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1960年生于台湾的陈界仁，是台湾最具国际影响力的艺术家之一，作品在世界各重要艺术空间及双年展上频繁展出。陈界仁的创作媒材虽大都以录影装置为主，但其从拍摄影片的创作过程开始，即对合作者、参与者的组构形式，不断进行各种实验与实践，使其创作同时还具有提出另一种社会想象的行动性特质。
陈界仁是一个由影像出发，转变到以录像装置为主的艺术家，他将创作点关注在法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）所谈的生命政治。
在陈界仁看来，台湾因长期被支配与处于“多重主权重叠”的历史与政治状态下，其民众的内在精神已被彻底“碎裂化”，并成为一个不断“遗忘自身”与丧失“历史性地思考与想象未来”的社会。
从“日据时代”到国民党统治的“戒严时期”，从“解严”后直至今天，台湾的发展过程在陈界仁的作品中，都被放到一个更大的背景中进行考量。冷战时的格局，经济全球化的进程，美国和日本的牵制，让台湾在近百年的政权更迭中，在内部和外部两股复杂力量的拉扯下前进。对于这个过程中的被牺牲者，陈界仁从其自身的经历以及周遭的现实出发，试图将他们所遭受的可见与不可见的部分，用影像进行呈现。
1996年，陈界仁创作了他的第一个影像系列作品《魂魄动乱》，这是对1905年一名法国士兵拍下来的一张清朝凌迟照片的回应，主要探讨隐藏在摄影史中没有被书写的“被摄者的历史”。
1925年，活跃在巴黎文化界的哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille），收到了一名叫博雷尔（Dr.AdrienBorel）的医生寄给他的这张凌迟酷刑照片。照片中活生生惨遭千刀万剐的受刑人脸上欣喜的表情，被巴塔耶描述为“神圣的狂喜与极度的恐惧的统一体”。陈界仁由巴塔耶的分析出发，看到了被摄体的能动性一面，由此，他展开了一系列的影像创作。
其实，在创作《魂魄动乱》前，陈界仁的创作沉寂了八年。这沉寂始于1987年台湾的“解除戒严”，在这之前，陈界仁的创作都以台湾强大的威权体制作为背景和出发点。
1983年，23岁的陈界仁在“戒严时期”的台北西门町找了一帮朋友，冒着被抓的危险，做了一场约20分钟的行为艺术《机能丧失3号》。“我们把自己扮成囚犯的样子，做了就逃走，当时有底片记录，20年后才真正展示出来。”
在那个政治敏感时期，陈界仁编造了一个理由和假证件，给了当场盘问他们的“情治”（情报与治安）单位，居然就那样顺利逃走了。
“当时会去西门町做《机能丧失第3号》，只是直觉地认为，像我这样在‘戒严时期’出生、成长、受教育的‘戒严之子’，如果不直接面对戒严体制对自由的限制，尤其是，如果不将自身置于戒严令下禁止集会与游行的‘公共空间’、不将自己放在违反戒严法的临界点上，与戒严体制进行直接的碰撞，那我是不可能真正‘看见’和‘认识’被戒严体制规训过的身体与行为模式，以及清理已内化至意识深处的戒严意识。更不可能在戒严体制下，对生命的意义和社会的组构形态，展开其它的想象”。
《机能丧失第3号》并不只是20分钟的行为艺术，它给予了陈界仁在之后的思考与创作中很大的能量，“从那时开始，如何理解和认识历史与现实等问题，就一直困扰着我。”
但是，当台湾在1987年“解严”后，陈界仁失去了创作背景，面临着创作生涯的崩塌。他所反对的体制忽然不见了，没有了“敌人”，他陷入了迷茫。
