宋代词人与歌伎之间普遍有着密切交往，宋词的繁兴与歌伎的歌唱密不可分，这早已成为了文学史的常识。然而如果深入考虑，我们会陆续追问以下问题：词人为歌伎作词时，具体的情境和缘由是什么？所写的词作中有多少成分表现了词人和歌伎的情感关系？这种情感又是如何推进了词体的创作？这样，就可以发现这种社会和文学现象并不像表面看起來那么简单。
　　词是宋人极为喜爱的一种文艺形式。听人唱词需要有三个前提，即制曲、填词、歌唱，这三者对应的行为主体分别是作曲者、作词者、演唱者，也即乐工、词人、歌伎。当然，某些时候也有一身兼二任的情况出现。其中，词人与乐工的关系相对较为疏远。虽然为了词、曲相合，词人也要努力与乐工配合沟通，“或亲自调训歌舞，或躬与管弦雅奏，文人与乐工之间丝毫无隔，亦即声与辞之间丝毫无隔”（任半塘《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版）。乐工也会请求词人写作歌词，柳永就经常受到这样的优待，“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世”（《避暑录话》卷下）。但乐工许多情况下都由男性充当，即令是女性，所受到的关注度也远不及歌伎。而词人与歌伎的关系普遍较为密切，石介诗句“板与歌娘拍新调，笺供狎客与芳辞”（《燕枝板浣花笺寄使州余文职方》），姜夔诗句“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”（《过垂虹》），都是将词人和歌伎对举而言。
　　可以肯定，与歌伎们交往并写词，首先代表了词人某种巨大的情感诉求。封建社会时期，婚姻往往更多地被视为一种社会责任和人生义务而非感情的自愿选择，婚姻对象的确立是源于“父母之命，媒妁之言”，婚姻的目的不外乎成家立业、生儿育女、传宗接代。于此相适应，夫妻关系被列入“五伦”之一，与君臣、父子、朋友、兄弟等关系并列，视为社会伦理关系的基石和起点。《周易》中就认为：“有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣。”这种爱情、婚姻的观念和习俗有其双重的意义。一方面，它有利于保证家庭、宗族和社会的稳定，使得社会生活更为平稳有序地运转。另一方面，它又使得现实婚姻背负了过多的生活负担和伦理道德约束，婚约的缔结往往意味着家族的联姻、后代的繁衍，太强调其社会功能而往往忽略了个人自主的情感需求。夫妻双方在婚姻中都不由自主地带上了面具，将自己固定为某种伦理符号。这种观念甚至强烈地影响到了古人的文学创作和批评，让我们看到这样一种奇怪的文学现象：梁简文帝萧纲的《咏内人昼眠》是以丈夫的口吻和眼光来写妻子午睡的情景，以现代人的标准来看实在无可厚非，但在古代却被视为宫体诗的代表作而屡遭批判。具体到宋词当中，写女性的词作比比皆是，但写给自己妻子的却没有多少，在词中坦诚倾诉对于妻子思念之情的更是寥若晨星，倒是悼亡的词作普遍写得真挚深沉。究其缘由，似乎可以归因为婚姻观和词学观的错位：词为游戏笔墨之作，多用于酒席歌筵，婚姻则带有严肃庄重的成分。用词来写自己正式的婚姻对象，就仿佛有调戏的意味在其中而显得极不合适。
　　此外，这还涉及到个人私生活在文学中的表现尺度。一旦将自己的婚姻生活写进文学作品特别是词中，就意味着它有可能走进他人甚至公众的阅读视野。言及妻子自然会写到她所处的家庭环境和日常生活，也即所谓的“言及闺房”，这也是词人不愿去写的重要原因。
　　与之相反，婚外的恋情则大不相同。它难以获取、短暂甜蜜、充满冒险色彩而极富于刺激性。虽然是浮生若梦、萍水相逢，却不单纯是为了追求云雨欢合，也不乏心灵的慰藉与相知。同时，出于一种普遍的社会心理，它还可以被看作风流韵事来讲述，向他人披露也无妨。与唐代诗人不同，宋代词人婚外恋情的对象极少可能是贵族女子或富家姬妾，更多的则是歌伎和女冠。他们在词中找到了自己情感释放的出口，将这种人生感受坦诚地诉诸文字。
　　由此可见，宋代歌伎对于词体创作的影响主要体现在两个方面：首先，歌唱是词体繁兴的根本起因，歌伎是歌唱活动的实际承担者和完成者。从社会功能的角度而言，都市经济的发展伴随着艺术消费的需求，艺术的批量生产成为必要，歌伎则是此类艺术生产的主体。其次，歌伎往往会程度不等地介入了词人的情感生活，触及到了词人的心灵层面，从而使词中可能有真诚的情感注入而非浮泛的套话连篇。这为产生高质量的词作提供了契机，因为优秀的诗歌作品必须是以心灵和情感的真实体验作为前提的。
