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一、 符号学分析
由美国导演马丁·斯科塞斯执导的《基督最后的诱惑》，改编自希腊作家尼克斯·卡赞扎基斯1955年的同名小说。这部小说由于将耶稣人性化，剥夺了基督的神性光环，并且对犹大、玛利亚等形象进行了重塑，一直都是西方宗教界争议很大的作品。在马丁·西科塞斯筹备这部电影时，就招致游行示威、贴大字报等无数的抗议活动，同斯科塞斯导演合作多年的男演员罗伯特·德尼罗迫于压力拒绝出演此片。在这部影片正式面世之际，全美国就有多达1200家电台指责环球公司，并呼吁公民拒看此片，甚至还有教徒要求出钱将所有拷贝销毁。除了9家影院之外，绝大多数美国影院都拒绝上映此片。在首映当天，电影院周围聚集了大波人群，举行规模庞大的抗议活动。因此，这部自诞生之初就伴随着巨大争议的影片，其本身就成为了一个“符号”，对这部影片进行符号学的解析是十分必要的。
20世纪50年代，兴起于法国的结构主义思潮逐渐扩展到欧美各国，随后结构主义阵营分化出“符号学”和“叙事学”两大流派，前者以罗兰·巴尔特为代表，后者以格雷马斯及其前驱普罗普为代表，这其中尤其以巴尔特和他的“太凯尔团体”最为盛名。符号学是结构主义发展到后期的突破，在一定程度上，后结构主义也被称为符号学，因此，以结构主义——符号学称之似乎更为贴切。
罗兰·巴尔特在索绪尔的基础上，再次阐释了能指和所指的关系及相关理论，由此他被认为是符号学真正意义的开创者。他的贡献在于：一方面，他突破了对文学作品结构层次的划分；另一方面，他的符号学理论在对文本进行细读的基础上，开始考虑到文本形式与读者的关系。此外，他还开拓性地把符号学运用到对通俗文化及视觉文化的研究之中。20世纪60年代，巴尔特率先将符号学扩展到对照片及广告的分析之中，他对于照片的看法甚至影响了安德烈·巴赞。这引起了电影圈的极大兴趣，如何把符号学作为一种方法论落实到电影创作和批评的实践中成了一大难题。如果仅仅是对影片的叙事结构进行符号学的研究，大可以完全套用巴尔特的理论，因为对影片叙事的分析很大程度上是被限定于对电影剧本的分析。电影剧本作为文本以文学语言的形式出现，但电影语言并不是一种天然的文字语言，不能把电影等价于一个文学的剧本甚至是小说，如果仅为引入一种方法论而强行套在电影上，则有削足适履之嫌。
巴尔特本人曾表示“我喜欢摄影，不喜欢电影，可我又无法把摄影从电影里分离。”[1]可见，一定程度上，巴尔特是把摄影作为电影的基本单元之一，出于情感的喜好以及对电影进行符号学研究的技术难度，巴尔特并没有对如何在电影研究中运用符号学理论花费太多精力。作为巴尔特的学生，克里斯蒂安·麦茨发展并改造了传统的符号学理论，并成为电影符号学的一代宗师。在麦茨的理论中，他否定了将镜头视为基本语言符号的构想，“不存在电影语言的单一的最小单位；同样地，也不存在单一的或简单的电影符号。电影语言符号既是多重的又是多变的。”[2]他认为电影只是类比于语言，而不能把电影视为完全意义上的语言。麦茨认可将影像和声音作为能指的做法，而且，他进一步表示，影像（图像）和声音（对话、音效及音乐）作为表现手段，是以多种编码加以组织形成的，这样编码就变成了电影语言之一。构成电影语言的另一部分是次编码，麦茨认为特写、移动镜头等是没有固定所指的能指，那么产生意义的任务就交给了次编码。我们可以简单地做一个对应“能指—编码、所指—次编码”，麦茨还对编码与次编码的关系做了规定，并提出了划分电影符码的八种类别。
