【摘 要】历史题材电视剧中常常潜藏着深深的悲剧意识，它一方面体现为人与社会之间的悲剧冲突，生命个体与生存环境之间总是存在着不可调和的矛盾冲突，社会历史条件充当了悲剧情节的最终动因；另一方面还表现为人与历史纠缠错结关系中所形成的悲怆性意味，即个体的有限性与历史的无限性之间不可避免的对抗。
　　【关键词】历史题材电视剧；悲剧意识；悲剧冲突；
　　在阶级社会中，人与人的悲剧性冲突从本质上来说只是人与社会制度之间或者社会制度与社会制度之间冲突的外部反映。“代表旧的生产力与生产关系的社会制度往往成为压抑毁灭人的生命激情与悲剧精神的社会力量或社会背景。”1在西方社会，由于主客二分的哲学观念，人们通常更为强调主体与客体之间的对立与冲突，倾向于在二者之间不可调和的矛盾中凸显主体的生存意志与悲剧激情，除了神性对人性畸形压抑造成主体精神损毁的中世纪时期，西方社会从古至今绵延持续的一直是主体与客体之间的对抗形态：在古希腊，它表现为悲剧英雄与不可捉摸的命运之间的对抗，在文艺复兴时期，它表现为重新站起来的“万物灵长”与基督教神学统治力量之间的对抗；在近现代社会，它表现为人与异化的物质世界之间的对立。尤其是19世纪批判现实主义运动中，主体与客体之间的矛盾被文艺理论家们具体化为人与社会环境之间的冲突与对抗，易卜生所创作的社会问题剧与契诃夫创作的小人物悲剧成为其中重要的代表。与西方社会主客二分的哲学观念不同，中国社会历来强调“天人合一”、“物我两忘”，追求和谐与中庸之美，因此中国文化力避过分激烈的悲剧冲突，与此同时，由于中国又是一个伦理型社会，严密、繁复的纲常伦理将生命个体牢牢束缚在封建统治的网格上，个体与群体之间的关系呈现为浑融、胶着的密闭状态，在这种情况下，个体与社会环境之间的冲突常常隐而不显，相反，却被处于台前的个人与个人之间的对立所替代。这就导致观众在欣赏中国传统悲剧艺术时，通常会将故事中的悲剧原因归于某个人，而不是其背后的社会制度。比如，将刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧归因于焦母；将水浒英雄的悲剧归于宋江服从朝廷的招安；将窦娥的悲剧归于判案的昏官太守桃杌；将娇红与申纯的爱情悲剧归因于娇红父亲的拒婚又悔婚；将宝黛爱情悲剧归于王熙凤的“掉包计”。观众在欣赏这些悲剧艺术时一面为人物的悲剧性命运唏嘘感叹，另一面又将某个人或某些人看作制造人物悲剧命运的罪魁祸首而对其愤恨唾骂，一个极端的例子就是人们曾经将喜儿的悲剧归因于地主黄世仁，甚至发生了观众看戏过程中开枪击毙扮演“黄世仁”演员的惨剧。但是，在受西方进步民主思想启蒙而产生的新文化运动中，一批思想界的革命领袖提出了“打倒孔家店”的激进主张，开始清算、批判禁锢束缚中国人灵魂的儒家文化与传统思想，在这种新的观察角度下，传统悲剧艺术中的罪魁祸首就不再是具体的某个人，而是其背后张网以待的封建礼教与黑暗统治。尤其是在马克思主义思想在中国广泛传播并确立其指导思想地位的今天，在悲剧艺术中突出人与社会之间的矛盾往往成为评判艺术作品的一个重要指标。作为当前社会中具有显学性质的一门电视剧艺术类型，历史题材电视剧也常常在其中熔铸了人与社会之间相互龃龉与冲突的悲剧性体验。比如在《乔家大院》中，为了实现“汇通天下”的商业理想，乔致庸的人生旅途开始从顺境转为逆境，一次偶然事件让他触怒官府、被囚大狱，将乔家生意几乎拖入泥潭，其本人也被禁锢在山西境内。从表面上看，乔致庸之所以遭受这些痛苦折磨，似乎是因为他个人意气用事，如果他不抗拒官府的命令，他的行为不被丫鬟看见，继而被仇家利用、检举揭发，那么，乔致庸的商业理想似乎也就可以顺利地实现了。但是，创作者借剧中人物孙茂才之口道出了这样一个事实：
　　鱼不可以脱于渊，国之利器不可示人，办票号，在天下织成一张银子做的大网，这就是国之利器，这把刀切下去，天下所有的人，不只是商人，包括官府、朝廷，甚至是皇上，都会感到切肤之痛。这是国之大利，这向来只能由皇上来管，由朝廷来办才对，怎么可能由一个或者几个，或者几十个山西商人来把它做成呢？那由几个山西商人掌管了国之大利，那朝廷怎么办？东家你打算把朝廷和官府都发配到哪儿去？那朝廷会让几个山西商人来掌管这国之大利吗？……从你进入票号业的第一天，你这一生就有可能过上艰难的日子，你将尝尽世间的甘苦，乔家有可能就会一败涂地，甚至会陷入万劫不复之地。
　　这段话清楚地昭示了乔致庸所遭受的苦难并非偶然，而是他要实现的商业理想触犯了清朝统治的利益与根基，他“天下为公”的商业理想与昏庸、独断、残暴的封建统治之间存在着不可调和的矛盾，如若不是在内忧外患的夹击下，风雨飘摇的清朝统治者需要筹集大量银钱镇压国内反叛与对外赔偿，乔致庸的商业理想将会必然扼杀在腐朽的封建社会中。而从另一个角度来看，即使乔致庸最后的商业理想在某种程度上实现了，却也早已脱离他当时的初衷，成了清朝统治者的帮凶与工具。
