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今年2月，香港诗人廖伟棠在腾讯“大家”里发表专栏文章，指斥时下红透半边天的“中国诗词大会”是“中国背诗词大会”，并以景凯旋教授的《诗歌是个人朝圣，与集体无关》为反方，不顾“尴尬”而“为（新）诗一辩”，抛出诗歌大会的本质是“反诗歌”的观点。廖伟棠的切切之音不会因为他陈述新诗的历史合法性而终止“好古者”好事的眼神，反而会因为他的新诗诗人的身份而引起新一轮的争论和不欢而散。这是可以从历史上找到前世幻影的，在戏剧传统发达的古代西方世界，诗歌被质疑被冷落被毁污的历史也相当漫长，以至古哲大师为其辩护亦成为了一个诗学传统。
但与彼时彼地陷于文类之争不同，中国新诗的驳难者常常来自同属诗歌阵营的古诗系统，甚至自身内部也时时自我质疑，如郑敏就在写了大半辈子新诗后质疑新诗是不是走错路了？但其实早在上世纪二十年代，闻一多就认为新诗不用跟中国古诗比。在《女神之地方色彩》中他就明确地说：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不但要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
闻一多认为新诗之于中国古诗的关系并非胡适“新诗革命”时所言的不同历史阶段不同语言所承载的诗歌样式，也并非贵族的诗和平民的诗之间的对立，换言之，新诗与中国古诗不是简单的语言替代关系，也不是阶级之间文学趣味的差异，它的命名和诞生“径直”是新的，它不是来代替谁的，也不是谁的替身。但闻先生最后一句话“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”却又带来了新的非议：在文化洁癖者、血统论者的眼中，诗乃国族之精魄，岂能沾染他人之血？
这些人不会立刻联想到中国古诗的联姻状况，不要说沈约借佛教东入带来的语言学、语音学成就而改造中国诗歌音律系统，不要说刘勰同样在佛教义理和学术规范影响下写成《文心雕龙》，就是在“半江瑟瑟半江红”的醉人意境里，那“瑟瑟”不也携带着明显的异域之风么？
新诗的合法性自不必证，笔者所欲论者乃是：在新诗的诞生、发育、成熟的过程中，它反过来也重新塑造了中国古诗，国人念兹在兹的最美古诗词，其旁正站立着一个新诗的身影，新诗和中国古诗同样成全了我们对中国诗歌的想象。
闻先生在中国新诗的发展历程中，最大的功劳是提出了“三美”。他将“格律”定义为形式（FORM），尤其值得注意的是，他认为诗行诗节的陈列和布置，亦是一种“建筑美”。这是景凯旋们认为新诗更大可能是拿来看的读的一个重要证据，但我要指出的是，这同样塑造了中国古诗的美。今日中国古诗的排列方式正是采取这种齐整的，一句一行的方式。遇到古体、律师、词曲，也有意切分诗节，这正是利用现代印刷术而发挥汉字之美的重大创新。不可小视这种改变带来的审美效应，以我为例，翻看《文选》的诗歌，总习惯于将诗句从竖体、首尾相连的排列中摘抄下来，成一“豆腐块”才能作为诗歌阅读。另一方面，从此一点也可见出，中国新诗脱胎而又超越于中西固有诗歌的气质：中国汉字一字一平等空间的特质经由徐志摩（波动性）、叶公超（兼收中西语言长处）、林庚（典型诗行与半逗律）、余光中（汉字视觉美）等新诗诗人的论述而在中国诗歌里愈加完备生动，而这却并不是对西诗的简单的“横的移置”，西方文字的横陈只是一种音节的视觉化，而字与字的空间也并不相等。这也就是德里达向慕汉字的一个原因，汉字超越了时间和空间，摆脱了（语音）逻各斯主义的强大影响。
