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[摘要]
维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994），波兰继肖邦之后又一蜚声国际乐坛的作曲家。在创作中摸索寻求突破，技法应用与音乐表现的中和，使传统与现代两者得以完美呈现，而他的晚期作品无疑是又一巅峰。本文就以其小提琴遗作《骤然地》为例从传统性和现代性两角度分析并总结其晚期音乐风格的三个特点。
维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）是波兰继肖邦之后又一蜚声国际乐坛的作曲家，现如今其作品享誉世界、广受追捧。在他一生孜孜不倦的探索和尝试下，独创多种作曲技法，更迭不同音乐风格，开辟出一条传统与现代完美融合之路。
一
作为现代重要作曲家之一，鲁托斯拉夫斯基以其睿智的头脑、求新的思维、超前的意识在国际舞台上独树一帜。诸多的坎坷与磨难造就了他音乐创作中的胆识与魄力，留学的研读与深造启发了他音乐风格的转变与深化。当20世纪的作曲家们纷纷从传统理论观念的束缚下挣脱，进行反叛和审视并对音乐进行了重新思考与认识之时，鲁托斯拉夫斯基却说，“新奇，是一部作品众多特性中生命最短暂的属性。我的音乐创作、目的不是为了所谓‘创新’，而是为了能够经得起时间的考验，能够真正意义上能够成为一种新的表现技法……”其理念既不偏激也不附庸，不摒弃传统、不追逐当下，对传统与现代的界定及运用总是恰到好处。
从早期的实用性音乐和民间音乐小品、十二音和弦的应[JP2]用，到成熟时期独创的“有限偶然技法”，再到晚期的简化织体、旋律化风格和“链条”技法，每一个技法的延伸、每一次风格的转变都是一种超越。在他的音乐里，你可以品出古典的元素、可以感知印象的色彩、也可听到新音乐的印记。鲁托斯拉夫斯基的作品中时常运用传统素材（音调、体裁等）再赋予其新的内涵及价值，犹如佐料品一般，任意添加、随意调和。[JP]
二
鲁托斯拉夫斯基在摸索中寻求突破，技法应用与音乐表现的中和，使传统与现代两者得以完美呈现。他的音乐理念蕴含着极大的创新精神，他的音乐语言贯穿于作品始终，他的音乐情感表现在音符深处。尤其是晚期作品，独到的见解、风格的回归、优美的旋律、清晰的织体、简洁的和声等等，无一不体现出鲁托斯拉夫斯基在创作生涯中又一大进步，在20世纪的熔炉之中，既注重形式的严谨、又关注内容的表现。下面就以其遗作《骤然地》为例分析并总结其晚期音乐风格。
《骤然地》（1992），为小提琴和钢琴而作，仅六分钟时长。不同于以往的是，该作品受著名小提琴教育家金戈尔德（Josef Gingold）的倾情委托，为1994年在美国印第安纳波利斯举办的国际小提琴比赛而作。此时恰逢鲁托斯拉夫斯基完成《第四交响曲》，并准备投入其小型作品的创作。鲁托斯拉夫斯基回忆说：“ 金戈尔德已80岁高龄，来自于波兰的一个犹太家庭，但他出生于美国，至今仍不会波兰母语，而他在信中也提到‘这可能是我最后一次比赛了，期待在此次比赛中有一部波兰作曲家的作品出现’”。鲁托斯拉夫斯基自认为：这部作品超越之前的任何一部，如《墓志铭》等，而他又回忆道：“梅西安（Olivier Messiaen）也对此作品评价甚高，‘奇特的是，鲁托斯拉夫斯基年事已高却仍能写出充满活力、富有生气的音乐’”。
此曲乍一听去，十二音、无调性充斥全耳，但细细品来，会发现急剧的音调中萦绕熟悉的旋律，慌乱的节奏中不失柔缓的气息，激进的音乐里渲染出浪漫的色彩。不停地回旋、一再地变化，小提琴总在急于表现与诉说、钢琴则附和着、应答着，好似一场女人与男人之间的对话，一个滔滔不绝、另一个则沉稳对答。听完全曲，与其他现代作品相比，为什么每每听赏现代作品后，总会抓耳挠腮、心神不宁，屡试不爽，而该作品却毫无疲惫、烦躁之感？我认为原因有三：其一，曲目精炼短小、紧凑有致；其二，欣赏之时，旋律清晰、回旋摇曳；其三、级进向前、赋予律动。究其原因，归根结底还是该作品将传统与现代完美地糅杂在一起，不缺灵动，不失沉闷。
继而，我们从曲目微观细碎之处（曲式、调性、主题、织体、动机等多方面）来一一分析，看鲁托斯拉夫斯基如何操控现代技法、秉承传统因素、抒写浪漫情怀。
1传统性
从图表1中我们可以得知，该曲为回旋曲式，其不同于传统的回旋曲式，回旋曲起源于欧洲民间的轮舞歌曲，一方面使乐曲富有活泼热烈的特性，另一方面也传递出作曲家“音乐结构的透视观”的理念。“进行的展开与熟悉的曲式和模式相伴随的重复是西方古典音乐的主要特征”，主题材料的重复出现加强了全曲的统一性和完整性，又满足了听众强烈的期待感和存在感。第一次的出现仅仅在陈述，而第二次、第三次等等则在给予更多的细节和信息，在倾听音乐的同时，去欣赏更为宽泛的曲式面貌。自传统写作之时，如巴赫的赋格、古典奏鸣曲式等，都不同程度地表现出之前材料的变形与再现，无论古典还是现代音乐，它都同样存在。
