就意象本身而言，它在诗中总是置于前景，它所能指的角度是辐射状的，所指的意义总是难以确定的。诗歌意象是“使一种语言变成间接的语言”（罗兰·巴尔特语）最好的媒介，而意象经营所形成的诗歌意境总是一个等待读者进入的开放空间。从这个角度看，置于前景的意象其外观特征就是象征，抑或隐喻。
　　象征
　　有“象”，必有“征”，是之谓象征。象征是一个合成词，“象”与“征”最早是分开说的。
　　汉语中的“象”最初指事物的形象或外在形式，“征”是事物所呈现的征兆。《汉书·艺文志》说的“杂占者，纪百事之象，候善恶之征”，是指占卜家通过观察事物的征兆，或利用卦象的组合而察知自然人事的变化、运行规律。对后世影响比较大的是魏晋时期王弼《周易略例·明象章》中的“触类可为其象，含义可为其征”。在王弼看来，《周易》之“象”既是事物特征的抽象代表，又是对“圣人之意”的具体展现，其符号的意义远远大于其本身的意义。王弼的“象征”非常接近西方的象征（Symbol）概念，其理论与中国古典文论中的“兴寄”（“托物兴词”）、“滋味”（“味外之旨”）等概念有着相当密切的理论联系。
　　象征作为文学表现手法，滥觞于《诗经》中的“比”“兴”。比兴之于楚辞，基本上发展为象征；所谓“香草美人”式的比兴，就是象征。王逸在《楚辞章句·离骚经序》中曾说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”
　　屈原《橘颂》就是通篇运用象征手法的古代名作。诗人巧妙地抓住橘树的生态与习性的特征，运用类比联想，将它与人的精神、品格联系起来，给予热烈地讴歌。托物言志，以物喻人，既沟通物我，又融会古今，由此创造出“看来两段中句句是颂橘，句句不是颂橘，但见（屈）原与橘分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙”（清·林云铭《楚辞灯》）的奇特境界。从此以后，南国之橘便蕴含了志士仁人“独立不迁”的爱国主义的文化内涵，而永远成为人们所歌咏和效法的对象。这一独特的贡献，无疑仅属于屈原，所以宋代词人刘辰翁又称屈原为千古“咏物之祖”，此誉中肯。
　　一般情况下，诗中的“象”与“征”从表面上看毫无联系，也无所指，但深层却有无穷的意蕴，诗的感染力也就在于此。法国象征主义大师马拉美反复强调“诗只能暗示，如直呼其名，诗的享受便减去四分之三”。是的，诗的魅力不体现在直观表达与如实描绘的方面，也不是在证明什么，它总是在暗示什么；象征性的加以启迪，是现代诗的一个重要特征。象征手法与古典诗歌由此至彼、言此意彼的比兴手法极其相近，从根本意义上说，象征也是一种“比兴”。“比”是求诗的形象化，“兴”是求诗的言外之意，所不同的是象征手法经常巧妙地隐去被用来“比兴”的事物，诗的主题也就呈现多义性，从而增强了诗的趣味性。顾城诗《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这首诗是由“黑夜”“我”“黑色的眼睛”等感性形象构成的意象组合，它们既有其自身的客观意义，所代表的内在含义又都超越了这些词汇固有的客观意义，再加上标题的暗示，因而具有了强烈的象征性，即“黑夜”象征置于那“一代人”心灵上的阴影；“眼睛”是渴求光明的眼睛，象征“一代人”在苦苦求索中的期盼；而诗中的“我”则直接象征“一代人”。由此可见，诗歌象征的审美特性，实际上就是意象所蕴含的内在的美学特性。
　　所谓象征手法，就是以具体事物去表现某种抽象意义或者不便表达的意义的一种文学手法。换言之，象征就是通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现某种意念、思想和情感的一种表现手法。恰当地运用象征手法，可使某些比较抽象的精神品质，化为具体的、可以感知的形象，从而给读者留下深刻的印象。
　　简单地说，这种寓深刻思想内涵于平凡事物中的，好像是写“此”，实际上让人感受到是在写“彼”的方法，就叫做象征。象征，是变平凡为深刻的催化剂，是一种深入浅出、寄意深远的构思方式。如李小宁诗《花朵》：
　　到处都是玻璃的反光
　　最后一把椅子无法上场
　　我到哪里去牧放
　　我的女人我的猎枪
　　到处都是“物质的闪光”（鲁迅语），我的“椅子”（尤奈斯库有荒诞剧《椅子》）不让上场。没有蜜蜂，如何播种草原（狄金森诗意）？没有草原，如何放牧我的猎枪？猎枪饥饿，如何让我的女人表演？——所有这些意象，均以象征的伎俩告诉，抑或诘问，物欲横流中的人们，凭什么让自己脆弱的心灵度过劫难？又凭什么让自己疲惫的灵魂泅渡上岸？这些都是问题。
　　象征体和本体之间并没有固定的联系，因为象征体的属性是多侧面的，在不同的场合，同一事物也可以有不同的象征意义。在高尔基的散文诗《海燕》中，雷电象征反动势力；而在郭沫若的话剧《屈原》中，雷电则象征正义的力量。
　　诗歌中的象征，就是用意象委婉含蓄地抒情或说理。情，直接说出不好，太直，太白；诗忌直白。日常之理可以直说，但诗中的理要有理趣，否则就没有诗趣了。
