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内容摘要：文章以当代雕塑创作方法论的角度，分析中国当代雕塑在多元发展的格局中“景物雕塑”的概念与文化意义，其内涵以不是简单视觉与传统经验意义上的“景物”。研究重点是在中国文化本位的立场下，雕塑创作中关于“景”与“物”的观念表达方式。力求在中国传统文化中深入索求更多精神资源与物质资源的同时确立雕塑家自身文化立场的判断和存在价值。
关键词：景物雕塑；景物；当代雕塑；本土文化；东方精神
“景物雕塑”相对于“人物雕塑”而言在概念上是不言自明的，是西方艺术直接影响下的中国当代雕塑在本土出现了不同文化立场之间的矛盾与反思经过文化融合后的一种结果；是中国雕塑家在当代多元文化发展的语境中注重个人观念，强调东方文化和价值观，强调本土传统文化与审美经验的一种当代雕塑创作方向。
中国自经历了上世纪80、90年代轰轰烈烈的“现代艺术”大潮以后，部分有自觉意识的艺术家对西方现当代艺术运动和当代艺术语境逐步有了一个较为清醒的认识，对待外来文化的态度上也有了一个较平和的心态。艺术家在学习西方艺术方法和话语表达方式的同时，也在思考着自身艺术的发展方向和归宿问题。中国当代艺术三十年的发展过程中关于反对文化霸权和所谓后殖民文化的讨论，以及相关本位文化的探寻进而确立其世界性平等话语权的诉求由来已久。在对中国文化本位的艺术探寻过程中，早有很多雕塑家通过各自的表达方式实践着对外来艺术样式的本土化转换，或立足于中国深厚的文化传统进行着当代雕塑语言的探索研究，作品逐渐表现出了艺术家对中国传统精神思想和自身文化身份的传达与构建。景物雕塑的概念也随之产生。
“景物”是一个常被使用的词汇。在文学作品和绘画中，一般指的是区别于人物活动的生活场景或自然景观，既可以是一个宏大的场景，也可以是一个随见的单体。在中国画中，景物的表现重在“境”的表达，“景物”中的“景”，就是中国画中的“境”。“境”也是“意境”中的境，是为了表意而精心设置的图像。这种图像所传达出来的“意”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。“境”和“意”是紧密相联不可分割的，王国维在《人间词话》中把意境称为境界：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真情感，谓之境界。”由此可见意境是情与景的交融。画家们将自己的情感注入作品之中，托物抒情，于是便有“写山则情满于山，画水则意溢于水”的意境。“物”就是物象、物质，是构成“景”的具体元素，体现出承载对象的物性，也就是具体物体的物质特性。不同的物质体现出不同的物性，在“景”的统摄下，“物”呈现出某种特定的含义和记忆，成为传达“景”的有效载体。雕塑中的“物”是基础，是构成“景”即“境”的物质条件，而“境”的诞生实质上也是“意境”营造的前提。在作品的“意境”中，“物”扮演着重要的角色，是通过材料的“物性”体现出来的，而“意境”也是作品的思想感情即观念的呈现。
对于“物”性的认识中国古人是依附于宇宙观念中的。中国人似乎从来就不认为有造物主的存在，物与我一开始就是彼此共存相谐相通的，即“物吾与也”，这就是所谓“天命”的源由吧。自然的秩序以及社会的结构一直是浑然一体的，于是无论上古“三易”学说，还是先秦的“五行”“阴阳”之道，无一不是将天地万物搓揉成系，疏理成章，演数成象，遂成相生相克互为因果的“物”“我”逻辑。在此我们应该可以清晰看到一个线索，即作为当代雕塑艺术的创作客体，“物”也即可谓之“材料”，“物”和作为创作主体的“艺术家”即所谓“我”在中国的传统文化观念中是一种互动的关系，具体说来是共存相依，并不断相互转换角色的动态关系。进一步来说所谓“材料”从来就不曾孤立存在于“我”之外，而是和“我”的心性乃至本体紧密相联的一个整体，此所谓中国精神所存在的“阴阳相济”、“物我相存”的艺术观。其思想中充满了对物的“终极关怀”与物我交融的开放性以及更具灵性的表达方式，并在自我完善的构架中形成了艺术表达的思想基石，也就有了“物我两忘”“行云流水”的精神境界。
