“物界”是《雕塑》杂志社继2005年推出“黄天厚土雕塑大展”，2006年推出“和而不同”主题展之后，首次采用策展人方式，与北京草场地艺术区娑罗画廊联手，在2007年推出的一个高端学术提名展。作为本次展览的策展人，我与杂志社社长范伟民先生反复讨论了这个展览的主题，并最终定位于“物界”。
　　物界曾经是充满灵性的世界，但随着现代科技理性的强势展开，这些昔日的神灵渐渐远去，相对于神界和人界，物界沉没到没有生命和灵魂的黑暗之中，沦落为一个等待我们去开发和利用的资源——这样的理解导致人类以征服者和主宰者的身份对自然实施了合法的强暴和蹂躏！然而，事实上人类既不是物质世界的奴隶，也不是物质世界的主人，而是它的一个组成部分。我们来源于斯，亦将复归于斯。物界即家园。当现代人高昂着骄傲的头，把它踩在脚下的时候，我们显然无法回答高更在塔希堤的困惑：“我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去”，于是我们成为存在主义的浪子，我们自己判处自己无家可归。从这个意义上说，“物界”的命名是一种唤醒——它渊源于庄禅智慧中特有的审美通感，试图在人和物质世界的紧张关系中开辟出那种“天地有大美而不言”的境界，所谓“物我同春”，所谓“云在青天水在瓶”。我们和一块石头或砖头，一座山或一片竹林，泥土和风雨，橡胶和棉花，冰、冬天的干草和煤是彼此尊重的朋友。雕塑与其他艺术门类最大的区别在于它拥有使用全部物质材料的可能性，这是它真正的特权。只有雕塑家的创作过程是与整个世界的物质性，或者说是物质世界的精神性进行对话——这使他成为可能的石语者、木语者、水语者、风语者……，成为了一个对物质世界的访问者、和存在本身的对话者、一个友好的大地的信使。生态的问题、环保的问题、以及和谐和可持续性发展的观念，都应该建立在这样一种相互理解和欣赏的基础上。这次的参展艺术家一共12人，他们以各自的方式，进入到人界与物界的精神对话之中。
　　
　　比如冷峻如隋建国先生的视频：一段在青天上寂然不动的机翼。如果现在有人问：“万法流转，不动的是什么？”我就说：“飞机”。“飞机动还是不动？”说“动”吃一棒，说“不动”还是吃一棒——“不动”是假，因为飞机以895km/h的速度在飞行；但“动”也是假，因为佛眼看世界，缘起性空本来无一物。所以慧能说：仁者心动。如果心性是云层之上一尘不染的蓝天，飞机就不动了。再说“不动”还是假，执着于涅槃寂静，叫“顽空”，形同枯木死灰。大乘空宗的最高成就是不住生死，也不住涅槃。非空非有，非动非静；大空大有，即动即静；无常是常，无执无住——这就是龙树中论，大乘般若。我把这件作品看作一个当代视频的“禅宗公案”。
　　李秀勤是当代中国屈指可数的最优秀的女雕塑家之一。风格硬朗，具有惊人的活力。她曾经留学英国，带回来非常纯正的卡罗一脉金属雕塑学统。但她并不局限于金属。石头、木头等各种材料都有非常精彩的作品。
　　这次的作品是《竹炭》。这件强有力的作品是一扇期待开启的墙。它漆黑的色泽不是渲染而是燃烧后的结果。作为“梅兰竹菊”四君子之一的竹，在烈火中完成自己的死亡——脱去清幽高雅，变成了黑色的炭块！这个过程或许是痛苦的，但它凤凰涅槃，浴火重生，以黑炭的方式重新组合并屹立成为新一代的空气净化者。面对当代精神文化和艺术语境的种种危机和霸权，这是借物咏志，是对自己民族文化的企盼，也是对自己艺术生命的自勉。
　　张永见的本质和力量是原始。他本来应该是“物界代表大会”当之无愧的“石头界”代表——从2005年石头的《呼啸》、2006年喷绘的《后砍砸器》到2007年在山东当代艺术大展的开幕式上现场《砸汽车》——他代表石头向现代文明宣战。但这次他没有做石头，而是装置了一个没有石头的城市生活空间。这是一个普通现代城市人的生活空间——电视机、电冰箱、微波炉、饮水机、餐厅和卧室、电话和钟，然后他用水泥浇铸、封堵住了一切电器和容器的内部空间！电视在响，冰箱开着，钟还在走，餐桌上摆着碗筷，但我们只看到水泥！水泥填充了一切，取代了一切，除了令人窒息的水泥，其它一切涂成白色——他以这样的方式向现代都市生活致敬和致哀！
　　赵莉是另一个“石头界”的代表，她的作品具有更为形而上的精神气质。但她这次也没有送来她一贯喜爱的黑石头，参展作品《重于鸿毛》是一大箱白色的空心纸石头。纸是一种大家喜爱的材质。变异成纸的石头是石头的拷贝，表面的肌理看上去依然是石头。也许是一次轻灵的上升，如天使，但有一点绝望。她的“石头们”现在轻飘飘地和鸡毛一起浮在空气中——这是对石头的祭奠，也是当代文化精神失重的图腾式表达。
