移，时而右移，时而居中，与左右两竖时而空接，时而平接，时而穿接……变化迭出，不可端倪（见下图）。现代书法适生于激越多变的时代，其线条大开大合，大起大落，极尽夸张之能事，冲突飙然凌驾于和谐之上。其线位置的处理是“变革式”的：它要极力弱化“字”的感觉，毅然走向纯形式表现。为此，它除了取摄于传统书法，更注重向抽象绘画、形式构成等寻求借鉴。它虽然还在写“字”，但已是非常“陌生化”的字。写不写字，是区分书法与非书法的底线。现代书法在历尽坎坷后似有醒悟：它可以无限逼近但最好不要逾越这根底线。
（二）线位置是否“自然”
自然而然，浑若天成，这几乎成为所有艺术石乞砣以求的最高境界。这种境界昭示着一种心态和风度，一种不假雕饰、毋需做作、达观自信、洒脱自在的心态和风度。线位置的处理，就是要在“巧妙”的基础上臻至“自然”的境界。要臻至这样的境界，当然首先需要心性的磨炼。书学乃心学，心无挂碍，线条才能活脱自然。其次需要技巧的磨练。舞蹈与乐曲密不可分，和着乐曲的旋律、踏着乐曲的节奏，舞者才能潇洒自如地翩跹起舞。书法是纸上的舞蹈，它与乐曲也密不可分，只不过那是无声乐曲罢了。书法要“跳出”优美绝伦的舞姿，它就需有一支宛若天籁般的无声乐曲。和着这无声乐曲从容挥洒，线位置才可能臻至既巧妙又自然的境界。这种无声乐曲虽缥缈但不虚无，在古代不少经典书法作品中（尤其是行草作品），我们可以隐约感觉到它的存在，它可以是三部曲式，也可以是变奏曲式，还可以是回旋曲式，它力求变化与和谐，并呈现以下特点：第一，乐曲的展开一维向前，不可逆转。那些否定和放弃书写的时间秩序的实验性书法，那些过分强调形式的空间性致使书写的时间性受到削弱的现代书法，其线位置的自然感均会大受折损。第二，旋律的流循婉转遒美，过渡自然。惯用直线造型以彰显形式张力的现代书法，易得势而失韵，线位置的安排易生硬刻板，少自然天趣。第三，节奏的行踏高低合度，不走极端。这就注定很多爱走极端的现代书法作品，在线位置的处理上，它们可以做得很巧妙，但却无缘臻至自然天成的境界。