新诗对古诗塑造的第二处要津在于对中国固有诗歌的梳理和资源整合。从胡适冷冻梁启超“诗界革命”的主张，径直从古民歌、歌谣等民间文学传统中溯源诗歌主流支流，继而以此为据向压迫者形象的古诗发难开始，古诗的面目、身份、谱系也因之新诗的树立而逐渐明晰起来。在金克木看来，诗和歌的分流不仅见于古诗系统，同样也见于新诗系统。新诗的来源之一是清末民初的学堂乐歌，但是新诗很快意识到作为“诗”的不一样，这就是废名所言“新诗的内容则要是诗的”这种既是要言又是废话的真正含义。中国古诗的变动、收放、迁移、升降以两事最为突出，一是诗与歌的分合，二是诗歌概念的扩大。前者无需多论，至迟在战国末期，就出现了“不是唱的而是看的”诗，以荀子的赋和始皇帝勒石记功的文字为证，即便以严苛的眼光看，汉诗的五言诗与乐府的差异也是很大的，这些当时很不同的文字如今全都统括在“古诗”的名义下，新诗，或者说现代文学的影响是很大的。一个有趣的现象是，许多新诗诗人同时却是古代诗歌的专家，诸如朱自清、闻一多、郭绍虞、郭沫若、陆志韦等。以郭绍虞为例，其煌煌两卷本《中国文学批评史》成为研究中国古代文学批评、中国古代诗歌理论的重要文本，而付梓之时，郭先生正是新诗坛的活跃分子。叶嘉莹先生曾指出中国古代诗歌中的种种“现代性”，暂且不提“发现”的视觉盲区以及所表征的问题，需要指出的是，中国古代文学的学科建立、审美范式的确立同样是以现代文学为参照的。这就牵涉到我们说到的第二点，即诗歌的概念。
今天的我们接受古诗词是以纯文学的观念去接受的，但实际上它们的历史面貌并不那么单纯。如果打开苏轼的诗词全集，相当长的时间你会觉得是在看一部游记，苏轼出蜀、入蜀，经历交游、仕宦、家庭变故、个人沉浮，苏轼诗词的现实色彩如此强烈，借着他与文朋诗友的寄送往来、俏皮玩笑、灯影湖光而生动异常，但是我们评论苏词却是“婉约”“豪放”之类，而“婉约”“豪放”毋宁就是“为艺术”与“为人生”的中国版原型术语，其审美范式的经典化，对应的是现代文学确立过程中“纯文学”观念的输入。在中国“天人合一”的哲学观念下，“艺术”“人生”两立的二元论是不存在的，当李商隐写下“五年读经书，七年弄笔砚，始闻长老言，学道必求古，为文必有师法”之际，他是没有怀揣“为文学”或“为艺术”的梦想的。古代中国不是没有“纯文学”，但是纯文学观却是存疑的。现代的纯文学观念是在西方印刷术、出版业、新闻业等产业模式逐渐发展的过程中得以产生的，前现代的中国不仅中西文化语境两异，而且现实的物质存在亦然殊途。 在《抒情之现代性》里，王德威以1971年陈世骧先生发表《论中国抒情传统》，点醒中国文学之菁华无他，唯抒情传统为节点，上梳下耙，将闻一多、朱自清、方东美、宗白华、朱光潜、高友工、陈国球、龚鹏程、宇文所安、普实克等诸人对中国文学抒情性的体认统括到一起，中国文学、中国诗歌的抒情性借此已是朗朗澄明，青天白日。这当然亦可视作是古典文学研究在现代的新发展，然而这一背景却伴随着新诗与外国诗歌、中国古典诗歌的身份对比与资源承接的历史，此亦是新诗中“抒情现代性”之由来。