　　在电视剧《甄嬛传》中，与之前多部宫斗剧将妃嫔之间的争斗限于个人利益的争风吃醋与邀赏请宠不同，电视剧从开端处即将前朝与后宫联系起来，妃嫔们的算计较量通常不仅仅是为了个人的利益，而是为了保全自己身后的家族：本已脱离后宫争斗的甄嬛为了解救发配边疆的家人不得不设计重回宫中；安陵容步步小心、到处攀附的原因不过是为了给做县令的父亲充当保护伞；太后毒杀索额图与力保皇后是为了保证家族的恩宠与地位。这样，妃嫔们香消玉殒的悲剧就不再是女人之间争斗冲突的结果，而是她们身陷封建族权与皇权统治之中并被其碾压与剥夺生命的悲剧。
　　历史题材电视剧的悲剧意识不仅源于人类生存本相中的各种悲剧性冲突，因其“历史”时段的特殊定位，人与历史之间复杂就错的关系与历史本身的悲怆意味也常常成为历史题材电视剧悲剧意识不可或缺的一部分。历史的悲怆意味主要源自人与历史之间的对抗，而这种对抗是“时空无限性与个体有限性的对抗”，人作为“有机体就是有限的存在，其对立面是无限。后者既不会被外力所破坏，也不依赖外力的帮助。”人与动物的存在“都不是永恒的，而只是短暂的，只是一种存在的不稳定状态，就像一架水车，总在不断的变化之中。”2有限的生命个体在与恒常绵亘的历史对比时，总是使人不由生出悲怆性的心理感受。几千年前的孔子在面对滔滔而逝的河水时发出了“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感喟，庄子更是深刻地意识到人的有限性存在，“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已”，“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”，人从出生就注定了死亡的悲剧性结局，“没有任何形态的稳定，没有可能长久的事物，每一事物都陷入变化的漩涡之中，在匆忙地飞逝。由于持续向前的运动，每个事物都处在悬而未决的状态，快乐成为奢望。”3 “人类从他诞生的那天起，就被笼罩在死亡的阴影之中，死亡对待生命恰如老猫戏鼠，不过是在吞噬自己的捕获品之前，逗着它玩耍一会儿罢了，而人生又好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。”4《汉武大帝》中汉武帝穷兵黩武、好大喜功，指挥各路军队征战匈奴，并终于将匈奴人赶至漠北，但是当晚年他到功德乡看望百姓时，却发现连年征战造成了老百姓生活于水深火热之中的苦难现实，他不禁为之堕泪，还发布了罪己诏。他一直引以为傲的战功军勋既被惨痛的现实所击碎，也被诏书中的自责所否定。《康熙王朝》中康熙皇帝擒螯拜、定三藩、收台湾、平噶尔丹叛乱，一生功勋卓著，电视剧以纵横捭阖之势再现了康熙一生的华彩篇章，但是到了结尾处，为庆祝康熙登基执政六十年举行的千叟宴上，喜庆场面中却传出了悲音，尽管康熙一生中创造了许多奇迹，但最终只能落得痛失所爱、爱子被废、近臣被黜，无以遣怀的孤独境地。尽管电视剧主题曲中反复吟唱着“我真的还想再活五百年”，但这一想法的虚妄本质终究反向消解了人物执着追求的价值，衬托出历史面前个人的渺小与无力。《雍正王朝》结尾处，八阿哥的鬼魂胤禩对着埋首于奏折堆中的雍正皇帝说：“四哥，你累了，你累了吧，歇歇吧，争了四十多年，到这一刻你还不愿撒手吗？……四哥，我输了，可你呢，却并没有赢。你咬着牙苦苦地熬着，得到了什么，得到的只是身前身后的骂名罢了。其实输也罢，赢也罢，到头来不过是过眼烟云。你太放不下了。”在八阿哥看来，雍正的执着不放，争来的不过是身前身后的骂名，甚至连这些骂名也终归都是过眼烟云。在雍正吐血身亡后，画面上出现了散落一地的奏折，这似乎又预示着尽管雍正皇帝如此劳心费神，但奏章永远也看不完，与亘古的历史相比，个人的追逐求索无异于螳臂当车。《乔家大院》结尾处，老年的乔致庸认为自己一生不过是“干了几件正事，挣了点银子，盖了个大院子”，此外一无所有。到最后，他发现自己的一生就像手中的小虫那样，一翻身就烟消云散了。
　　总之，从文化人类学角度来看，历史题材电视剧中的悲剧意识从本质上源自人类生存本相中的各种悲剧性冲突以及人与自身历史纠缠错结中的悲怆性心理体验。“人作为有情欲的存在物、它的与生俱来的苦恼和矛盾。生存与死亡、理智与情感、理想与现实的矛盾冲突，长期困扰着人类的内心世界，人的诸种实践感觉都不可摆脱地溶入了这种悲怆性的意识，整个人生的体验都浸泡在这种困扰在进退维谷的悲剧性的境遇中，它酿成了人类永恒的悲剧。”
　　注释
　　（Endnotes）
　　1 佴荣本：《文艺美学范畴研究：论悲剧与喜剧》，南京：南京大学出版社2002年版，第36页。
　　2 [德]叔本华：《探寻人生痛苦之源》，杨珺译，北京：北京出版集团公司，北京出版社2010年版，第1、4、9页。
　　3 [德]叔本华：《探寻人生痛苦之源》，杨珺译，北京：北京出版集团公司，北京出版社2010年版，第3页。
　　4 [德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，北京：商务印书馆1982年版，第427页。