巴尔特在发表于1966年的《叙事作品结构分析导论》中把叙事作品划分为“功能”层、“行动”层和“叙述”层三个描述层次，这三者以逐步结合的方式相互联结起来，即一个最小的功能单位只有被纳入行动的体系才能发挥作用，而行动只有构成序列并被叙述才能最终获得意义。巴尔特的理论充满着对形式以及结构关系的解读，但实际上所指向的是意图，他认为神话的主要目的是为了“把一种意义转化成一种形式”。因此，符号学的解读对于电影来说，并不带有一种价值判断的作用，而是在对叙事及形式分析的基础上去追寻意义的生成。一方面，爱森斯坦不断强调他的导演对位法观念，从而暗示着一种电影和文本之间的同一性，对影片的叙事文本进行解析就显得十分迫切和必要。另一方面，还要提防这种符号学的解析会陷入对电影剧本作为文本的无限制细节的纠缠之中。
《基督最后的诱惑》这部影片涉及到对《圣经》原文的变异和扩展，单纯地借用麦茨的电影符号学理论显然不够。所以，本文在功能单位分析和行动序列分析中采用了巴尔特及其理论来源者的方法，在叙述层则运用了麦茨的电影符号学理论。
二、 功能单位分析
“功能”作为最小的叙述单位，是叙事的基本层次。功能在大小上并无确定性的标准，可以小到只是一个数字，也可以大到是整部作品。在《基督最后的诱惑》这部影片中，“功能”可以指人物角色，也可以指具体事物。作为一部叙事性作品，对人物角色的功能分析更为必要。
巴尔特在对人物角色进行定义时参照了苏联结构主义学者普罗普的成果，他把人物分为主体/客体、给者/受者、助者/敌者。按照这一动素模型，在《基督最后的诱惑》一片中，主体是耶稣，客体是世俗生活的吸引，这一任务的给者是上帝，受者是耶稣，助者是犹大，敌者是撒旦。作为敌者的撒旦，他的直接目的是要阻止耶稣去承担为世人救赎的任务。笔者通过角色的功能确立了本片的叙事结构后，由此可以看出，《基督最后的诱惑》是符合好莱坞主流叙事属性的类型片，耶稣作为正义一方的代表，在犹大的帮助之下要战胜以撒旦为代表的邪恶一方，因为邪恶一方的罗马人大肆屠杀异族，破坏了世界的和谐与平等。
同时，本片也适用于借用格雷马斯的意义矩阵图来进行分析。这一矩阵的四方各表示一个“语义素”的单位，而“意义”就产生于“语义素”单位之间的对立。根据影片的描述可以归纳出，耶稣是上帝的儿子，是上帝选定来拯救世界的承担者，那么耶稣就是神的代表，围绕着神，以此构建出一个初步的意义矩阵，如下图所示： 再进一步结合影片将四个“语义素”具体化。那么，“神”就指代耶稣，“反神”指代撒旦，“非神”指代耶稣的门徒犹大，“非反神”指代屠杀异族的罗马人，得出了如下的意义矩阵图：
从这个意义矩阵中，可以看到耶稣和撒旦，犹大和罗马人之间是对抗性关系；耶稣和犹大，撒旦和罗马人是互补性的关系；耶稣和罗马人，犹大和撒旦之间是矛盾的关系。这一关系的厘清，进一步印证了前文的表述，即耶稣要克服撒旦的阻挠去完成为世人赎罪的使命。
通过运用普罗普的动素模型和格雷马斯的意义矩阵在“功能”层的分析，《基督最后的诱惑》在结构的基本“功能”单元是属于主流叙事电影，甚至带有民间神话的意味。
三、 行动序列分析
巴尔特称叙事文本的第二描述层为行动层。“功能要是基本的话，它所指涉的行动必须开启（或维持、或关闭）对于故事的展开具有决定性的一种替代行动，简言之，它必须或开始或结束一种不确定性。”[3]这里巴尔特对于行动层作了两个规定：第一，行动决定了人物，人物作为功能单位是由具体行动所决定的；第二，由功能所指涉的行动必须“或开始或结束一种不确定性”，即行动的序列必须是完整的。