我们现在的文学体裁主要分为诗歌、散文、小说、戏剧四类，而在中国古代这四者之间却是有所交叉。古时的散文、小说自由性极大，《世说新语》《太平广记》的一些篇章今天读为诗歌、戏剧剧本也是可以的。但古诗的“诗”概念就相对要狭窄，今天把宋词元曲、《牡丹亭》《桃花扇》当作诗歌接受是没有问题的，但是在历史语境中，它们就是“诗余”“ 词余”“乐府”。今天之所以成立，则在于我们吸收了中西古今之所成，重新定义了诗歌语言和诗歌。中国古代是没有诗剧的，但是因为新诗的存在，我們不妨就把戏曲看作是诗剧。中国新诗与戏剧的亲缘关系也常常被忽视，但经由这些线索我们则不难发现：早期“新月社”的成员来源除了徐志摩、胡适、陈西滢等人外，包括闻一多、熊佛西、梁实秋等同时是“中华戏剧改进社”的成员；郭沫若最初视《女神》为戏剧，而《孤竹君之二子》《广寒宫》等众多诗剧的创作，不仅丰富了中国文学对诗歌的想象，同样也推动了现代戏剧的成熟。
新诗对古诗的塑造还在于直接深入地介入了古诗的阐释。比较典型的例子是龚鹏程提及而易误会的关于诗歌源头《诗经》的认识。龚先生认为现代人提及《诗经》便想到国风乃是拜新诗提倡者所赐——他们将中国诗歌的现实主义源头和民间源头追溯到《诗经》的国风，却是捡了芝麻丢了西瓜，根本忽略了雅颂才是《诗经》的主体。但误会并不只是新诗人们的，龚先生未详细说明的是，这种误会也根本改变了现代人对中国古典诗歌的认识。的确，杜甫的“三吏三别”在现代文学的视野下被某种程度地拔高了（“比附”于史诗创作），但这不正反映了审美趣味的变迁吗？陶渊明的诗歌在他的时代只被归入中品，而其后却成为最著名的诗人之一。寒山的诗歌也是一例，在中国古典诗歌的谱系中不甚耀眼，被目之为二三流诗人，但是经由日本的传播，直接刺激了美国“垮掉的一代”诗人的灵感，不管这里面包含了多少误读的成分，当它以“他者”形象归来时，我们的诗歌谱系也悄然发生了改变。
上述议题也可以在“屈原作为中国诗歌之父形象的确立”这样的情境中展开。郭沫若在诗歌、戏剧中对屈原形象的塑造如此成功，以至我们今天谈到屈原还是“忧国忧民”“怀才不遇”“激昂悲愤”，仿佛屈原投江之后楚国就如项羽之江东一样完全倾覆了，事实上，楚国迁都之后还曾春申中兴，依然是秦国的一大劲敌。在诗歌中的形象亦然，1939年，随着端午节与屈原所代表的“国殇”意义的焊接，屈原的爱国诗人形象上升为国家意识形态而被经典化了。1941年，在正式倡立端午节为诗人节的文协宣言上，参加联署的便包括当时大多数的新诗诗人：郭沫若、闻一多、戴望舒、梁宗岱、艾青、卞之琳等。或许，景凯旋们会说，这不是一种变形吗？并非古诗之自然。但屈原的诗歌之父形象显然最终会以诗歌的名义书写，在当代诗人杨炼那里，屈原成为一个巨大的“问号”的原型，他反复纠缠于屈原的天问迷思里，他从屈原的夜空中发现了新的诗歌的星系。他认为，屈原的天问，开启了中国诗歌的问题之源，而诗歌同样也可以作为一种思想资源而存在。在中国古典诗歌的系统中，这样的思考就薄弱一些，这亦是古典诗歌未能给足屈原大诗人身份的一个原因。
正像后现代思潮此起彼伏、风起云涌，虽然无法统合自身却甫一现身就完全改变了当代思想格局一样，新诗也完全改变了古典诗歌，古典诗歌也因之而形变、伸缩和摇摆。在新历史主义看来，一切历史都是当代史，放在诗歌史也是成立的，一切古典诗歌亦是当代诗。如此，我们才去试图还原古典诗歌的“本来面目”，这“本来面目”不就是当下的一种自我幻影吗？不就是一种“当下性”吗？没有这种“当下性”，我们如何被一首诗歌感动？乾隆皇帝一生作诗最称雄，4.3万首，可以说是“诗意栖居”了，但因其无法打动我们，只能成为另一种版本的“起居注”。
