从最早的哲学家开始仰望星空并思考与生命相关的深奥议题开始，“表象”和“内核”就成为人类徘徊在整体与碎片、多重性与同一性、显现与不可显现间不断思考的问题之一。而当自然的“表象”在艺术中被再现或改造，并呈现为另一种“表象”的时候，我们印象中的真实世界往往也被自身所隐藏了，在以个人化的话语方式搭建起的表象系统中，现实以成为另一种走向歧途的表象。
　　在名为“表象的歧途”的群展中，被倒置的理性和隐晦的荒诞等，时常会假借生活中的具体形态，来表呈现出它们作为其表象歧途的某种特性。如在王兴伟的作品《小桥》中，画面中的桥与树即是介于日常所见的真实和虚构的背景之间的：小桥与画面中的树状所表现出的“真实感”，与类似照相馆里虚假的粉红色和绿色的背景间形成的对比，会让观众恍惚于表象的真假交错间，到底是现实定义了绘画？还是绘画中的任性修补了现实中的呆板与无趣？—“图像与物之间发生了分离，图像与意义之间也发生一次分离”。—在秦琦展出的两幅作品中，喇嘛穿上了滑冰鞋，牧马人、骆驼和充满享乐气氛的丰盛野餐并置在一起，不同的理性逻辑形象在“偶然”的碰撞中变成了一次具有超现实意味的相遇。而李大方的作品则像一出丰满且杂乱的戏剧，在“五金店”的简陋房间里，枯瘦的裸露人体、单薄的床等，以平静的荒诞隐喻着被太过日常的景观所围困的重重无奈。这些并不优雅的形象在舞台式的场景设计中，表达的正是李大方对于“在当代”的真实感受。刘光光的《废铁镇》将自己眼中的现实世界分割成为众多残缺的片段，它们彼此交错，重新排列和组合着艺术家关于空间和时间的错觉：残缺的《掷铁饼者》、酣睡的小鹿、双脚朝天的双腿等，而对于虚幻的描述或许也正是因为有真实作为依托，才更显其虚幻的本质吧。在沙子鉴的作品中能够感觉到与何多苓近似的清新的忧伤气质，如在《600像素》中，绿色的丛林间光影飘忽不定、近景和远景的虚实互换，又始终找不到聚焦点的感觉，将若即若离的人影柔化进对于似水流年的感怀之中。“双飞艺术中心”的作品《不想做女人的男人不是好蛋， 不想做男人的女人不是好鸡》，则运用了影像装置和布面丙烯相结合的形式，怪异的作品名称结合着更加怪诞的人物形象被涂抹在画布上，单通道视频的出现也打破了一些展览中出现太多架上绘画的单调之感。面对作品时“这与网上的恶搞视频有什么两样？”、“缺乏思想，没有品质。”等质疑之声也不绝于耳，而这种更接近当下网络生态的杂乱与铺陈，也会让一部分观众在无厘头式的欢笑中感受到“艺术屌丝”们纵情的歇斯底里，但事实真如他们所表现出的那样肆无忌惮吗？在撒欢冲撞的背后，行业中对于“挑衅姿态”的潜在需求或许会从另一个侧面证明着“肆无忌惮”中所包含的谨小慎微和循规蹈矩，在有意将自己塑造成“屌丝”的高调表态中，对以“贫贱”、“恶搞”和“底层”等作为身份标识的真诚性所发出的质疑之声，也并非空穴来风。
　　通过“模仿”的方式捕捉到可以辨识的图形，并用个体的话语修补系统掩盖其本来的意指，也是本次展览表现出的主要特征之一。作品作为一种思维的具体表现方式，被重新组织进一个个互为独立的逻辑体系内。表象随着自身原有形象链条的断裂，而在画面中土崩瓦解成一系列不同的逻辑符号，但通过展览中一些对于表象的歧途化处理，是否真的能够颠覆观看绘画作品时知识结构中的理解定式？用话语质疑图像的明确特征及习惯性命名的方式是否有效？以错综复杂的矛盾关系能否清空话语和图形的连贯性等，也是展览抛给观众的一些需要用质疑或赞许来填充的问题空洞，哪怕仅是一句“看不懂”，却也能够让“歧途”二字表现出比作品本身更多的丰富性吧。