“物”作为材料是承载传达作品观念的有效表达方式。我们要以当代的视角来体悟，从中国传统哲学、社会乃至文化的沉淀中来索得关于“物”的技术资源和思想观念中的精神资源是可行的，并努力从传统文化遗珠中开发其深藏的艺术智慧。其目的在于发掘本土文化与本土视觉审美经验中有关“物质”的思想精髓，进而在消化西方主流艺术的基础上，建立中国的、当代的物性观以及相关的艺术创作方法论。《考工记》曰：“材有美，工有巧”，点出“物”的技艺特性。赵孟頫的《赠放烟火者》中“人间巧艺夺天工”更进一步提出了“物”的中国式技艺思想，即一种自然而然天人合一的创造性技艺哲学。更意味深长的是，在中国传统文化中注意到了技艺思想的自觉性和不可言传性，《庄子·天道》中轮扁关于制轮的说辞：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之手而应之于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。”便是最生动例子。另一则禅宗公案却从更生动的角度为我们演释了关于“物”的技艺体悟的智慧，即《五灯会元》中记载马祖道一曾于门前磨砖，弟子问师磨砖因何，师曰：磨砖为镜。弟子说：磨砖岂能成镜？师曰：坐禅焉能成佛！弟子悟。其对于“物”不拘一格的通达运用可谓透彻天工、直指性灵。这些例子充满了中国古人的智慧和对“物”的思考，其中对“禅”机的把握与阐释成为了材料的“物”性美学表达，这对于当代雕塑中“物性”和“景观”的表现有着意味深长的启发意义。我们对古人的思想资源尚须以开放的创建性想象移植于当代语境之中，才可以成为我们所需的哲学概念工具。当代雕塑中的“物”性所传达出来的信息和艺术家所表达的观念是紧密相连的，并不是孤立于“我”之外的，雕塑通过相关的创作语言所营造的图景，也就形成了景和物的组合，其中涵盖了我们思想中所能体悟到的所有物质。“人”作为物或材料即含其中，只是需要我们放下以往的“人体”创作经验与传统学院模式而已。创作上我们寻求方法论的突破根本是要从中国传统文化中深入索求更多的精神资源与物质资源，那么相对于作品题材的选择、观念的表达、材料及形式的表现上就会有更多的空间和自由。
我们这里对“景物雕塑”的探讨界定不是简单的视觉意义上的“景物”。要从当代的方法论中来重新分析其传统意义的“景物”概念，其概念是在不断扩展与延伸的，相对的文化资源是多元而综合的。佛学的一句话“心能转物，即同如来”；禅学中“心物一如，浑然全体，本无内外之分”似乎能更好地帮助我们理解“景物雕塑”的当代概念。当代意义下的理解重点还应思考在物、材料的选择和观念的表达上。其中物的选择包括了现成品及更多物质的使用，其需要观念上的反思和视觉经验上的不断转化过程。“景物雕塑”的出现，可以说是当代雕塑在本土传统文化视觉经验模式下寻求创新实践的体现，也是在当今经济一体化和文化多元发展的格局中本土意识的自觉和自我身份的彰显。
日本艺术界曾在20世纪60年代末引发了一场关于艺术中物质、物体重新认识的浪潮，其目的是在追求具有东方的、日本本土化的感知方式和存在方式，即“物派”的出现。它是对近百年来同样受西方现代艺术影响下的日本当代艺术的发生、发展进行的全面反思，是对当时所追随的西方“现当代艺术”提出的质疑与批评。当时日本人反思的背景是建立在战后国力复苏与民族自信心强大基础上的。
随着中国当代艺术的繁荣与本土文化经验的成熟发展，中国当代雕塑呈多元化发展趋势。在经过三十多年实践融合后当下需要我们更多思考的是自身文化根基与语言表达方式的问题。当代雕塑在中国传统文化精神的作用下，以中国传统文化为根基，借“景物雕塑”为题进行反省式的思考探讨是恰当的。反思中我们需要对西方主流艺术的话语立场建立一个有创建性的回应，并同时需要我们确立自身的文化立场判断和存在价值。随着“景物雕塑”概念的深化和具有东方本土化精神意义的作品出现，或许会为当代雕塑扩展艺术本体的边界开辟新的发展路径。