令景凯旋们纠结的另一个主要症结在于，新诗里“中国性”太少，即便健忘到几分钟前我们还论及汉字特性、抒情现代性等，我还是愿意举出胡兰成和张爱玲来再次“煽风点火”。胡兰成对“中国话语”的运用可谓大家，在江弱水的笔下，胡氏的“人世的风景里”处处都是《诗经》的典雅笔法和《水浒传》的活人口吻，虽然总觉得这人有什么不太对劲的地方，但文章写得好却无疑。胡兰成对中国现代文学的看法也并不怀疑“白话”如何天然有缺陷，只说“而今时中国文学的不好则是学了西洋文学里的观念与情绪”，“中国的新文学必要是中国的”，他又说，用中国文章写外国故事，是中国的；用外国文章写中国故事，是外国的。这些论断对中国现代文学如何抓住“主体”极具启发性，但如何界定中国，如何界定现代中国却并不是两三个音节那么简单。而张爱玲却径直指出了这里面暗藏的一个巨大陷阱，当胡兰成与新儒家迎来送往、乐此不疲之际，在美国四处碰壁的她给夏志清写信说：“我一向有个感觉，对东方特别喜爱的人，他们所喜欢的往往正是我想拆穿的。”夏志清评述此事的所谓拆穿“东洋镜”当然就是对这种泡沫化的“东方”所做的形象化表述。
而这却却正是新诗在探索诗路上所表征的诗歌精神，一方面，有着“西洋的诗”和中国“固有的诗”两大传统，另一方面却并不是其替身或新生，它重新定义了诗歌而自己只选取其中的一个端口，它无意于“诗歌”的专营权，它只争它的地位和“诗歌”的荣光。另一方面，在转化整合诗歌传统、诗歌资源的过程中，它也曾深深牵绊于“西洋镜”与“东洋镜”，它迷失在中西的文化环境里一度颠沛，然而这使命却是它的，因为要回首灯火阑珊，必要到火树银花的背阴处，只有新诗才能恢复那种自由的、无碍的视野，我们之于诗歌的所有想象也只有通过新诗才能得以勾画那最后的一笔，而这也正是它将要反哺于前述两大资源的地方。
但与彼时彼地陷于文类之争不同，中国新诗的驳难者常常来自同属诗歌阵营的古诗系统，甚至自身内部也时时自我质疑，如郑敏就在写了大半辈子新诗后质疑新诗是不是走错路了？但其实早在上世纪二十年代，闻一多就认为新诗不用跟中国古诗比。在《女神之地方色彩》中他就明确地说：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不但要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
闻一多认为新诗之于中国古诗的关系并非胡适“新诗革命”时所言的不同历史阶段不同语言所承载的诗歌样式，也并非贵族的诗和平民的诗之间的对立，换言之，新诗与中国古诗不是简单的语言替代关系，也不是阶级之间文学趣味的差异，它的命名和诞生“径直”是新的，它不是来代替谁的，也不是谁的替身。但闻先生最后一句话“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”却又带来了新的非议：在文化洁癖者、血统论者的眼中，诗乃国族之精魄，岂能沾染他人之血？
这些人不会立刻联想到中国古诗的联姻状况，不要说沈约借佛教东入带来的语言学、语音学成就而改造中国诗歌音律系统，不要说刘勰同样在佛教义理和学术规范影响下写成《文心雕龙》，就是在“半江瑟瑟半江红”的醉人意境里，那“瑟瑟”不也携带着明显的异域之风么？
