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在人类进化之初，估计男女在精神世界里大体是没什么差别的。女人能怀孕，于是被留在洞穴中繁衍后代，不能繁衍后代的男人们被赶出去打猎。某些柔弱娇美的男人就在那样的环境里被猎物吃掉了，阳刚强壮的男人们才得以存活下来。
慢慢地，男性主导的社会成形了，他们在精神上仿佛也控制了女性，其中不少女性感觉憋屈、不甘、痛苦、反抗……女艺术家们也曾经有这样的表现。
而如今，我们就快进入所谓的“中性时代”了，宅男宅女们都围着电脑和手机打转，吃饭叫外卖，生娃用试管。那么这个时代，还有女性艺术家需要为自己的性别呐喊这回事吗？
很难为本次展览贴上合适标签
E.E.卡明斯曾写道：“艺术家决非转述者，而是一位有情有感的感知者。”策展人认为：“若诚如卡明斯所述，那或许可以说，女性的独特身份与感知方式，其所包含的普遍人性价值与自我感知的特殊性，亦可转化为当代艺术创作独特的视角，并值得我们去关注。借此，展览‘新感知’不仅止于展示女性思想与象征，亦是切入人性等主题，深入去探讨一件件作品中深藏的属于艺术家自己独一无二的生命故事与自我醒思。”
本次展览的作品十分丰富，24名独具风格的艺术家，带来的作品涵盖了绘画、装置、雕塑、行为艺术、影像、新媒体等等形式。当每位艺术家只能选择一件或两件作品，来阐述自己的“新感知”的时候，参展的作品必然是带有艺术家强烈的个人风格和自我意识。最终呈现了一场带有许多“棱角”的展览，展品数目不算海量，但一圈细细看下来，得到的感触很饱足。
一些非常“漂亮”的艺术作品，倒是符合传统意义上“女性的阴柔艺术”。例如耿雪在她的瓷雕影片《海公子》中，以瓷雕人偶为角色重新演绎出《聊斋》中的经典故事，瓷雕的质地完美地诠释了影片所需的清冷气质，瓷雕人偶间的碰撞代替口头对白，加上红色的血液与洁白冰冷的瓷器，产生妖异的视觉美感；高思桦的《雨霁红桥》承袭中国山水卷轴的构图，但线段却使用立体感十足的丙烯颜料；学习版画出身的鞠婷将版画套色原理与丙烯颜料配对，并在相叠的颜料版中，镌刻出变化的色彩。
展览中也不乏一些对“人体”、“两性”的探讨。在高珊《空间中的球体形态》作品中，将硅胶与发泡海绵混合，制造出超出想象巨大的拟人态球形，虽然抽象，却有一种逼真的毛骨悚然感；于霏霏的《笔划，男人》，尝试在充满阳刚的古典男性躯体上展现女性阴柔之美；林苒的《岛》则专注于女同性恋间亲密的关系，以及女性意识中性别角色的可能；对性别的疑问有不同的方式，装置作品《林世界》和影像主角“莎可”奋力挑战男权社会中既定的家庭、政治、性别形态：周宏斌的合成影像作品《水族馆》里清澈柔和的水缸托扶着怀孕女性，波光粼粼，充满诗意地转现出不求回报的温柔母性；当然女性的成长不止于母体中的孕育，身体成熟白，过程及伴随的心理焦虑也被裱框在刘韧的《致我已经逝去的卵子》里。
此次，《新感知》意在探讨当今社会中新一代女性意识及其在艺术上的反映，它并非固定模式下的标签式女性艺术，而是—种真实状态下的新意识与新感知，它既可以依托女性主义——毫无疑问，这是当代不可忽略的一种价值观与现实，同时它可以超越性别差异而进入到人性的本质中，来更加深入去探讨与推动女性在当今社会所扮演的角色以及其意义。
女性主义概念的兴衰
当我问到一些年轻女性关于“女权主义”如何看待时，基本上得到的答案都是：“女权主义不应该很激进，应该就是要求男女平等就好了，不需要去仇视、敌对男性啊。”因为她们已经成长在一个相对平等、不太有歧视观念的社会。早期的“女性主义艺术”也只是试图唤醒女性们自强自爱，呼吁两性平等。