沉寂八年后的陈界仁，在1996年以《魂魄动乱》的影像系列，复出在台湾的艺术圈。促使他重新开始创作的，是对自身生长环境的历史与现实的思考。
八年之后，当他再一次回到小时候住的地方，这个他以前一直想要逃离的地方，帮他逐渐理清了脉络，找到了创作的方向。
“我每次演讲，都会从我家乡的地图开始讲起，那是一个多重叠影的世界，是我一切的根源和起点。”
这张陈界仁老家的俯瞰图，是他在Google地图上抓取的。小小的地图上，浓缩着台湾近半个世纪以来的种种时代因素。
上面的“军法局”，之前是“戒严时期”审判和关押政治犯的暴力空间，目前为“景美人权园区”。照片上的“反共义士疗养院”，那些“义士”，是曾在朝鲜战场上被俘后被带到台湾的“志愿军”战士。地图上，还有曾给在越战中的美军生产轻兵器的兵工厂，有台湾在1960年代到1980年代末作为世界劳力密集型加工厂的厂区，有都市原住民居住的违章建筑区，还有陈界仁所住的眷村。
这个约10分钟便可以走完的地方，反映了台湾在近半个世纪以来，内外局势的沿革，以及求生与发展。
“当我看到自己从小到1996年间，经过三十多年的演变后的眼前景况时，我才体会到我所见到的当前现实中，始终存在着一层层既相互交迭又不可见的各种时间、空间、现实、历史、记忆、情感与矛盾，而不只是可见的此时此刻和此地，而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的‘多重场域’。这个看似简单的道理，我却花了很长时间才真正感受到，那之后，我才又重新创作。”
重新创作的陈界仁，灵感来自于他读小学时在一次国民党组织的展览中，所见过的一张照片：“印象中最深的是台湾人反抗日本人入侵的义勇军，在被日本人抓起来后，身体被慢慢割开的照片，就像后来我看到的凌迟照片。受刑的那个人在笑，对我来讲，张力很大。我觉得，那不是恐怖，是比恐怖更复杂的事情。”
在《魂魄动乱》影像系列中，陈界仁用作品反映了人在死亡过程中的能动精神，而2002年他拍摄了具有代表性意义的录像作品《凌迟考：一张历史照片的回音》。也是从这个作品开始，他把创作方式，由平面影像转为录像装置。
“平面摄影可以单张聚焦，但是，如果要复杂一点，它就会有局限。我在做《魂魄暴乱》的时候，电脑屏幕其实不大，但是我把图放得很大，在不断地放大缩小中，我觉得自己就像在雾中一样，在这个影像中反复进入、退出。那时候我就想，如果有机会，我会拍影片。那时，我也想了很多事情，比如说，怎么反过来看摄影。”
《凌迟考》是一部长度为21分04秒循环播放的三频道黑白录像，它是陈界仁对凌迟影像更具深度和广度的挖掘，除了展现被摄者的历史和能动性，他还赋予它当代意义，也既展示了非西方世界在现代化进程中，所受到的被殖民、剥削、牺牲的“凌迟”状态。
之后的创作，陈界仁都以录像装置为主，开始和台湾的人民、失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年、社会运动者进行合作。《加工厂》《八德》是他邀请失业女工重回已关闭的工厂里重新“工作”；《路径图》是陈界仁邀请高雄码头工人声援利物浦码头工人抗议港口私有化的虚构罢工行动；《军法局》讨论的是国家暴力从有形的规训监狱演变到生命政治下无形监狱的问题；《帝国边界 I》谈的是新自由主义下，新的边界之墙以及帝国意识内化的问题。最近的作品《残响世界》，是关于台湾民众为保留被政府强拆的乐生疗养院而发起的社会运动的反映。
《新周刊》杂志曾在2012年走访台湾后，出版了一期台湾专辑，其中有一篇《你必须知道的101个台湾人》，将陈界仁列入其中，并这样介绍：他是台湾当代艺术界的一把尖刀，剖开及展示残酷现实。上世纪80年代，他开始从事摄影创作，2002年介入影像、装置及行为艺术。