以上两点在对行动序列进行分析时颇为重要，耶稣要克服撒旦的阻挠去完成对世人的救赎这一使命，这是一个完整的行动表述。在这个表述中，耶稣要完成两个动作：“克服”和“救赎”。撒旦要完成一个动作：阻挠。这几个动作也是基本的功能单位。在这个完整的行动表述中截取了影片最具有争议的一段——结尾，作如下具体分析。
耶稣指使犹大向罗马人出卖自己后，被绑上了十字架，因为他相信只有这样才能完成对世人的救赎。十字架上的耶稣充满着怀疑甚至带有畏惧地望着眼前的一切，镜头里是民众的嘲弄还有其他十字架上挣扎的门徒。耶稣略带愤恨地一遍遍呼号：“父亲，你为什么弃我于不顾。”这个时候，一个小女孩出现了，小女孩告诉耶稣她是上帝派来的天使，女孩以亚伯拉罕杀子献祭的故事告诉耶稣，上帝是仁慈的，派她来拯救耶稣于十字架，并解除了他的使命。小女孩把耶稣从十字架上解救下来，并告诉他，他并不是救世主，而应该回归平凡的日常生活。在小女孩的陪伴下，耶稣先娶了抹大拉的玛利亚为妻，在玛利亚死后又续娶了她的妹妹，并生下了一个孩子。耶稣临终前，犹大来到的耶稣的床前质问他为何临阵脱逃，不愿被钉在十字架上，并告诉他天使的真实身份是撒旦。最后时刻，耶稣挣扎着爬起来向上帝忏悔，请求原谅，最终他又回到了十字架上，“一切都已功德圆满了”。
在这一段里，存在两种叙事的可能性：（一）如果耶稣战胜了撒旦的诱惑，坚持留在十字架上忍受酷刑至死，他会在三天后复活，观众会被引导去进行一种对《圣经》原著的解读，以此故事基本按照“马太福音”里的走向，获得了宗教性的胜利，而且是神性的胜利。（二）反之，耶稣被撒旦成功地诱惑，又在随后经历波折战胜了撒旦，并过上了幸福的凡人生活。这是一种类似于好莱坞“英雄主义”故事的叙事，英雄陷入了一种困顿的境地，又战胜这一最后的困难，完成对世界的拯救。神学家们和虔诚的基督徒期望十字架上的耶稣如同“马太福音”中的耶稣一样战胜了撒旦的诱惑，完成了对世人的救赎，这是一种神话性解读。作为非基督教文化里的电影观众，他们期望的是耶稣复活后的王者归来，因为英雄不可以被打败更不可以被处死，否则故事无法继续。英雄归来的延宕，最终耶稣战胜了魔鬼，犹如末日的拯救，这是一种民间故事性的解读，同童话故事的结尾一样，“灰姑娘和王子从此过上了幸福的生活”。
影片并未沿着以上任意一种路径演进，而是以耶稣平静地度过一生并在最后时刻回到十字架为行动的结束。无论是神话故事还是民间故事的解读都失去了效力。一方面，好莱坞类型片里的英雄都是世俗世界的英雄，他们刚毅、勇敢、强大、坚定甚至不乏幽默感。而在《基督最后的诱惑》里，这个“英雄”不是世俗层面拯救世界人民于水火之中的英雄，而是耶稣，是全知全能的上帝的儿子，是神。宗教世界里的神自然不能同民间故事里的神划等号。另一方面，作为上帝的爱子，主耶稣居然是个优柔寡断、胆小如鼠的懦夫，他最终没能经受住最后的诱惑，过上了凡人的生活。那他还能作为英雄故事里的主人公吗？
由是观之，影片最后一段的行动序列所展示的并不是宗教神话故事也不是世俗英雄故事，这就意味着两种可能性的解读都失去了效力，对行动序列分析的结论同功能分析的结论产生了分离。作为巴尔特，这肯定是他乐于看到的结局，因为他始终坚持文本的开放性，认为越被认为理所当然的事情就越具有危险性。
四、 叙述文本分析
巴尔特的符号学理论中，叙述层是把功能层和行动层最后结合在一起所形成的体系。通过对行动序列的分析可以看出，神话性和民间故事之间发生了摩擦，这种冲突终于在电影的最后时刻得到剧烈地解决。解决的方案在于，斯科塞斯既没有把文本归约为对《圣经》原著的所指，也没有指向好莱坞英雄主义类型片，而是维持着它的开放性。