在18世纪“女性主义艺术”启蒙运动时期，法国女权主义者Olympe de Gouges就写出了意在解放男权奴役下的女性的《女权宣言》（Declaration of the Rights of Women，1791），但是，在其后100多年的时间里，西方男权主义的社会体制并没有出现任何改善（或者准备改变）女性处境的迹象，相反，到20世纪60年代，随着资本主义社会经济的发展，随着男性的社会地位和经济地位进一步上升，女性的家庭和社会生存状况不仅没有得到丝毫改善，反而陷入了更加困窘的境地。在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。
这种抗争情绪投射到艺术创作上，70年代末诞生了大量极具冲击力的“女权主义”艺术作品。其强烈的主观意识，现在看来也依1日震撼，比如以身体寓言的形式，解构传统的男性视野中的淑女形象，甚至让女性呈现恐怖惊悚的形象。阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）是比较典型的作品，艺术家通过自己的身体对自我和观众发起挑战，那是一次具有极度视觉冲击力和道德震憾力的行为艺术表演：她面对观众，撕破衣服，划破皮肤，露出双乳和腹部，像一个受难的女神，又像一个嘲讽的女巫，站在两性之间最危险最恐怖的地带。在身后的墙壁上，阿布拉莫维奇写道：“我是你的对象。桌子上有72件物品由你在我身上随意使用。”在这些物件中，有枪和子弹，也有玫瑰和香水。也就是说，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。
朱迪·芝加哥（Judy Chicago）作品《晚宴》的创作和展览，为女性主义艺术发展带来了转机，因为它触发了女性天性中的“抱团取暖”精神。那件以边长为14.6米的等边三角形做成的巨幅作品，一共集结了三百多名女性艺术家参与创作，建构了一个令观者伤心惨目的悲剧情景：在一个类似女性器官的巨型三角餐桌上，餐具里盛满了各种各样的女性的器官；同时也理所当然地构拟了一个惊心动魄的事件：这些最能代表女性本质的器官，将成为男性晚宴的佳肴。作品采用了女性主义艺术惯用的自戕的表现形式，虽然多少有些令人不快，但是，作品所包含的刺激性和灼痛感，对于唤起全社会的关注力，显然是很有帮助的。
此后，女性的社会地位逐渐提高，在艺术世界里，女性艺术家也不再被视为二等公民，在这个变迁的过程里，路易斯-布尔乔亚（Louise Bourgeois）成为了具有代表性的人物。在本次展览现场，这位传奇艺术家也被多位参展艺术家提及。 10米高、名为《妈妈》的巨大蜘蛛雕塑是布尔乔亚的代表作，2000年在泰特现代美术馆开张时，这座雕塑曾掀起了极为狂热的追捧热潮。布尔乔亚说：“这件作品是为母亲制作的颂歌。她是我最好的朋友，她聪明、耐心、整洁，受到伤害，敏感如蜘蛛，总是辛勤地在织锦机前劳作。”童年的痛苦记忆是她创作的灵感源泉。
布尔乔亚是女性艺术和“装置艺术”的带头人——金属丝网的牢笼憋闷，干瘪松弛的玩偶，被绞短的头部，存在的负担等女性容易产生的困惑都在展厅里被灯光打亮，如同圣骨盒一样。死亡和性合二为一，记录下所有威胁和作为女人的缺憾：性幻想。2010年5月31日，布尔乔亚在她居住的纽约曼哈顿因心脏病去世，享年98岁。她一生的受追捧程度变化，恰好实时地反映了女性艺术家在艺术领域地位的变化。
“新感知”的探讨意义