　　这样看来，在宋词艺术系统中，词人和歌伎的关系就具有双重性。一方面，他们属于合作伙伴，要有持续的新词用来演唱，分别作为音乐和文学方面的代言人，歌伎和词人必然缺一不可。另一方面，他们之间经常容易产生情感关系。宋代的文士往往是文人、学者、官员三位一体，是较高地位和较富有的社会阶层的组成部分；歌女则往往色艺双绝，而且正当妙年。正是因为才貌匹配，歌女和文士之间很容易相互产生爱慕之情，而宴会中的作词与唱词又为他们提供了情感的契机。即使是一时的逢场作戏，一旦进入了具体情境，歌女们往往会成为词人“临时精神恋爱对象”，词人总能在这里找到情感的释放和满足，从而获取到某种心理平衡。这种偶尔的“精神出轨”对他们来说不仅无伤大雅，还可以被看作日常生活之外的风雅点缀，也即文人所谓的“诗酒风流”。例如张咏酒筵之上遇到了歌女小英，当场写下了《筵上赠小英》，诗中对于小英美貌的描摹中透露出明显的爱慕之意，并表示“为我高歌送一杯，我今赠尔新翻曲”，要为小英作词。立身刚直的一代名臣尚且如此，普通文人就更是这样了。
　　词人和歌女之间双重关系导致了作词时两种情况的出现。一方面，既然是艺术合作伙伴，歌女必须请求、依靠词人来写词，乃至于向词人索词，例如：
　　笑把画罗小扇，觅春词。（徐照《南歌子》）
　　珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，人含笑立尊前。（柳永《玉蝴蝶》）
　　佳人挽袖乞新词。（朱敦儒《鹧鸪天》）
　　《清波杂志》亦载：“东坡在黄冈，每用官妓侑觞。群妓持纸乞歌词，不违其意而与之。”这种情况下是词人应歌女要求而作词。有时歌女索词的方式颇为巧妙，《后山诗话》云：“杭妓胡楚、龙靓，皆有诗名。……张子野老于杭，多为官妓作词，与胡而不及靓。靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’子野于是为作《望江南》词也。”以诗索词，堪称雅事。这种情况可以说是词人“为文而造情”。另一方面，既然有感情成分的存在，词人难免心怀爱怜，经常主动作词赠予歌女，这是词人“为情而造文”。从现存的“赠歌者”“赠歌妓”“赠丽华”等大量的词题中，我们就可以充分地认识到这一点。 　　酒筵歌席之上，词人对于歌伎的喜爱和欣赏是一种普遍情况。最终能产生恋情的则仅是少数，但却由此产生了大量动人的词作。这类恋情在词中的表现一般遵循以下的模式：
　　初次相逢，一见钟情：
　　彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。（晏几道《鹧鸪天》）
　　记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。（晏几道《临江仙》）
　　临别之际，难舍难分：
　　执手相看泪眼，竟无语凝噎。（柳永《雨霖铃》）
　　人间最苦，最苦是分离。伊爱我，我怜伊。（柳富《最高楼》）
　　离别之后，思念不已：
　　从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。（晏几道《鹧鸪天》）
　　梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。（姜夔《鹧鸪天》）
　　宋代词人和歌伎之间情感过程其实也只可能如此。词人文采斐然、风流倜傥，词女色艺双绝，二者很容易相互爱恋。但由于彼此身份的局限，又往往难以长久相伴，离别之后便是刻骨铭心的无尽思念。“当初不合种相思”（姜夔《鹧鸪天》），“许多烦恼，只为当时，一饷留情”（周邦彦《庆春宫》），这是词人情到深处的慨叹，也从某个侧面说明这类情感的有缘无分。《古今词话》中所载的施酒监和杭妓乐婉相互赠答的两首《卜算子》，就堪称那个时代无数词人和歌女恋情的集中写照：
　　相逢情便深，恨不相逢早。识尽千千万万人，终不似、伊家好。别你登长道。转更添烦恼。楼外朱楼独倚阑，满目围芳草。
　　相思似海深，旧事如天远。泪滴千千万万行，更使人愁肠断。要见无因见，了拚终难拚。若是前生未有缘，待重结、来生愿。
　　词人为相熟的歌女所写的词作，往往兼备了歌词和情诗的双重功能，如《青琐高议》中所载李富和王幼玉作词相别：“富自是与幼玉诀，作《醉高楼》。玉唱之，悲惋不能终曲。”王幼玉就既是歌词的演唱者，又是词中所记情事的亲历者。程垓《醉落魄》一词中也记叙了相同的情事：“风催雨促。今番不似前欢足。早来最苦离情毒。唱我新词，掩着面儿哭。”正是因为词人和歌女之间存在着这种双重关系，我们才能理解为什么中国历史上会产生这样的时代，文人们如此公开、大量地创作爱情诗歌（情词），并使得它成为作为“一代之文学”的宋词的重要组成部分。这与当时文人所处的社会生活与生存境况密切相关。
　　歌词是社会艺术消费的需要，情诗则是词人个人情感的流露，二者并行伴生有着深刻的文学史意义。文学题材的解放总是与情感的解放和人性的觉醒步伐相同。伴随着两汉大一统的社会局面被打破，经学体系倒塌，诗赋更多地转向书写个人怀抱而不再像汉大赋一样地歌颂国家的宏图伟业。伴随着宋代社会经济和文化的全面发展，宋词这种大量展现个人情感生活的文学样式新登上了历史舞台，表现出了对于情感自由的普遍追求。宋元话本、明清言情小說和戏曲，都可以认为是这种追求的复奏和延伸。这体现了封建社会后半期，中国文学由雅而俗、由社会上层到普通民众、由外在规范到内心情感的历史转向。
　　（作者单位：华南师范大学文学院中国社会科学院文学研究所）