念琪将他近期创作的诗稿发给了我，满卷的乡情、乡意，使我一下就想起了荷尔德林的诗《人，诗意地栖居》，与念琪的诗歌风格何其相似。归纳一下，有这四种诗意让人流连忘返。
　　1.诗意主体
　　关于人类栖居的故事，是演绎得最丰富和妖娆的，任何人都可以加以想象、幻想或者梦想，投以各种情感，加以各种创造。如此还嫌不够，更重要的是其中还加以各色人物的各种命运，或苦或乐，或悲或喜，或者失去或者获得，总之可以演绎整个人生。因为栖居是“在”的综合，存在的一切生态，无不以栖居的方式呈现。栖居，不仅是从出生到死亡，更是在这一过程中生命历经的各种际遇，所以一切都在叙述人的栖居之状，有的躬身而居，有的昂首而居，有的背负重物而居，有的怀着梦想而居。这是一个不息的，包含历史、文化、情感、体验、思想的生态，而且不可缺少身体的参与。我们在其中劳绩，也在其中欣喜，诗意由此而生，而且生生不息。
　　有关栖居的命题，不仅只涉及身体与地方，不只是人与其栖居之地的关系，更是人与自身的关系。栖居之地只是不断承载着这些人与自身的关系，从某种程度上说，是人与自身的关系重新编织了栖居之地，使之具有诗意。
　　山岚在草帽上低徊
　　叩开柴扉，
　　走出的是你么？
　　继续沿着这北风的神经和你聊会儿天
　　吉岚，你是长在我梦里的故乡
　　——念琪：《吉岚，梦里的故乡》（《守望吉岚》）
　　“叩開柴扉，走出的是你吗”，这个“你”的存在，使得对于栖居之地顿生情愫，将自我关系嵌入自然之乡。在我看来，“自我”是一个多么珍贵的词语，它的珍贵之处不仅在于它的伦理意义，而且在于它的主体意义。只有在主体意义得到确立的情况下，它的伦理意义才得以突显，主体以独立的自我人格，担负伦理责任，使得伦理意义得以体现。在诗中的“你”走出柴扉的时候，获得主体意义，这个“你”才使得乡情具有人格意义，栖居的诗意才具有主体精神。要使得栖居诗意不是泛诗意，而是性格化的、自我精神的诗意，就得具备独立的主体意识，具有主体性，如此，栖居的诗意才是自由的，才能真正呈现诗人的浪漫主义的精神。
　　2.诗意尺度
　　我理解荷尔德林的“人，诗意地栖居”，其实质是诗意的存在，存在需要自由与浪漫精神来呈现意义，要是缺少意义的呈现，必然会被淹没在虚无之中。所以栖居这个词的真实意义，必须要靠诗意来呈现，它并非只是对人类身体安歇之意的描述，而是灵魂对于存在自由与理想之意的追求。栖居之意也并非只是人们对于故土的眷恋以及对于自然美景的赞叹，这些都不足以真正表达栖居之意。它还并非是真正的诗意。荷尔德林之《远景》一诗将栖居与远方相通：“当人的栖居生活通向远方，/在那里，在那遥远的地方，葡萄闪闪发光，/那也是夏日空旷的田野，/森林显现，带着幽深的形象。//
　　自然充满着时光的形象，/自然栖留，而时光飞速滑行，/这一切都来自完美;于是，高空的光芒/照耀人类，如同树旁花朵锦绣。”
　　人类栖居的劳绩之乡，需要远方的光芒投注，才能闪现诗意景象。荷尔德林说：“人充满劳绩，但还诗意地栖居在这片大地上。”这是为何？劳绩代表一切诗意吗？如果从人的劳绩来呈现栖居之意，那诗意何在？劳绩不是诗意，在“劳绩”之后，荷尔德林用了一个转折词“但”，而且他说这只是“人的尺规”。以人的尺规衡量，“人生纯属辛劳”，因而我们仰天而问：“难道我所求太多以至无法生存？”我们之所以难以摆脱充满劳绩的人生，是因为我们奢求？荷尔德林在此说：“是的。”他以肯定的语气回答。所以劳绩是源于人的尺规。我们所期待的诗意不可能从生出劳绩的那种人的尺规下获得，诗意自有另外的来源，荷尔德林说：“只要良善和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性来度测自己。”这是诗意的源头。诗意需要一把比人的尺规更高的尺度，由此我们才能为一切存在而欣喜。
　　笑脸绽放在我们的新衣裳上
　　水草丰美，
　　一群野牛在宁静地舔水
　　蜜蜂在自在地采蜜、飞舞，
　　唱动听的歌曲
　　陶醉你我。
　　穿过长长的街坊巷道，
　　沿着你纤指的方向。
　　寻觅梅花开放的节奏和热烈
　　为你铺一路的鲜花筑起的地毯。
　　酒过三巡，花好月圆。
　　有人在前面引路。
　　牵一根绳子，款款而来
　　窑洞似乎已经凿成。对外开放，
　　纸糊的窗花下藏匿着扑棱棱的粉蝶
　　不代表你的心意。
　　我要点亮那一朵娇艳的山茶花，乘夜色正好。
　　羊伸出一只腿，单膝下跪，请求母乳