新诗的合法性自不必证，笔者所欲论者乃是：在新诗的诞生、发育、成熟的过程中，它反过来也重新塑造了中国古诗，国人念兹在兹的最美古诗词，其旁正站立着一个新诗的身影，新诗和中国古诗同样成全了我们对中国诗歌的想象。
闻先生在中国新诗的发展历程中，最大的功劳是提出了“三美”。他将“格律”定义为形式（FORM），尤其值得注意的是，他认为诗行诗节的陈列和布置，亦是一种“建筑美”。这是景凯旋们认为新诗更大可能是拿来看的读的一个重要证据，但我要指出的是，这同样塑造了中国古诗的美。今日中国古诗的排列方式正是采取这种齐整的，一句一行的方式。遇到古体、律师、词曲，也有意切分诗节，这正是利用现代印刷术而发挥汉字之美的重大创新。不可小视这种改变带来的审美效应，以我为例，翻看《文选》的诗歌，总习惯于将诗句从竖体、首尾相连的排列中摘抄下来，成一“豆腐块”才能作为诗歌阅读。另一方面，从此一点也可见出，中国新诗脱胎而又超越于中西固有诗歌的气质：中国汉字一字一平等空间的特质经由徐志摩（波动性）、叶公超（兼收中西语言长处）、林庚（典型诗行与半逗律）、余光中（汉字视觉美）等新诗诗人的论述而在中国诗歌里愈加完备生动，而这却并不是对西诗的简单的“横的移置”，西方文字的横陈只是一种音节的视觉化，而字与字的空间也并不相等。这也就是德里达向慕汉字的一个原因，汉字超越了时间和空间，摆脱了（语音）逻各斯主义的强大影响。
新诗对古诗塑造的第二处要津在于对中国固有诗歌的梳理和资源整合。从胡适冷冻梁启超“诗界革命”的主张，径直从古民歌、歌谣等民间文学传统中溯源诗歌主流支流，继而以此为据向压迫者形象的古诗发难开始，古诗的面目、身份、谱系也因之新诗的树立而逐渐明晰起来。在金克木看来，诗和歌的分流不仅见于古诗系统，同样也见于新诗系统。新诗的来源之一是清末民初的学堂乐歌，但是新诗很快意识到作为“诗”的不一样，这就是废名所言“新诗的内容则要是诗的”这种既是要言又是废话的真正含义。中国古诗的变动、收放、迁移、升降以两事最为突出，一是诗与歌的分合，二是诗歌概念的扩大。前者无需多论，至迟在战国末期，就出现了“不是唱的而是看的”诗，以荀子的赋和始皇帝勒石记功的文字为证，即便以严苛的眼光看，汉诗的五言诗与乐府的差异也是很大的，这些当时很不同的文字如今全都统括在“古诗”的名义下，新诗，或者说现代文学的影响是很大的。一个有趣的现象是，许多新诗诗人同时却是古代诗歌的专家，诸如朱自清、闻一多、郭绍虞、郭沫若、陆志韦等。以郭绍虞为例，其煌煌两卷本《中国文学批评史》成为研究中国古代文学批评、中国古代诗歌理论的重要文本，而付梓之时，郭先生正是新诗坛的活跃分子。叶嘉莹先生曾指出中国古代诗歌中的种种“现代性”，暂且不提“发现”的视觉盲区以及所表征的问题，需要指出的是，中国古代文学的学科建立、审美范式的确立同样是以现代文学为参照的。这就牵涉到我们说到的第二点，即诗歌的概念。