（谭勋 天津美术学院）
关键词：景物雕塑；景物；当代雕塑；本土文化；东方精神
“景物雕塑”相对于“人物雕塑”而言在概念上是不言自明的，是西方艺术直接影响下的中国当代雕塑在本土出现了不同文化立场之间的矛盾与反思经过文化融合后的一种结果；是中国雕塑家在当代多元文化发展的语境中注重个人观念，强调东方文化和价值观，强调本土传统文化与审美经验的一种当代雕塑创作方向。
中国自经历了上世纪80、90年代轰轰烈烈的“现代艺术”大潮以后，部分有自觉意识的艺术家对西方现当代艺术运动和当代艺术语境逐步有了一个较为清醒的认识，对待外来文化的态度上也有了一个较平和的心态。艺术家在学习西方艺术方法和话语表达方式的同时，也在思考着自身艺术的发展方向和归宿问题。中国当代艺术三十年的发展过程中关于反对文化霸权和所谓后殖民文化的讨论，以及相关本位文化的探寻进而确立其世界性平等话语权的诉求由来已久。在对中国文化本位的艺术探寻过程中，早有很多雕塑家通过各自的表达方式实践着对外来艺术样式的本土化转换，或立足于中国深厚的文化传统进行着当代雕塑语言的探索研究，作品逐渐表现出了艺术家对中国传统精神思想和自身文化身份的传达与构建。景物雕塑的概念也随之产生。
“景物”是一个常被使用的词汇。在文学作品和绘画中，一般指的是区别于人物活动的生活场景或自然景观，既可以是一个宏大的场景，也可以是一个随见的单体。在中国画中，景物的表现重在“境”的表达，“景物”中的“景”，就是中国画中的“境”。“境”也是“意境”中的境，是为了表意而精心设置的图像。这种图像所传达出来的“意”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。“境”和“意”是紧密相联不可分割的，王国维在《人间词话》中把意境称为境界：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真情感，谓之境界。”由此可见意境是情与景的交融。画家们将自己的情感注入作品之中，托物抒情，于是便有“写山则情满于山，画水则意溢于水”的意境。“物”就是物象、物质，是构成“景”的具体元素，体现出承载对象的物性，也就是具体物体的物质特性。不同的物质体现出不同的物性，在“景”的统摄下，“物”呈现出某种特定的含义和记忆，成为传达“景”的有效载体。雕塑中的“物”是基础，是构成“景”即“境”的物质条件，而“境”的诞生实质上也是“意境”营造的前提。在作品的“意境”中，“物”扮演着重要的角色，是通过材料的“物性”体现出来的，而“意境”也是作品的思想感情即观念的呈现。
对于“物”性的认识中国古人是依附于宇宙观念中的。中国人似乎从来就不认为有造物主的存在，物与我一开始就是彼此共存相谐相通的，即“物吾与也”，这就是所谓“天命”的源由吧。自然的秩序以及社会的结构一直是浑然一体的，于是无论上古“三易”学说，还是先秦的“五行”“阴阳”之道，无一不是将天地万物搓揉成系，疏理成章，演数成象，遂成相生相克互为因果的“物”“我”逻辑。在此我们应该可以清晰看到一个线索，即作为当代雕塑艺术的创作客体，“物”也即可谓之“材料”，“物”和作为创作主体的“艺术家”即所谓“我”在中国的传统文化观念中是一种互动的关系，具体说来是共存相依，并不断相互转换角色的动态关系。进一步来说所谓“材料”从来就不曾孤立存在于“我”之外，而是和“我”的心性乃至本体紧密相联的一个整体，此所谓中国精神所存在的“阴阳相济”、“物我相存”的艺术观。其思想中充满了对物的“终极关怀”与物我交融的开放性以及更具灵性的表达方式，并在自我完善的构架中形成了艺术表达的思想基石，也就有了“物我两忘”“行云流水”的精神境界。