然而，分析并未完结，耶稣在荒野里历经了四十昼夜的考验，抵制住了蛇（指代女人和家庭）、狮子（指代权力）、火焰（指代撒旦）的诱惑。撒旦以撒旦的面貌出现并没有取得耶稣的信任，但是，当撒旦以天使的面貌出现时，最终成功地诱惑了耶稣。因为以女孩指代天使和以火焰指代撒旦都过于简陋。“一个陈述段，通过‘所意指者’，而不是通过其被产生的方式，成为一个功能单元。这个构成性的所指可以有不同的能指，它们往往是非常复杂的。”[4]所以，作为撒旦这个所指，可以有许多个能指，而以天使的面貌出现是最具有魅惑性的。天使作为一个所指，她的能指也可以有很多个，影片中是以最常见的组合方式——女孩指代天使，女孩这个能指经由天使到假天使的多层流变才完成了到撒旦这一所指的替换。但这仅仅只是第一层，按照巴尔特的理论，由女孩（能指）和撒旦（所指）两部分的联合体所创造的“撒旦”这个符号，接着继续成为其它事物的能指，也就是说，撒旦作为第一语言系统中的最终符号现在成为了第二“神话”里的能指。随后，撒旦作为能指，所代表的是世俗生活对耶稣的诱惑。这样，一个能指才完成了与所指结合并最终形成意指的流变。也可将这个过程理解为，基本的功能单位是如何掘进到叙事层并产生意义。 还需要注意的一点在于，斯科塞斯作为天主教徒拒绝了平庸地忠实于《圣经》，而采取了一种同好莱坞英雄主义类型片截然不同的方式由敌者去阻挠主体——欺骗和诱惑。如果说欺骗和诱惑也是敌者一种惯常的手法，那么诱惑的筹码则实为罕见——凡人的世俗生活。为此可以推论出作者认为凡人的世俗生活对于耶稣而言是一种错误的选择，这一选择的实质是——耶稣也有原罪。该影片之所以引起轩然大波，不仅在于他以换喻的方式消解了传统基督教和《圣经》里所描述的神圣的基督形象，同时他把叛徒犹大塑造为忍辱负重的圣人——犹大勇敢、坚毅、忠诚、从不畏惧、从不退缩，明白自己的使命，绝不会迟疑。耶稣与犹大的置换形成了鲜明的对比。
影片里，耶稣解救在安息日同罗马人淫乱的玛利亚时，朝众人怒吼“谁从未犯罪？”这一点，实际上肯定了耶稣同所有子民一样也有着原罪。《圣经》里只是说了耶稣是代众生来赎罪，但并未解释耶稣本身是否绝对圣洁。影片中的耶稣怯弱犹疑、喜欢幻想、容易被错误诱惑，在封神的最后时刻，仍然不能坚定自己的信念。上十字架的耶稣是有罪的，表现在他对上帝——他的父亲有所动摇，他对自己所遭受的困苦能否换来回报产生了怀疑。所以，他必须回到十字架上去，不仅是代子民受罪，也是洗自己的罪。从这点上看，耶稣这个神话符号，并不是一个绝对化的能指。斯科塞斯在耶稣这个“神性”的能指中灌输进了人的因素，整部电影作为一个初级的能指，就在于重新定义了耶稣，这个能指指向的是一个拟人化的耶稣而不是传统意义上的神化耶稣。
如果说“好莱坞类型片作为现代世俗神话的不同版本，正是尝试通过其深层结构所负载的二项对立及在叙事过程中完成的二项对立式的想象性和解，来呈现、转移某种现代西方社会的深刻的社会意识危机”，[5]那么，《基督最后的诱惑》之于现代宗教信仰危机的意义又何尝不是如此。最终，耶稣回到了十字架上。这是颠覆传统的另一则寓言，在这里斯科塞斯逆写了类型片里英雄拯救世界并抱得美人归的结局，英雄并没有过上世俗的幸福生活而是重回了十字架。但并不能因为这个英雄是耶稣，就一定认为耶稣是一个神化的符号，他绝对地排斥人的因素。通过对影片的解读，可以看到耶稣作为英雄是一个开放的能指，他也有着凡人和世俗的一面。影片的叙事单元虽然已完结，可是意义单元却未封闭，只要产生意义的形式存在，意义就不会完结。所以这是一部好莱坞个人英雄主义电影的前传，也是一部前英雄史。