今天的我们接受古诗词是以纯文学的观念去接受的，但实际上它们的历史面貌并不那么单纯。如果打开苏轼的诗词全集，相当长的时间你会觉得是在看一部游记，苏轼出蜀、入蜀，经历交游、仕宦、家庭变故、个人沉浮，苏轼诗词的现实色彩如此强烈，借着他与文朋诗友的寄送往来、俏皮玩笑、灯影湖光而生动异常，但是我们评论苏词却是“婉约”“豪放”之类，而“婉约”“豪放”毋宁就是“为艺术”与“为人生”的中国版原型术语，其审美范式的经典化，对应的是现代文学确立过程中“纯文学”观念的输入。在中国“天人合一”的哲学观念下，“艺术”“人生”两立的二元论是不存在的，当李商隐写下“五年读经书，七年弄笔砚，始闻长老言，学道必求古，为文必有师法”之际，他是没有怀揣“为文学”或“为艺术”的梦想的。古代中国不是没有“纯文学”，但是纯文学观却是存疑的。现代的纯文学观念是在西方印刷术、出版业、新闻业等产业模式逐渐发展的过程中得以产生的，前现代的中国不仅中西文化语境两异，而且现实的物质存在亦然殊途。 在《抒情之现代性》里，王德威以1971年陈世骧先生发表《论中国抒情传统》，点醒中国文学之菁华无他，唯抒情传统为节点，上梳下耙，将闻一多、朱自清、方东美、宗白华、朱光潜、高友工、陈国球、龚鹏程、宇文所安、普实克等诸人对中国文学抒情性的体认统括到一起，中国文学、中国诗歌的抒情性借此已是朗朗澄明，青天白日。这当然亦可视作是古典文学研究在现代的新发展，然而这一背景却伴随着新诗与外国诗歌、中国古典诗歌的身份对比与资源承接的历史，此亦是新诗中“抒情现代性”之由来。
我们现在的文学体裁主要分为诗歌、散文、小说、戏剧四类，而在中国古代这四者之间却是有所交叉。古时的散文、小说自由性极大，《世说新语》《太平广记》的一些篇章今天读为诗歌、戏剧剧本也是可以的。但古诗的“诗”概念就相对要狭窄，今天把宋词元曲、《牡丹亭》《桃花扇》当作诗歌接受是没有问题的，但是在历史语境中，它们就是“诗余”“ 词余”“乐府”。今天之所以成立，则在于我们吸收了中西古今之所成，重新定义了诗歌语言和诗歌。中国古代是没有诗剧的，但是因为新诗的存在，我們不妨就把戏曲看作是诗剧。中国新诗与戏剧的亲缘关系也常常被忽视，但经由这些线索我们则不难发现：早期“新月社”的成员来源除了徐志摩、胡适、陈西滢等人外，包括闻一多、熊佛西、梁实秋等同时是“中华戏剧改进社”的成员；郭沫若最初视《女神》为戏剧，而《孤竹君之二子》《广寒宫》等众多诗剧的创作，不仅丰富了中国文学对诗歌的想象，同样也推动了现代戏剧的成熟。
新诗对古诗的塑造还在于直接深入地介入了古诗的阐释。比较典型的例子是龚鹏程提及而易误会的关于诗歌源头《诗经》的认识。龚先生认为现代人提及《诗经》便想到国风乃是拜新诗提倡者所赐——他们将中国诗歌的现实主义源头和民间源头追溯到《诗经》的国风，却是捡了芝麻丢了西瓜，根本忽略了雅颂才是《诗经》的主体。但误会并不只是新诗人们的，龚先生未详细说明的是，这种误会也根本改变了现代人对中国古典诗歌的认识。的确，杜甫的“三吏三别”在现代文学的视野下被某种程度地拔高了（“比附”于史诗创作），但这不正反映了审美趣味的变迁吗？陶渊明的诗歌在他的时代只被归入中品，而其后却成为最著名的诗人之一。寒山的诗歌也是一例，在中国古典诗歌的谱系中不甚耀眼，被目之为二三流诗人，但是经由日本的传播，直接刺激了美国“垮掉的一代”诗人的灵感，不管这里面包含了多少误读的成分，当它以“他者”形象归来时，我们的诗歌谱系也悄然发生了改变。