　　现代诗学所谓的象征区别于一般修辞意义上的象征，也区别于传统用来“比兴”的象征。象征的标志就是使抽象的情感或意义在具体的形象上着床。意象诗往往具有哲理美，因为象征手法能够加强诗的理性力量。艾青的《诗论》认为象征“是真理的暗示和譬比”。可见，意象是情思的音符，它们应和、对照、比拟，组成美的旋律和激情的和声。你心中原有一片象征的森林（法国诗人波德莱尔曾说过，世界是一片“象征的森林”），那不是别的，那是世界的倒影，诗人的任务就是不断还原世界本来的意义。
　　“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已”（梁宗岱《象征主义》），物我契合，就有了韵外之韵，味外之味，就有了诗的韵味之外的韵味。
　　隐喻
　　隐喻就是将一个词从其本义转为一般不能换用但却相似的另一个词，强调其认同，即两者相似，但不是明喻。比喻有明喻和暗喻之分，隐喻即暗喻。本体与喻体之间的关系只是形象上的相似，也就是省略了喻词的比喻。 　　隐喻与象征最明显的区别就是象征之“征”往往是虚指的抽象的意义。象与征的关系常常由某种心理定势或情感原型相联系，有某种公众认可和文化传承的意味。如此说来，隐喻如果长期使用，且带上了某种固定的精神含义，得到普遍认同，也可以转化为象征。
　　隐喻反映的是不同现实现象之间的相似关系。常见的相似关系有形状相似和结构相似两种类型，一般是以较具体的意义为基础来构建较抽象的意义，在不同的意义领域之间建立起相似关系。
　　诗歌的“隐喻就是用一种事物意味另一种事物”（钱宁《诗即隐喻》）。隐喻区别于“以彼物比此物”之“比”，也区别于“先言他物以引起所咏之词”之“兴”，隐喻不是比兴。隐喻实际是将两个看起来不相干的事物放在同一语境中进行渲染、烘托、暗示、比照、感应、融合、相生……从而产生出新的“意味”来的表现手法。这又不同于强调理性“意味”的象征。隐喻中的“意味”物是临时搭配的，不像象征之“象”与“征”那么对应得牢靠。隐喻起源于观念、意义，或者说隐喻是观念、意义对美的意蕴的要求，也是美的意蕴对观念、意义的生成。艺术中的隐喻总想跨越形而上的门槛，观望并拥抱栩栩如生的形而下的世界，回归朴素的自在。所谓朴素，是指形而下世界的“在”，而不是观念与意义侵入之后的“在者”。隐喻自己不能表达自己，因此，它需要借助文化的积淀，借助集体无意识来处理“我”与支离破碎的世界的关系，来表达自我，表现自己。
　　隐喻的表现手法与象征一样也是具有暗指性的，通过一个或多个非直接的比喻来使情思或感觉具体化；通过隐喻创造的意象世界，诗人的情感往往隐藏得更深，我们最先接触到的仅仅是意象的直观世界，而要进一步抵达其后的心灵世界，则需要一个漫长的过程。如李小宁诗《成语》：
　　扺掌而谈，驷马追赶的寓言
　　等待石烂的箭，一语中的的筌
　　汗流浃背的鱼赤裸裸，上岸
　　一可以贯穿，若干年以后取暖
　　“一言既出，驷马难追”“扺掌而谈”“海枯石烂”“一语中的”“得鱼忘筌”“汗流浃背”“一以贯之”，以及“赤条条来去无牵挂”等，本身都是成语。成语是什么？成语就是隐去了原生意义的符码组合。诗也是符码组合，诗必须隐去约定俗成的公众的现实意义，还原个性，暗示心境。隐去原生意义的成语往往被辞典或世俗观念所强行规范，诗隐去的意义常常会“移情”，成为丰富多彩的“答案”。
　　“隐喻的原理，也就是说的一种事物而暗指的又是另一种事物，并希望别人也从这种表达领悟到是指另一件事物的原理。”（苏珊·朗格《艺术问题》）“一种事物”与“另一种事物”必须是异质的，且有某种程度的相似性，哪怕是最表层的、极浅显的相似性，只要能启发读者进行类比性联想，抑或创造性想象，从而“领悟”到意象背后所隐蔽了的意义。
　　必须指出的是，隐喻在某种程度上成就了现代诗，但隐喻的泛滥对中国现代文学造成的伤害不容忽视。第一个伤害是，作者对客观事物的表达失去了必不可少的创造力。第二个伤害是，读者只有了解了那一层意义之后，才有与文本进行对话的可能。人们读不懂现代诗歌，完全是因为人们还没捅破诗歌所隐喻事物的那一层窗户纸，真正聆听到所谓的弦外之音。
　　隐喻的沼泽已让中国现代文学深陷其中而不能自拔。从这一点上讲，我们应该对中国第三代诗人，如韩东、于坚、于小韦等深表敬意。他们努力还原真正的汉语写作，用直指事物的语言表现事物，摒弃了华丽的词藻，停止了意义的升华，试图揩拭尽文化的油腻，而达到意义的澄明。但是，他们在这个时候又不得不承担另外一种风险，因为人人都习惯了隐喻，人们总会要诘问这些浅白的词句背后究竟隐藏了什么深奥的意义。
　　笔者的看法是，隐喻作为一个使诗含蓄化的重要技巧，不能全盘否定。诗毕竟是形象思维的产物，意义的表达要委婉曲隐，所谓的曲径通幽，是我们传统诗歌美学的精髓。当然，也不能把完全摒弃了隐喻传统的所谓的“口语诗”之类的现代诗捧得过高，否则，就混淆了日常言语与诗意表达的界限，使“诗”成为个人“牢骚”的代名词。
　　[作者通联：甘肃白银市第一中学]