由美国导演马丁·斯科塞斯执导的《基督最后的诱惑》，改编自希腊作家尼克斯·卡赞扎基斯1955年的同名小说。这部小说由于将耶稣人性化，剥夺了基督的神性光环，并且对犹大、玛利亚等形象进行了重塑，一直都是西方宗教界争议很大的作品。在马丁·西科塞斯筹备这部电影时，就招致游行示威、贴大字报等无数的抗议活动，同斯科塞斯导演合作多年的男演员罗伯特·德尼罗迫于压力拒绝出演此片。在这部影片正式面世之际，全美国就有多达1200家电台指责环球公司，并呼吁公民拒看此片，甚至还有教徒要求出钱将所有拷贝销毁。除了9家影院之外，绝大多数美国影院都拒绝上映此片。在首映当天，电影院周围聚集了大波人群，举行规模庞大的抗议活动。因此，这部自诞生之初就伴随着巨大争议的影片，其本身就成为了一个“符号”，对这部影片进行符号学的解析是十分必要的。
20世纪50年代，兴起于法国的结构主义思潮逐渐扩展到欧美各国，随后结构主义阵营分化出“符号学”和“叙事学”两大流派，前者以罗兰·巴尔特为代表，后者以格雷马斯及其前驱普罗普为代表，这其中尤其以巴尔特和他的“太凯尔团体”最为盛名。符号学是结构主义发展到后期的突破，在一定程度上，后结构主义也被称为符号学，因此，以结构主义——符号学称之似乎更为贴切。
罗兰·巴尔特在索绪尔的基础上，再次阐释了能指和所指的关系及相关理论，由此他被认为是符号学真正意义的开创者。他的贡献在于：一方面，他突破了对文学作品结构层次的划分；另一方面，他的符号学理论在对文本进行细读的基础上，开始考虑到文本形式与读者的关系。此外，他还开拓性地把符号学运用到对通俗文化及视觉文化的研究之中。20世纪60年代，巴尔特率先将符号学扩展到对照片及广告的分析之中，他对于照片的看法甚至影响了安德烈·巴赞。这引起了电影圈的极大兴趣，如何把符号学作为一种方法论落实到电影创作和批评的实践中成了一大难题。如果仅仅是对影片的叙事结构进行符号学的研究，大可以完全套用巴尔特的理论，因为对影片叙事的分析很大程度上是被限定于对电影剧本的分析。电影剧本作为文本以文学语言的形式出现，但电影语言并不是一种天然的文字语言，不能把电影等价于一个文学的剧本甚至是小说，如果仅为引入一种方法论而强行套在电影上，则有削足适履之嫌。
巴尔特本人曾表示“我喜欢摄影，不喜欢电影，可我又无法把摄影从电影里分离。”[1]可见，一定程度上，巴尔特是把摄影作为电影的基本单元之一，出于情感的喜好以及对电影进行符号学研究的技术难度，巴尔特并没有对如何在电影研究中运用符号学理论花费太多精力。作为巴尔特的学生，克里斯蒂安·麦茨发展并改造了传统的符号学理论，并成为电影符号学的一代宗师。在麦茨的理论中，他否定了将镜头视为基本语言符号的构想，“不存在电影语言的单一的最小单位；同样地，也不存在单一的或简单的电影符号。电影语言符号既是多重的又是多变的。”[2]他认为电影只是类比于语言，而不能把电影视为完全意义上的语言。麦茨认可将影像和声音作为能指的做法，而且，他进一步表示，影像（图像）和声音（对话、音效及音乐）作为表现手段，是以多种编码加以组织形成的，这样编码就变成了电影语言之一。构成电影语言的另一部分是次编码，麦茨认为特写、移动镜头等是没有固定所指的能指，那么产生意义的任务就交给了次编码。我们可以简单地做一个对应“能指—编码、所指—次编码”，麦茨还对编码与次编码的关系做了规定，并提出了划分电影符码的八种类别。