上述议题也可以在“屈原作为中国诗歌之父形象的确立”这样的情境中展开。郭沫若在诗歌、戏剧中对屈原形象的塑造如此成功，以至我们今天谈到屈原还是“忧国忧民”“怀才不遇”“激昂悲愤”，仿佛屈原投江之后楚国就如项羽之江东一样完全倾覆了，事实上，楚国迁都之后还曾春申中兴，依然是秦国的一大劲敌。在诗歌中的形象亦然，1939年，随着端午节与屈原所代表的“国殇”意义的焊接，屈原的爱国诗人形象上升为国家意识形态而被经典化了。1941年，在正式倡立端午节为诗人节的文协宣言上，参加联署的便包括当时大多数的新诗诗人：郭沫若、闻一多、戴望舒、梁宗岱、艾青、卞之琳等。或许，景凯旋们会说，这不是一种变形吗？并非古诗之自然。但屈原的诗歌之父形象显然最终会以诗歌的名义书写，在当代诗人杨炼那里，屈原成为一个巨大的“问号”的原型，他反复纠缠于屈原的天问迷思里，他从屈原的夜空中发现了新的诗歌的星系。他认为，屈原的天问，开启了中国诗歌的问题之源，而诗歌同样也可以作为一种思想资源而存在。在中国古典诗歌的系统中，这样的思考就薄弱一些，这亦是古典诗歌未能给足屈原大诗人身份的一个原因。
正像后现代思潮此起彼伏、风起云涌，虽然无法统合自身却甫一现身就完全改变了当代思想格局一样，新诗也完全改变了古典诗歌，古典诗歌也因之而形变、伸缩和摇摆。在新历史主义看来，一切历史都是当代史，放在诗歌史也是成立的，一切古典诗歌亦是当代诗。如此，我们才去试图还原古典诗歌的“本来面目”，这“本来面目”不就是当下的一种自我幻影吗？不就是一种“当下性”吗？没有这种“当下性”，我们如何被一首诗歌感动？乾隆皇帝一生作诗最称雄，4.3万首，可以说是“诗意栖居”了，但因其无法打动我们，只能成为另一种版本的“起居注”。
令景凯旋们纠结的另一个主要症结在于，新诗里“中国性”太少，即便健忘到几分钟前我们还论及汉字特性、抒情现代性等，我还是愿意举出胡兰成和张爱玲来再次“煽风点火”。胡兰成对“中国话语”的运用可谓大家，在江弱水的笔下，胡氏的“人世的风景里”处处都是《诗经》的典雅笔法和《水浒传》的活人口吻，虽然总觉得这人有什么不太对劲的地方，但文章写得好却无疑。胡兰成对中国现代文学的看法也并不怀疑“白话”如何天然有缺陷，只说“而今时中国文学的不好则是学了西洋文学里的观念与情绪”，“中国的新文学必要是中国的”，他又说，用中国文章写外国故事，是中国的；用外国文章写中国故事，是外国的。这些论断对中国现代文学如何抓住“主体”极具启发性，但如何界定中国，如何界定现代中国却并不是两三个音节那么简单。而张爱玲却径直指出了这里面暗藏的一个巨大陷阱，当胡兰成与新儒家迎来送往、乐此不疲之际，在美国四处碰壁的她给夏志清写信说：“我一向有个感觉，对东方特别喜爱的人，他们所喜欢的往往正是我想拆穿的。”夏志清评述此事的所谓拆穿“东洋镜”当然就是对这种泡沫化的“东方”所做的形象化表述。
而这却却正是新诗在探索诗路上所表征的诗歌精神，一方面，有着“西洋的诗”和中国“固有的诗”两大传统，另一方面却并不是其替身或新生，它重新定义了诗歌而自己只选取其中的一个端口，它无意于“诗歌”的专营权，它只争它的地位和“诗歌”的荣光。另一方面，在转化整合诗歌传统、诗歌资源的过程中，它也曾深深牵绊于“西洋镜”与“东洋镜”，它迷失在中西的文化环境里一度颠沛，然而这使命却是它的，因为要回首灯火阑珊，必要到火树银花的背阴处，只有新诗才能恢复那种自由的、无碍的视野，我们之于诗歌的所有想象也只有通过新诗才能得以勾画那最后的一笔，而这也正是它将要反哺于前述两大资源的地方。