对陈界仁来讲，作为一个艺术家的责任，就是作为一个人的责任。他很愿意去理解人的处境，且试图用影像书写他们的生命经验，以寻求解决问题的可能。
（文/傅尔得）
陈界仁是一个由影像出发，转变到以录像装置为主的艺术家，他将创作点关注在法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）所谈的生命政治。
在陈界仁看来，台湾因长期被支配与处于“多重主权重叠”的历史与政治状态下，其民众的内在精神已被彻底“碎裂化”，并成为一个不断“遗忘自身”与丧失“历史性地思考与想象未来”的社会。
从“日据时代”到国民党统治的“戒严时期”，从“解严”后直至今天，台湾的发展过程在陈界仁的作品中，都被放到一个更大的背景中进行考量。冷战时的格局，经济全球化的进程，美国和日本的牵制，让台湾在近百年的政权更迭中，在内部和外部两股复杂力量的拉扯下前进。对于这个过程中的被牺牲者，陈界仁从其自身的经历以及周遭的现实出发，试图将他们所遭受的可见与不可见的部分，用影像进行呈现。
1996年，陈界仁创作了他的第一个影像系列作品《魂魄动乱》，这是对1905年一名法国士兵拍下来的一张清朝凌迟照片的回应，主要探讨隐藏在摄影史中没有被书写的“被摄者的历史”。
1925年，活跃在巴黎文化界的哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille），收到了一名叫博雷尔（Dr.AdrienBorel）的医生寄给他的这张凌迟酷刑照片。照片中活生生惨遭千刀万剐的受刑人脸上欣喜的表情，被巴塔耶描述为“神圣的狂喜与极度的恐惧的统一体”。陈界仁由巴塔耶的分析出发，看到了被摄体的能动性一面，由此，他展开了一系列的影像创作。
其实，在创作《魂魄动乱》前，陈界仁的创作沉寂了八年。这沉寂始于1987年台湾的“解除戒严”，在这之前，陈界仁的创作都以台湾强大的威权体制作为背景和出发点。
1983年，23岁的陈界仁在“戒严时期”的台北西门町找了一帮朋友，冒着被抓的危险，做了一场约20分钟的行为艺术《机能丧失3号》。“我们把自己扮成囚犯的样子，做了就逃走，当时有底片记录，20年后才真正展示出来。”
在那个政治敏感时期，陈界仁编造了一个理由和假证件，给了当场盘问他们的“情治”（情报与治安）单位，居然就那样顺利逃走了。
“当时会去西门町做《机能丧失第3号》，只是直觉地认为，像我这样在‘戒严时期’出生、成长、受教育的‘戒严之子’，如果不直接面对戒严体制对自由的限制，尤其是，如果不将自身置于戒严令下禁止集会与游行的‘公共空间’、不将自己放在违反戒严法的临界点上，与戒严体制进行直接的碰撞，那我是不可能真正‘看见’和‘认识’被戒严体制规训过的身体与行为模式，以及清理已内化至意识深处的戒严意识。更不可能在戒严体制下，对生命的意义和社会的组构形态，展开其它的想象”。
《机能丧失第3号》并不只是20分钟的行为艺术，它给予了陈界仁在之后的思考与创作中很大的能量，“从那时开始，如何理解和认识历史与现实等问题，就一直困扰着我。”
但是，当台湾在1987年“解严”后，陈界仁失去了创作背景，面临着创作生涯的崩塌。他所反对的体制忽然不见了，没有了“敌人”，他陷入了迷茫。
沉寂八年后的陈界仁，在1996年以《魂魄动乱》的影像系列，复出在台湾的艺术圈。促使他重新开始创作的，是对自身生长环境的历史与现实的思考。
八年之后，当他再一次回到小时候住的地方，这个他以前一直想要逃离的地方，帮他逐渐理清了脉络，找到了创作的方向。