巴尔特在发表于1966年的《叙事作品结构分析导论》中把叙事作品划分为“功能”层、“行动”层和“叙述”层三个描述层次，这三者以逐步结合的方式相互联结起来，即一个最小的功能单位只有被纳入行动的体系才能发挥作用，而行动只有构成序列并被叙述才能最终获得意义。巴尔特的理论充满着对形式以及结构关系的解读，但实际上所指向的是意图，他认为神话的主要目的是为了“把一种意义转化成一种形式”。因此，符号学的解读对于电影来说，并不带有一种价值判断的作用，而是在对叙事及形式分析的基础上去追寻意义的生成。一方面，爱森斯坦不断强调他的导演对位法观念，从而暗示着一种电影和文本之间的同一性，对影片的叙事文本进行解析就显得十分迫切和必要。另一方面，还要提防这种符号学的解析会陷入对电影剧本作为文本的无限制细节的纠缠之中。
《基督最后的诱惑》这部影片涉及到对《圣经》原文的变异和扩展，单纯地借用麦茨的电影符号学理论显然不够。所以，本文在功能单位分析和行动序列分析中采用了巴尔特及其理论来源者的方法，在叙述层则运用了麦茨的电影符号学理论。
二、 功能单位分析
“功能”作为最小的叙述单位，是叙事的基本层次。功能在大小上并无确定性的标准，可以小到只是一个数字，也可以大到是整部作品。在《基督最后的诱惑》这部影片中，“功能”可以指人物角色，也可以指具体事物。作为一部叙事性作品，对人物角色的功能分析更为必要。
巴尔特在对人物角色进行定义时参照了苏联结构主义学者普罗普的成果，他把人物分为主体/客体、给者/受者、助者/敌者。按照这一动素模型，在《基督最后的诱惑》一片中，主体是耶稣，客体是世俗生活的吸引，这一任务的给者是上帝，受者是耶稣，助者是犹大，敌者是撒旦。作为敌者的撒旦，他的直接目的是要阻止耶稣去承担为世人救赎的任务。笔者通过角色的功能确立了本片的叙事结构后，由此可以看出，《基督最后的诱惑》是符合好莱坞主流叙事属性的类型片，耶稣作为正义一方的代表，在犹大的帮助之下要战胜以撒旦为代表的邪恶一方，因为邪恶一方的罗马人大肆屠杀异族，破坏了世界的和谐与平等。
同时，本片也适用于借用格雷马斯的意义矩阵图来进行分析。这一矩阵的四方各表示一个“语义素”的单位，而“意义”就产生于“语义素”单位之间的对立。根据影片的描述可以归纳出，耶稣是上帝的儿子，是上帝选定来拯救世界的承担者，那么耶稣就是神的代表，围绕着神，以此构建出一个初步的意义矩阵，如下图所示： 再进一步结合影片将四个“语义素”具体化。那么，“神”就指代耶稣，“反神”指代撒旦，“非神”指代耶稣的门徒犹大，“非反神”指代屠杀异族的罗马人，得出了如下的意义矩阵图：
从这个意义矩阵中，可以看到耶稣和撒旦，犹大和罗马人之间是对抗性关系；耶稣和犹大，撒旦和罗马人是互补性的关系；耶稣和罗马人，犹大和撒旦之间是矛盾的关系。这一关系的厘清，进一步印证了前文的表述，即耶稣要克服撒旦的阻挠去完成为世人赎罪的使命。
通过运用普罗普的动素模型和格雷马斯的意义矩阵在“功能”层的分析，《基督最后的诱惑》在结构的基本“功能”单元是属于主流叙事电影，甚至带有民间神话的意味。
三、 行动序列分析
巴尔特称叙事文本的第二描述层为行动层。“功能要是基本的话，它所指涉的行动必须开启（或维持、或关闭）对于故事的展开具有决定性的一种替代行动，简言之，它必须或开始或结束一种不确定性。”[3]这里巴尔特对于行动层作了两个规定：第一，行动决定了人物，人物作为功能单位是由具体行动所决定的；第二，由功能所指涉的行动必须“或开始或结束一种不确定性”，即行动的序列必须是完整的。