　　唐尧的《厚度·温度》和《大地叙事》是使用综合材料和视频媒介的作品。
　　《大地叙事》包括一段13分58秒的视频，记录了这件作品使用橡胶、冰、草、棉花、煤、粮食、生活垃圾、水泥、纱布等46种材质，形成33个重叠层面的整个过程。其中每一层都曾经充分地呈现和敞开——它既是前一层的延伸和覆盖者，又是后一层的前提和承载者。《厚度·温度》亦然。它们试图克服极少主义单调乏味的统一，而把那种纯粹的形而上高度带到自然与文化历史的多样性之中；它们试图超越贫困艺术的社会学叙事和物派艺术的单纯材质构造，而把那种来自低廉材料的质朴诗性带到万类欣然无所始终的人天对话之中。“大地”在这里就是存在本身。“大地”即家园，重返大地就是回家。
　　许庾岭的方向是人与自然的对话：“在我的作品中，唯一不可或缺的元素是自然的作用和力量。”《天籁·地籁·人籁》包含了石头、蜂蜜、齐物论、书法和沙尘暴——石头是亘古；蜂蜜是甜蜜的氨基酸，是粘稠的生命能量和巫术——在一场沙尘暴中用蜂蜜在石头上书写庄子的名篇“齐物论”，然后应该是生命的笔迹被沙尘覆盖，两千年前一个东方智者的话以这样的形式呈现出来……可惜并可喜的是今年北京的春天没有沙尘暴，所以这个作品没有能完成。《逝与恒》是他在四川完成的另一件作品——几十个用乡间泥土塑造的小人，在一块农村的庄稼地里浮现：站立，然后干裂，然后倒塌，然后在几场雨后，消失。
　　谭勋对材料本身的研究或许是最深入的，曾经发表有《雕塑综合材料教学》的专著。陶瓷与玻璃一直是他偏爱的两种材料。这两种材料都具有非常典型的中国文化质感，润泽、通透、空灵，再加上水墨氤氲，轻描淡写在陶瓷板上的山影——清远中有一种易碎的静寂。
　　张伟的作品是这个展览中唯一保持正宗架上泥塑形态的雕塑作品。他在列宾美院留学7年，1996年回国，2006年做了很多山，还有高原。这些用泥塑“皴染”出来的“山”和“原”浑厚而坚实，稳稳地伫立在大地的中央。透露出深远的自然与宗教气息。画山、居山是中国的传统，中国的文人特别喜欢把自己的精神放在山水间冶游。山已经成为他们世世代代的精神皈依。这次的四件作品属于“原”系列。它们是大地的广大涵容无所动摇和山的形而上高度的统一体，这个“原”可以有两层意思，一是高原的“原”，是天空中的大地，比如西藏；另一个是原本的“原”，是返本溯源，是回归与回家。
　　温朝勃的作品是在现场组装两把椅子。这是坐观山水的椅子，是山水在其中的椅子，是承载中国自然主义文化精神的椅子，是“万物并作，吾以观复”的椅子。木头的椅子已经腐朽并颠覆了。万物依然并作，但观看的人、立场和观点已经不复存在。我们成了并作的一部分，我们推动万物并作。但他的眼睛依然纯净，这符合老子的理想。他总是做椅子。这次用了花岗石，用了中国木质家具的榫铆结构，加上精致的比例，使这两把椅子具有了某种现代构成主义的意味和色彩。但笨拙的组装过程使他成为一个坚定的古老观点的重建者，其中也透露出一种西西弗斯式的英勇和荒诞。
　　戴耘是一个冷静而温和的思考型艺术家。他做的红砖汽车、红砖电器，可以说是我们这个时代最凝练的物质象征。大片的建筑工地，迅速扩张的城市，富裕起来的农民，盖新房和买汽车已经成了这个全民奔小康的国家的集体无意识。但戴耘的作品没有褒贬。他的意图是一个客观的观察者，记录、隐喻、标识、定格他所感受的时代，他的电视英雄纪念碑、超女纪念碑都是一样。
　　郑靖的意义在于拓展，科学的技术力量在这里形成了对于沉默的探询。在光、水、雾的空间结构中，雕塑的概念失去了长宽高、体积和重量，变成一个空间和时间中转瞬即逝的过程！那种灵冥空幻，或唯美，或诡异，或抽象构成，或波普艳俗，可以非常宏大，也可以非常迷你，在我看来实在，对于雕塑，这是一个具有强大潜在表现力的新领域。
　　齐刚是唯一一位80后的艺术家，他在北欧学习的专业是视频和音乐。这次他把自己6岁开始弹的钢琴亲手拆了。作为演奏乐器和技巧载体的钢琴死了，像耶稣的殉难或佛陀的涅槃。这是一个悲悯和拯救的仪式，是一台钢琴的死亡与灵魂的复活，是圣子向三位一体的回归，或者乐器向音乐和声音本体的回归。按照作者本来的意图，拆了的钢琴应该被吊起来。但由于我们的建筑中那些装饰性的横梁难以承载这位“殉难者”的重量，最后，具有讽刺与象征意味的，“钉上十字架”变成了“躺在T型台”。
　　这个为期一个月的展览已经结束了。但它也许仅仅是一个开始——下一个可能叫“物界2”，也可能叫“禅界”。我坚信这是一条足够深远的道路。