“物”作为材料是承载传达作品观念的有效表达方式。我们要以当代的视角来体悟，从中国传统哲学、社会乃至文化的沉淀中来索得关于“物”的技术资源和思想观念中的精神资源是可行的，并努力从传统文化遗珠中开发其深藏的艺术智慧。其目的在于发掘本土文化与本土视觉审美经验中有关“物质”的思想精髓，进而在消化西方主流艺术的基础上，建立中国的、当代的物性观以及相关的艺术创作方法论。《考工记》曰：“材有美，工有巧”，点出“物”的技艺特性。赵孟頫的《赠放烟火者》中“人间巧艺夺天工”更进一步提出了“物”的中国式技艺思想，即一种自然而然天人合一的创造性技艺哲学。更意味深长的是，在中国传统文化中注意到了技艺思想的自觉性和不可言传性，《庄子·天道》中轮扁关于制轮的说辞：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之手而应之于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。”便是最生动例子。另一则禅宗公案却从更生动的角度为我们演释了关于“物”的技艺体悟的智慧，即《五灯会元》中记载马祖道一曾于门前磨砖，弟子问师磨砖因何，师曰：磨砖为镜。弟子说：磨砖岂能成镜？师曰：坐禅焉能成佛！弟子悟。其对于“物”不拘一格的通达运用可谓透彻天工、直指性灵。这些例子充满了中国古人的智慧和对“物”的思考，其中对“禅”机的把握与阐释成为了材料的“物”性美学表达，这对于当代雕塑中“物性”和“景观”的表现有着意味深长的启发意义。我们对古人的思想资源尚须以开放的创建性想象移植于当代语境之中，才可以成为我们所需的哲学概念工具。当代雕塑中的“物”性所传达出来的信息和艺术家所表达的观念是紧密相连的，并不是孤立于“我”之外的，雕塑通过相关的创作语言所营造的图景，也就形成了景和物的组合，其中涵盖了我们思想中所能体悟到的所有物质。“人”作为物或材料即含其中，只是需要我们放下以往的“人体”创作经验与传统学院模式而已。创作上我们寻求方法论的突破根本是要从中国传统文化中深入索求更多的精神资源与物质资源，那么相对于作品题材的选择、观念的表达、材料及形式的表现上就会有更多的空间和自由。
我们这里对“景物雕塑”的探讨界定不是简单的视觉意义上的“景物”。要从当代的方法论中来重新分析其传统意义的“景物”概念，其概念是在不断扩展与延伸的，相对的文化资源是多元而综合的。佛学的一句话“心能转物，即同如来”；禅学中“心物一如，浑然全体，本无内外之分”似乎能更好地帮助我们理解“景物雕塑”的当代概念。当代意义下的理解重点还应思考在物、材料的选择和观念的表达上。其中物的选择包括了现成品及更多物质的使用，其需要观念上的反思和视觉经验上的不断转化过程。“景物雕塑”的出现，可以说是当代雕塑在本土传统文化视觉经验模式下寻求创新实践的体现，也是在当今经济一体化和文化多元发展的格局中本土意识的自觉和自我身份的彰显。
日本艺术界曾在20世纪60年代末引发了一场关于艺术中物质、物体重新认识的浪潮，其目的是在追求具有东方的、日本本土化的感知方式和存在方式，即“物派”的出现。它是对近百年来同样受西方现代艺术影响下的日本当代艺术的发生、发展进行的全面反思，是对当时所追随的西方“现当代艺术”提出的质疑与批评。当时日本人反思的背景是建立在战后国力复苏与民族自信心强大基础上的。
随着中国当代艺术的繁荣与本土文化经验的成熟发展，中国当代雕塑呈多元化发展趋势。在经过三十多年实践融合后当下需要我们更多思考的是自身文化根基与语言表达方式的问题。当代雕塑在中国传统文化精神的作用下，以中国传统文化为根基，借“景物雕塑”为题进行反省式的思考探讨是恰当的。反思中我们需要对西方主流艺术的话语立场建立一个有创建性的回应，并同时需要我们确立自身的文化立场判断和存在价值。随着“景物雕塑”概念的深化和具有东方本土化精神意义的作品出现，或许会为当代雕塑扩展艺术本体的边界开辟新的发展路径。
（谭勋 天津美术学院）