今天的艺术尽管从发生和发展的状态与特质上，都不再强调女性的特殊性，或以女性主义为题来割裂艺术的完整性。但是，不能否认的是，中国的当代女性艺术还是表明了它的不同，特别是这个创作群体，她们以个体的差异来取代整体的女性主义概念，以自我超越的方式超越了性别困扰。中国的新一代女性艺术具有怎样的特质？她们的所思所想是什么？客观而又多方面呈现它们，就构成“新感知”的内涵和意义。
无论是由本次展览的参展作品，还是开幕式上的精彩讨论，都难以看到从前“女性艺术”的影子，而来到更为个人化的表达。比如高思桦说，在失去长达十年的初恋爱情后，创作作品本身陪伴她度过了许多不眠之夜——这样的谈论创作的角度在一般看来仍不失“女性特质”，但也有更多参展女艺术家从创作到作品，都没有凸显性别概念，甚至比较拒绝被单独从艺术家里头提炼出“女性”背景。
有专家认为：“女权主义艺术的最大价值和终极价值，在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁；在于她仅仅期望在自己的文化中自由地言说、自由地阐释、自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向社会（包含男人）的社会的融合；在于她大度地超越性别、种族、种类、国家，追求人与自然、社会高度和谐一致的生态智慧。”所以当男女已经相对平等，往后发展，女权主义的终极价值已经实现，那女权主义是否就将完成历史使命继而消失？
据说中国历史上曾出现过非常包容的盛世，当时LGBT（女同性恋者Lesbians、男同性恋者Gays、双性恋者Bisexuals与跨性别者Transgender）等所有非异性恋者族群都被容许以自己选择的方式生活。而后来这些族群却在全球范围被贴上了妖魔化的符咒，受到歧视。而现在这个趋势已经有极大扭转，许多国家已经法律上允许同性婚姻。
“女性主义”最早出现就是女性团结起来为了抗争女性权益，而中性时代的到来会令这个概念渐渐淡出。之后，仍然会有各种各样的“主义”再行诞生，继而由盛转衰，最终消失。在这样一轮一轮的意识转变中，文明进步，艺术形态枝繁叶茂。
慢慢地，男性主导的社会成形了，他们在精神上仿佛也控制了女性，其中不少女性感觉憋屈、不甘、痛苦、反抗……女艺术家们也曾经有这样的表现。
而如今，我们就快进入所谓的“中性时代”了，宅男宅女们都围着电脑和手机打转，吃饭叫外卖，生娃用试管。那么这个时代，还有女性艺术家需要为自己的性别呐喊这回事吗？
很难为本次展览贴上合适标签
E.E.卡明斯曾写道：“艺术家决非转述者，而是一位有情有感的感知者。”策展人认为：“若诚如卡明斯所述，那或许可以说，女性的独特身份与感知方式，其所包含的普遍人性价值与自我感知的特殊性，亦可转化为当代艺术创作独特的视角，并值得我们去关注。借此，展览‘新感知’不仅止于展示女性思想与象征，亦是切入人性等主题，深入去探讨一件件作品中深藏的属于艺术家自己独一无二的生命故事与自我醒思。”
本次展览的作品十分丰富，24名独具风格的艺术家，带来的作品涵盖了绘画、装置、雕塑、行为艺术、影像、新媒体等等形式。当每位艺术家只能选择一件或两件作品，来阐述自己的“新感知”的时候，参展的作品必然是带有艺术家强烈的个人风格和自我意识。最终呈现了一场带有许多“棱角”的展览，展品数目不算海量，但一圈细细看下来，得到的感触很饱足。
一些非常“漂亮”的艺术作品，倒是符合传统意义上“女性的阴柔艺术”。例如耿雪在她的瓷雕影片《海公子》中，以瓷雕人偶为角色重新演绎出《聊斋》中的经典故事，瓷雕的质地完美地诠释了影片所需的清冷气质，瓷雕人偶间的碰撞代替口头对白，加上红色的血液与洁白冰冷的瓷器，产生妖异的视觉美感；高思桦的《雨霁红桥》承袭中国山水卷轴的构图，但线段却使用立体感十足的丙烯颜料；学习版画出身的鞠婷将版画套色原理与丙烯颜料配对，并在相叠的颜料版中，镌刻出变化的色彩。
