去岁重阳节前，笔者受邀赏鉴了两尊明清时期磁州窑系的寿星像。摄影存念之余，笔者因觉得这两尊瓷像着实有趣，是故作了番考据，有了点心得，于是撰写本文，与各位藏友一道切磋。
　　如图所示，这两尊瓷像虽都以“寿星”为名，但形制却差异很大。一尊瓷像里的寿星乃是一位坐骑为梅花鹿，身着八卦绣纹长袍的白须隆额老翁。他的一手握圆，高高抬起，插入其中的原配竹木手杖早已散佚。在该尊瓷像里，寿星的头身比例几乎相等，而梅花鹿的体形又近乎四倍于寿星，因此这尊瓷像给观者以朴实、敦厚的感受。第二尊瓷像里的寿星则是一位一手持龙头杖、一手握仙桃的端立老者。他虽然也是白须隆额老翁的形象，但是头身比例已接近人体解剖学上的比例，因而造型较为得体，令观者印象深刻。
　　在上手过上述两尊寿星瓷像之后，笔者认为，对于它们的具体断代可从上述比例表现入手进行。就此，笔者结合图录判断，以梅花鹿为坐骑的那尊年代应该偏早，大致在明代中后期；另一尊则时代为晚，其制作年代应不晚过清乾隆时期。
　　上述比例现象之所以能起到断代工具的作用，说到底还是因为明末肖像画法的变革对于其他美术形式的影响所决定。明万历十年，意大利传教士利玛窦来华，他将西方油画中强调比例的人物肖像技法带至中土，影响到了以曾鲸（1564—1647）为代表的一批本土画家，形成了著名的波臣画派。此后，该画派的影响逐渐辐射开来，在清乾隆时由于郎世宁、艾启蒙、王致诚等西洋画家的陆续到来而达到高峰。也因此，清早期至清中期的人物塑像（包括瓷像在内）普遍讲究比例合理，形成了独特的时代风格。既然这两尊瓷塑俱以寿星为名，那么寿星又是一位具有怎样法力的神仙呢？
　　在道教的神祇谱系里，寿星又称长生大帝、玉清真王，系元始天尊座下大弟子，乃是一位专司天下人寿元的星官。他的这一法力实则缘起于我国古人对于天象的观察。
　　在我国古代天文学上，寿星是指二十八宿中东方苍龙七宿中的头二宿，即角、亢二宿。例如《尔雅·释天》就云：“寿星，角、亢也。”东晋时代著名学者郭璞在注释《尔雅·釋天》时进一步提到：“（寿星）数起角亢，列宿之长，故曰寿。”可见，寿星因其列众星之长，故而主管人间寿数。
　　然而，有趣的是，虽然奉祀寿星的活动早在周代就开始了，而且在东汉时还被列入了国家祀典，但是直到唐代结束为止，前述奉祀活动的动机是将寿星视为国家长治久安的保证，与后世祈求个人长寿的目的有显著区别。这是因为《史记·天官书》及《汉书·天文志》都曾记载“老人见，治安；不见，兵起。常以秋分时候之于南郊”的缘故。宋时，由于经济迅速发展导致了市井文化的兴起，因而社会上对于寿星的观念也发生了变化，“寿星”这两个字开始具有高寿者代称的功用。例如，在宋人王之望的词《减字木兰花·恭人生日》中，“寿星”一词已带有鲜明的贺人高寿的意味：“满堂儿女，妇捧金杯孙屡舞。白发卿卿，与尔尊前作寿星。”再到明初，寿星之祀已经不再是国家行为，而变为民间百姓的私家供奉。时至今日，“寿星”“老寿星”“寿星老儿”等词已成为人们对高寿者的敬称，知道其原本为星宿之名的人已经很少了。说到这里，估计大家已经在好奇了：寿星的形象大概是在什么时候进入我国传统工艺美术领域的呢？
　　现存最早的以寿星为题的工艺美术作品可以追溯至绘于北宋绍圣二年（1095）的苏轼的《寿星图》。该画真迹已经无存，现仅存石刻一方。此图中的寿星面带笑容、精神矍铄，一副充满童趣的可爱老头儿模样。其重要特征与后世人们熟悉的寿星形象几近相同，例如身材矮小、长耳垂肩、长须飘然、额头高耸等，足见寿星的形象早在北宋时期就已经形成。有关寿星的工艺美术作品自明代开始大量出现，其中得以保存至今的有明宣德皇帝朱瞻基的《寿星图》以及明代画家吕纪的《南极老人图》。其中，吕纪所绘寿星的身边多了一只白鹿。据明代神怪小说《西游记》的描述，白鹿为寿星的坐骑，是有灵性的神物。寿星配神鹿，这是自明代开始的组合。例如，现藏于北京故宫博物院的明代“玉卧鹿寿星山子”雕刻的便是一头鹿卧地而憩，寿星端坐在鹿背之上，手中还握有龙头杖的形象。（本文介绍的一尊寿星瓷像便采用了与该件玉雕近似的意匠，且寿星头身比例也较为接近。）自此以后，寿星逐渐成为工艺美术作品中为人们所喜闻乐见的题材之一。到清代时，竹雕、木雕、玉器、瓷器等形式的寿星像一如“旧时王谢堂前燕”那样进入“寻常百姓家”。这一时期的寿星像，已经少见骑（坐）神鹿的形态，更多的是采取一如本文介绍的第二尊寿星像那样持杖单独站立，或者为鹿、鹤、蝙蝠等象征福寿的动物以及天真烂漫的童男童女所围绕的形态。
　　由此想来，笔者所见到的那两尊寿星瓷像或许曾经正是分别由两户安乐人家置办下的，既用以营造家中喜庆祥和的氛围，又供奉祈求其保佑全家人的平安康寿。虽然斗转星移、物是人非，但透过它们所散发出来的真挚的祝福，却依然能让今人感动。
　　编辑：沈海晨 mapwowo@163.com