以上两点在对行动序列进行分析时颇为重要，耶稣要克服撒旦的阻挠去完成对世人的救赎这一使命，这是一个完整的行动表述。在这个表述中，耶稣要完成两个动作：“克服”和“救赎”。撒旦要完成一个动作：阻挠。这几个动作也是基本的功能单位。在这个完整的行动表述中截取了影片最具有争议的一段——结尾，作如下具体分析。
耶稣指使犹大向罗马人出卖自己后，被绑上了十字架，因为他相信只有这样才能完成对世人的救赎。十字架上的耶稣充满着怀疑甚至带有畏惧地望着眼前的一切，镜头里是民众的嘲弄还有其他十字架上挣扎的门徒。耶稣略带愤恨地一遍遍呼号：“父亲，你为什么弃我于不顾。”这个时候，一个小女孩出现了，小女孩告诉耶稣她是上帝派来的天使，女孩以亚伯拉罕杀子献祭的故事告诉耶稣，上帝是仁慈的，派她来拯救耶稣于十字架，并解除了他的使命。小女孩把耶稣从十字架上解救下来，并告诉他，他并不是救世主，而应该回归平凡的日常生活。在小女孩的陪伴下，耶稣先娶了抹大拉的玛利亚为妻，在玛利亚死后又续娶了她的妹妹，并生下了一个孩子。耶稣临终前，犹大来到的耶稣的床前质问他为何临阵脱逃，不愿被钉在十字架上，并告诉他天使的真实身份是撒旦。最后时刻，耶稣挣扎着爬起来向上帝忏悔，请求原谅，最终他又回到了十字架上，“一切都已功德圆满了”。
在这一段里，存在两种叙事的可能性：（一）如果耶稣战胜了撒旦的诱惑，坚持留在十字架上忍受酷刑至死，他会在三天后复活，观众会被引导去进行一种对《圣经》原著的解读，以此故事基本按照“马太福音”里的走向，获得了宗教性的胜利，而且是神性的胜利。（二）反之，耶稣被撒旦成功地诱惑，又在随后经历波折战胜了撒旦，并过上了幸福的凡人生活。这是一种类似于好莱坞“英雄主义”故事的叙事，英雄陷入了一种困顿的境地，又战胜这一最后的困难，完成对世界的拯救。神学家们和虔诚的基督徒期望十字架上的耶稣如同“马太福音”中的耶稣一样战胜了撒旦的诱惑，完成了对世人的救赎，这是一种神话性解读。作为非基督教文化里的电影观众，他们期望的是耶稣复活后的王者归来，因为英雄不可以被打败更不可以被处死，否则故事无法继续。英雄归来的延宕，最终耶稣战胜了魔鬼，犹如末日的拯救，这是一种民间故事性的解读，同童话故事的结尾一样，“灰姑娘和王子从此过上了幸福的生活”。
影片并未沿着以上任意一种路径演进，而是以耶稣平静地度过一生并在最后时刻回到十字架为行动的结束。无论是神话故事还是民间故事的解读都失去了效力。一方面，好莱坞类型片里的英雄都是世俗世界的英雄，他们刚毅、勇敢、强大、坚定甚至不乏幽默感。而在《基督最后的诱惑》里，这个“英雄”不是世俗层面拯救世界人民于水火之中的英雄，而是耶稣，是全知全能的上帝的儿子，是神。宗教世界里的神自然不能同民间故事里的神划等号。另一方面，作为上帝的爱子，主耶稣居然是个优柔寡断、胆小如鼠的懦夫，他最终没能经受住最后的诱惑，过上了凡人的生活。那他还能作为英雄故事里的主人公吗？
由是观之，影片最后一段的行动序列所展示的并不是宗教神话故事也不是世俗英雄故事，这就意味着两种可能性的解读都失去了效力，对行动序列分析的结论同功能分析的结论产生了分离。作为巴尔特，这肯定是他乐于看到的结局，因为他始终坚持文本的开放性，认为越被认为理所当然的事情就越具有危险性。
四、 叙述文本分析
巴尔特的符号学理论中，叙述层是把功能层和行动层最后结合在一起所形成的体系。通过对行动序列的分析可以看出，神话性和民间故事之间发生了摩擦，这种冲突终于在电影的最后时刻得到剧烈地解决。解决的方案在于，斯科塞斯既没有把文本归约为对《圣经》原著的所指，也没有指向好莱坞英雄主义类型片，而是维持着它的开放性。