展览中也不乏一些对“人体”、“两性”的探讨。在高珊《空间中的球体形态》作品中，将硅胶与发泡海绵混合，制造出超出想象巨大的拟人态球形，虽然抽象，却有一种逼真的毛骨悚然感；于霏霏的《笔划，男人》，尝试在充满阳刚的古典男性躯体上展现女性阴柔之美；林苒的《岛》则专注于女同性恋间亲密的关系，以及女性意识中性别角色的可能；对性别的疑问有不同的方式，装置作品《林世界》和影像主角“莎可”奋力挑战男权社会中既定的家庭、政治、性别形态：周宏斌的合成影像作品《水族馆》里清澈柔和的水缸托扶着怀孕女性，波光粼粼，充满诗意地转现出不求回报的温柔母性；当然女性的成长不止于母体中的孕育，身体成熟白，过程及伴随的心理焦虑也被裱框在刘韧的《致我已经逝去的卵子》里。
此次，《新感知》意在探讨当今社会中新一代女性意识及其在艺术上的反映，它并非固定模式下的标签式女性艺术，而是—种真实状态下的新意识与新感知，它既可以依托女性主义——毫无疑问，这是当代不可忽略的一种价值观与现实，同时它可以超越性别差异而进入到人性的本质中，来更加深入去探讨与推动女性在当今社会所扮演的角色以及其意义。
女性主义概念的兴衰
当我问到一些年轻女性关于“女权主义”如何看待时，基本上得到的答案都是：“女权主义不应该很激进，应该就是要求男女平等就好了，不需要去仇视、敌对男性啊。”因为她们已经成长在一个相对平等、不太有歧视观念的社会。早期的“女性主义艺术”也只是试图唤醒女性们自强自爱，呼吁两性平等。
在18世纪“女性主义艺术”启蒙运动时期，法国女权主义者Olympe de Gouges就写出了意在解放男权奴役下的女性的《女权宣言》（Declaration of the Rights of Women，1791），但是，在其后100多年的时间里，西方男权主义的社会体制并没有出现任何改善（或者准备改变）女性处境的迹象，相反，到20世纪60年代，随着资本主义社会经济的发展，随着男性的社会地位和经济地位进一步上升，女性的家庭和社会生存状况不仅没有得到丝毫改善，反而陷入了更加困窘的境地。在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。
这种抗争情绪投射到艺术创作上，70年代末诞生了大量极具冲击力的“女权主义”艺术作品。其强烈的主观意识，现在看来也依1日震撼，比如以身体寓言的形式，解构传统的男性视野中的淑女形象，甚至让女性呈现恐怖惊悚的形象。阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）是比较典型的作品，艺术家通过自己的身体对自我和观众发起挑战，那是一次具有极度视觉冲击力和道德震憾力的行为艺术表演：她面对观众，撕破衣服，划破皮肤，露出双乳和腹部，像一个受难的女神，又像一个嘲讽的女巫，站在两性之间最危险最恐怖的地带。在身后的墙壁上，阿布拉莫维奇写道：“我是你的对象。桌子上有72件物品由你在我身上随意使用。”在这些物件中，有枪和子弹，也有玫瑰和香水。也就是说，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。