　　——念琪：《山茶花仍旧》
　　念琪这首《山茶花仍旧》充满欣喜之情，因为心有欣喜，眼前的山茶花才别具意义，才代表生命之美。尤其最后一句“羊伸出一只腿，单膝下跪，请求母乳”，寓意美好与虔诚的生命姿态。栖居诗意，不仅点亮“那一朵娇艳的山茶花”，而且点亮生命本身。
　　3.诗意之眼
　　诗意不仅只有审美价值，它包含的意义更广阔，它既包含生命体验，也包含超越的先验性。所以，诗人要获得的诗意之眼，不仅是由外在景色的美学组成，更是由内在生命而发的对于美好事物的赞美与期待。
　　水仙花，她闻名遐迩的气质是素淡
　　她又软弱得东倒西歪
　　不用发髻梳理满盆披头散发
　　——念琪：《水仙花的教化》
　　以上念琪的诗句体现的是美学意义上的诗意，以描述性的方式来表现事物的外在美学形态。在这里，念琪不采用简单的形态描述，而采用拟人转喻的手法，将“水仙花”的外在形态加以性格化的表现，使客观对象获得主体性格，由此加强了美学的性格化意义。这是诗人将自身的生命体验融入诗意的创造，使得诗歌的诗意，不仅只是单层次的外在美学价值，而且获得主体化的性格特征。诗意之眼不仅体现美学价值，而且体现主体意识，主体意识决定美学价值的意义，它使得自然、文化的美学意义具备主体情感。念琪的诗歌具有这方面明显的特征，他把个人情感、性格融入景象。他的诗歌，不再只是简单的抒情，而是在抒情中刻画出了主体的风格。 　　追寻春天的懵懂舞步，
　　拐入唐宋街区
　　一条平江，绿水流觞
　　踟蹰于石板路，
　　吴侬软语浸透芬芳
　　直奔洪钧的浪漫时光
　　倾听赛金花醉人的笑声
　　余音三日绕梁
　　走了，走了。
　　你的木船吱吱呀呀
　　沿着石墙穿过十七座古桥，
　　和石条上旗袍的顾盼
　　春光正好，
　　遗憾无处寻觅雨巷的丁香
　　柳絮飞扬，
　　告诉我四月春风的激荡
　　评弹优雅，
　　柔碎在江南的水乡
　　罢，罢，罢。
　　只恨出生未赶上宋唐
　　——念琪：《一声叹息，留在平江》
　　这首《一声叹息，留在平江》就是一个例子，他诗中的平江，不仅只是一条流动的河流，同时也是不息的时间之流;不仅是时间之流，同时还是中国的唐朝和宋代;不仅是中国的唐宋，还是赛金花“醉人的笑声”。一条平江，在诗人的眼中，承载着时间、历史、文化和生活的情感。所以，我们难以把念琪的诗歌断然划分为景象、意象，很难区分出描述性还是抒情性。他把这一切杂糅在一起，形成它叙写栖居诗意的独特方式。
　　4.诗意语式
　　英国语言学家韓礼德将语域定义为，语言变体可以按照使用的情况划分为不同语域。语域有三个主要社会变量：语场（field）、语旨（tenor）和语式（mode）。在诗意语式中，主要体现诗人独特的语言艺术形式，来表现诗人的美学的、生命的和精神的意义。每个诗人都试图具备自身独特的诗意语式，来表现个人的独特体验、感受和思想。诗人念琪这个阶段创作的诗歌，以叙写人的诗意栖居为重要主题，由此形成他自己的诗意语式。
　　其一，它的语式是明朗的，表现人与故乡的伦理情感。明朗的语式，具有清晰的情感向度，使得他的诗歌的美学意义不受遮蔽。他的诗歌中每一景象、意象的表达都指向清晰的情感目标。
　　其二，语意明晰。在念琪的诗歌中，很少出现语意不明的意象，也很少有语意不明的语式。他的每一表现，直达语意目标。他的诗歌没有现代主义诗歌的那种曲折、神秘的语式，也没有那种以隐喻和遮蔽意义为目的表达。他的每一首诗歌和诗中的每一表达，都具有明晰的意义指向。
　　其三，众生语意的语式。这一语式是去陌生化的，以大众理性和普遍生活情感为基础，以普泛经验为基本的语式构成，使得念琪诗歌的语式自始至终都具备与普适生活的亲密性。这种与生活具有亲密性的众生语意的语式，用来表达栖居的生活含义，使得其诗意具有广泛的、具备众生经验基础的普适性情感，以这一情感作为基础形成的语式，其语诣对大众具有广泛的亲和力。它不拒斥大众的释义，而是在其诗意语式中，铺设一条明晰的释义之途，使之通达意义与情感目标。
　　其四，陈述语式。念琪诗歌基本上采用陈述语式。陈述语式，较少曲折，基本上都是直陈意象或者事件，或者陈述情感和体验。在实现陈述的过程中，鲜有层叠的意象和曲折的隐喻。念琪的诗歌，也有许多采用隐喻的语式，但其隐喻经常与陈述语式相连，陈述语式可以较明了地对隐喻进行释义。
　　以上，仅从方法论的角度对念琪诗歌的诗意形式作一番粗浅的议论，算不得研究，权作一种探讨。
　　责任编辑 林东涵