然而，分析并未完结，耶稣在荒野里历经了四十昼夜的考验，抵制住了蛇（指代女人和家庭）、狮子（指代权力）、火焰（指代撒旦）的诱惑。撒旦以撒旦的面貌出现并没有取得耶稣的信任，但是，当撒旦以天使的面貌出现时，最终成功地诱惑了耶稣。因为以女孩指代天使和以火焰指代撒旦都过于简陋。“一个陈述段，通过‘所意指者’，而不是通过其被产生的方式，成为一个功能单元。这个构成性的所指可以有不同的能指，它们往往是非常复杂的。”[4]所以，作为撒旦这个所指，可以有许多个能指，而以天使的面貌出现是最具有魅惑性的。天使作为一个所指，她的能指也可以有很多个，影片中是以最常见的组合方式——女孩指代天使，女孩这个能指经由天使到假天使的多层流变才完成了到撒旦这一所指的替换。但这仅仅只是第一层，按照巴尔特的理论，由女孩（能指）和撒旦（所指）两部分的联合体所创造的“撒旦”这个符号，接着继续成为其它事物的能指，也就是说，撒旦作为第一语言系统中的最终符号现在成为了第二“神话”里的能指。随后，撒旦作为能指，所代表的是世俗生活对耶稣的诱惑。这样，一个能指才完成了与所指结合并最终形成意指的流变。也可将这个过程理解为，基本的功能单位是如何掘进到叙事层并产生意义。 还需要注意的一点在于，斯科塞斯作为天主教徒拒绝了平庸地忠实于《圣经》，而采取了一种同好莱坞英雄主义类型片截然不同的方式由敌者去阻挠主体——欺骗和诱惑。如果说欺骗和诱惑也是敌者一种惯常的手法，那么诱惑的筹码则实为罕见——凡人的世俗生活。为此可以推论出作者认为凡人的世俗生活对于耶稣而言是一种错误的选择，这一选择的实质是——耶稣也有原罪。该影片之所以引起轩然大波，不仅在于他以换喻的方式消解了传统基督教和《圣经》里所描述的神圣的基督形象，同时他把叛徒犹大塑造为忍辱负重的圣人——犹大勇敢、坚毅、忠诚、从不畏惧、从不退缩，明白自己的使命，绝不会迟疑。耶稣与犹大的置换形成了鲜明的对比。
影片里，耶稣解救在安息日同罗马人淫乱的玛利亚时，朝众人怒吼“谁从未犯罪？”这一点，实际上肯定了耶稣同所有子民一样也有着原罪。《圣经》里只是说了耶稣是代众生来赎罪，但并未解释耶稣本身是否绝对圣洁。影片中的耶稣怯弱犹疑、喜欢幻想、容易被错误诱惑，在封神的最后时刻，仍然不能坚定自己的信念。上十字架的耶稣是有罪的，表现在他对上帝——他的父亲有所动摇，他对自己所遭受的困苦能否换来回报产生了怀疑。所以，他必须回到十字架上去，不仅是代子民受罪，也是洗自己的罪。从这点上看，耶稣这个神话符号，并不是一个绝对化的能指。斯科塞斯在耶稣这个“神性”的能指中灌输进了人的因素，整部电影作为一个初级的能指，就在于重新定义了耶稣，这个能指指向的是一个拟人化的耶稣而不是传统意义上的神化耶稣。
如果说“好莱坞类型片作为现代世俗神话的不同版本，正是尝试通过其深层结构所负载的二项对立及在叙事过程中完成的二项对立式的想象性和解，来呈现、转移某种现代西方社会的深刻的社会意识危机”，[5]那么，《基督最后的诱惑》之于现代宗教信仰危机的意义又何尝不是如此。最终，耶稣回到了十字架上。这是颠覆传统的另一则寓言，在这里斯科塞斯逆写了类型片里英雄拯救世界并抱得美人归的结局，英雄并没有过上世俗的幸福生活而是重回了十字架。但并不能因为这个英雄是耶稣，就一定认为耶稣是一个神化的符号，他绝对地排斥人的因素。通过对影片的解读，可以看到耶稣作为英雄是一个开放的能指，他也有着凡人和世俗的一面。影片的叙事单元虽然已完结，可是意义单元却未封闭，只要产生意义的形式存在，意义就不会完结。所以这是一部好莱坞个人英雄主义电影的前传，也是一部前英雄史。