朱迪·芝加哥（Judy Chicago）作品《晚宴》的创作和展览，为女性主义艺术发展带来了转机，因为它触发了女性天性中的“抱团取暖”精神。那件以边长为14.6米的等边三角形做成的巨幅作品，一共集结了三百多名女性艺术家参与创作，建构了一个令观者伤心惨目的悲剧情景：在一个类似女性器官的巨型三角餐桌上，餐具里盛满了各种各样的女性的器官；同时也理所当然地构拟了一个惊心动魄的事件：这些最能代表女性本质的器官，将成为男性晚宴的佳肴。作品采用了女性主义艺术惯用的自戕的表现形式，虽然多少有些令人不快，但是，作品所包含的刺激性和灼痛感，对于唤起全社会的关注力，显然是很有帮助的。
此后，女性的社会地位逐渐提高，在艺术世界里，女性艺术家也不再被视为二等公民，在这个变迁的过程里，路易斯-布尔乔亚（Louise Bourgeois）成为了具有代表性的人物。在本次展览现场，这位传奇艺术家也被多位参展艺术家提及。 10米高、名为《妈妈》的巨大蜘蛛雕塑是布尔乔亚的代表作，2000年在泰特现代美术馆开张时，这座雕塑曾掀起了极为狂热的追捧热潮。布尔乔亚说：“这件作品是为母亲制作的颂歌。她是我最好的朋友，她聪明、耐心、整洁，受到伤害，敏感如蜘蛛，总是辛勤地在织锦机前劳作。”童年的痛苦记忆是她创作的灵感源泉。
布尔乔亚是女性艺术和“装置艺术”的带头人——金属丝网的牢笼憋闷，干瘪松弛的玩偶，被绞短的头部，存在的负担等女性容易产生的困惑都在展厅里被灯光打亮，如同圣骨盒一样。死亡和性合二为一，记录下所有威胁和作为女人的缺憾：性幻想。2010年5月31日，布尔乔亚在她居住的纽约曼哈顿因心脏病去世，享年98岁。她一生的受追捧程度变化，恰好实时地反映了女性艺术家在艺术领域地位的变化。
“新感知”的探讨意义
今天的艺术尽管从发生和发展的状态与特质上，都不再强调女性的特殊性，或以女性主义为题来割裂艺术的完整性。但是，不能否认的是，中国的当代女性艺术还是表明了它的不同，特别是这个创作群体，她们以个体的差异来取代整体的女性主义概念，以自我超越的方式超越了性别困扰。中国的新一代女性艺术具有怎样的特质？她们的所思所想是什么？客观而又多方面呈现它们，就构成“新感知”的内涵和意义。
无论是由本次展览的参展作品，还是开幕式上的精彩讨论，都难以看到从前“女性艺术”的影子，而来到更为个人化的表达。比如高思桦说，在失去长达十年的初恋爱情后，创作作品本身陪伴她度过了许多不眠之夜——这样的谈论创作的角度在一般看来仍不失“女性特质”，但也有更多参展女艺术家从创作到作品，都没有凸显性别概念，甚至比较拒绝被单独从艺术家里头提炼出“女性”背景。
有专家认为：“女权主义艺术的最大价值和终极价值，在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁；在于她仅仅期望在自己的文化中自由地言说、自由地阐释、自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向社会（包含男人）的社会的融合；在于她大度地超越性别、种族、种类、国家，追求人与自然、社会高度和谐一致的生态智慧。”所以当男女已经相对平等，往后发展，女权主义的终极价值已经实现，那女权主义是否就将完成历史使命继而消失？
据说中国历史上曾出现过非常包容的盛世，当时LGBT（女同性恋者Lesbians、男同性恋者Gays、双性恋者Bisexuals与跨性别者Transgender）等所有非异性恋者族群都被容许以自己选择的方式生活。而后来这些族群却在全球范围被贴上了妖魔化的符咒，受到歧视。而现在这个趋势已经有极大扭转，许多国家已经法律上允许同性婚姻。
“女性主义”最早出现就是女性团结起来为了抗争女性权益，而中性时代的到来会令这个概念渐渐淡出。之后，仍然会有各种各样的“主义”再行诞生，继而由盛转衰，最终消失。在这样一轮一轮的意识转变中，文明进步，艺术形态枝繁叶茂。