“我每次演讲，都会从我家乡的地图开始讲起，那是一个多重叠影的世界，是我一切的根源和起点。”
这张陈界仁老家的俯瞰图，是他在Google地图上抓取的。小小的地图上，浓缩着台湾近半个世纪以来的种种时代因素。
上面的“军法局”，之前是“戒严时期”审判和关押政治犯的暴力空间，目前为“景美人权园区”。照片上的“反共义士疗养院”，那些“义士”，是曾在朝鲜战场上被俘后被带到台湾的“志愿军”战士。地图上，还有曾给在越战中的美军生产轻兵器的兵工厂，有台湾在1960年代到1980年代末作为世界劳力密集型加工厂的厂区，有都市原住民居住的违章建筑区，还有陈界仁所住的眷村。
这个约10分钟便可以走完的地方，反映了台湾在近半个世纪以来，内外局势的沿革，以及求生与发展。
“当我看到自己从小到1996年间，经过三十多年的演变后的眼前景况时，我才体会到我所见到的当前现实中，始终存在着一层层既相互交迭又不可见的各种时间、空间、现实、历史、记忆、情感与矛盾，而不只是可见的此时此刻和此地，而我们每个人也都是承载着这复杂状态下的‘多重场域’。这个看似简单的道理，我却花了很长时间才真正感受到，那之后，我才又重新创作。”
重新创作的陈界仁，灵感来自于他读小学时在一次国民党组织的展览中，所见过的一张照片：“印象中最深的是台湾人反抗日本人入侵的义勇军，在被日本人抓起来后，身体被慢慢割开的照片，就像后来我看到的凌迟照片。受刑的那个人在笑，对我来讲，张力很大。我觉得，那不是恐怖，是比恐怖更复杂的事情。”
在《魂魄动乱》影像系列中，陈界仁用作品反映了人在死亡过程中的能动精神，而2002年他拍摄了具有代表性意义的录像作品《凌迟考：一张历史照片的回音》。也是从这个作品开始，他把创作方式，由平面影像转为录像装置。
“平面摄影可以单张聚焦，但是，如果要复杂一点，它就会有局限。我在做《魂魄暴乱》的时候，电脑屏幕其实不大，但是我把图放得很大，在不断地放大缩小中，我觉得自己就像在雾中一样，在这个影像中反复进入、退出。那时候我就想，如果有机会，我会拍影片。那时，我也想了很多事情，比如说，怎么反过来看摄影。”
《凌迟考》是一部长度为21分04秒循环播放的三频道黑白录像，它是陈界仁对凌迟影像更具深度和广度的挖掘，除了展现被摄者的历史和能动性，他还赋予它当代意义，也既展示了非西方世界在现代化进程中，所受到的被殖民、剥削、牺牲的“凌迟”状态。
之后的创作，陈界仁都以录像装置为主，开始和台湾的人民、失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年、社会运动者进行合作。《加工厂》《八德》是他邀请失业女工重回已关闭的工厂里重新“工作”；《路径图》是陈界仁邀请高雄码头工人声援利物浦码头工人抗议港口私有化的虚构罢工行动；《军法局》讨论的是国家暴力从有形的规训监狱演变到生命政治下无形监狱的问题；《帝国边界 I》谈的是新自由主义下，新的边界之墙以及帝国意识内化的问题。最近的作品《残响世界》，是关于台湾民众为保留被政府强拆的乐生疗养院而发起的社会运动的反映。
《新周刊》杂志曾在2012年走访台湾后，出版了一期台湾专辑，其中有一篇《你必须知道的101个台湾人》，将陈界仁列入其中，并这样介绍：他是台湾当代艺术界的一把尖刀，剖开及展示残酷现实。上世纪80年代，他开始从事摄影创作，2002年介入影像、装置及行为艺术。
对陈界仁来讲，作为一个艺术家的责任，就是作为一个人的责任。他很愿意去理解人的处境，且试图用影像书写他们的生命经验，以寻求解决问题的可能。
（文/傅尔得）