（2）钢琴织体
纵观整首曲谱，钢琴大多采用三度叠置和弦（图表2），在现代音乐作品中，难得一见。虽为传统和声，但却无功能性、无解决，只在追求色彩、音响。传统的和声、现代的色彩，无时无刻不在体现着传统与现代的完美融合。
钢琴在织体采用上，琶音（图表3-1）、三连音（图表3-2）、双音（图表3-3）等与小提琴之间一唱一和、相互对应，这些规整、固定的节奏构成一种简单而稳定的织体形态。在鲁托斯拉夫斯基的晚期创作中，大量使用小三度、纯五度等向上叠加而成，这两种音程类型是组成旋律线条和和弦主音的主要语汇，这就是他的音乐语言。自其创作《古组曲》后采用了一个原则：横向线条与纵向和弦不出现重复音，在该曲中也有明显体现。
节拍频繁变换再加之节奏动力推进，一方面打破强弱规律、均分律动，另一方面弥补了程式化的传统写作手法。
（4）力度、速度
整体而言，该曲在pp-p-mf-f-ff范围内力度变化，但鲁托斯拉夫斯基为满足听众的官能刺激、心理期待，在每个音或音节上作强弱处理，大大提升了作品的表现力与张力。在前附点节奏中，反而附点上的音作弱拍处理，与传统的“长强短弱”恰恰相反。曲名为《Subito》，其本意为骤然地、急剧地，顾名思义，全曲速度基本保持在=160，该曲本为国际小提琴比赛的测试曲目，以快速炫技为主。 （1）多调性
听似十二音、无调性的作品，但对照谱面来看，主题材料首尾一致，形成一种遥相呼应的关系，bD保持着绝对主音的地位（图表5），而在不同的对比段中进行频繁的转调、离调，可以说，该曲为多调性作品。多调性是源自传统而又打破传统，其中每个调性层次则具有传统调性的某些特点，但它又是一种调性思维复合化的表现，便产生了极具现代的复杂的和声效果。另外，回旋曲式带来的主题重复、调性回归，也极大地满足了听众的期待。鲁托斯拉夫斯基认为：首先是声音想象，其次才是技法问题，此外没有其他方法。
（2）主题材料
主题（图表6）在第一小节就得以呈现，而后四次均属不同的变化再现。每次主题都是以闯入式的姿态出现，打破了之前对比段的平稳与寂静，造成一种不期而遇、意外收获的效果。主题织体类型基本为半音阶下行、再转向半音阶上行，起伏有致、音符间音程度数的巧妙对称，也透出作曲家的某种构思意图。半音阶下行带有一种恳切的倾诉语气，而半音阶上行则表现出内在的激动情绪。在节奏处理上，作曲家更是别出心裁地利用休止符，打破原有的规整与律动，不限制节奏的进行，不同时值的运用，与传统节奏区别开来。
（3）动机
大致包括半音阶下行（图表7-1）、半音阶上行（图表7-2）、同音重复（图表7-3）、变化模进（图表7-4）。从全曲来看，音与音之间关系大多采用二度、七度和四、五度互换，注重色彩性与归属感；同音重复是旋律进行形态中的一种形式，在同一音高上作反复处理，富有别具一格的独特效果，表现出音乐中语气着重强调、情绪得以肯定，保持十足的感召力；变化模进，细碎的素材造成结构的统一，而在表现技术或是专为训练而写的作品内，模进的音型，有时候会作多次反复而延伸下去。前长后短或前短后长，包括附点、倚音、切分音等动机，在强弱力度上与节拍自身上形成鲜明对比。
不论是曲式结构宏观框架而言，还是从动机节奏等微观之处来看，总而言之，《骤然地》这部小提琴作品，暗含着创造力风范、现代化个性，也恰如其分地彰显了鲁托斯拉夫斯基的晚期创作风格，逻辑构思的曲式、千回百转的旋律、精简质朴的和声、集聚动力的节奏等等，都透露着作曲家的绝妙巧思、意趣所指，运用传统的写作技法赋予现代的个性语言，在传统与现代中寻求最佳支点，有发展的继承、有立足的发扬。
三
鲁托斯拉夫斯基的晚期风格形成于1979年，具有标志性的作品是为双簧管和钢琴而作的《墓志铭》（1979）。自此后，其作品涵盖了一系列的特征，诸如：更多清晰的和声、缩减的“有限偶然”技法、简化的和声织体和富于表现的旋律。这些似乎也体现着创新与变化，但事实上，每部作品的大部分又返回到用传统的格律来写，结果就导致了更大的节奏步伐和能量积聚。下面主要总结一下鲁托斯拉夫斯基晚期作品的风格特征：
1作品小型化
1979年后，由于《古组曲》的自我突破及社会反响，可谓是里程碑的作品，最为重要的是，它为作曲家开辟了钢琴写作之路。鲁托斯拉夫斯基再次找到了富有新意的创作之路，随即开始投入到小型作品的创作之中。在此之前，鲁托斯拉夫斯基一直在规避同种乐器、同种体裁的重复创作。从其晚期作品中我们可以发现，有6首为乐器和钢琴而作，而钢琴在作曲家的创作成熟期，是几乎不存在的。在这些作品中，小提琴、双簧管等乐器都被作曲家视为“主角”，而其他乐器则都在扮演装饰性但又不可或缺的“配角”。例如，在3首《链条》系列作品中，虽然冠以同样的名称但采用的却是不同的乐器种类。在此种情况下，鲁托斯拉夫斯基竟然创作出两首小提琴作品：《古组曲》（Partita，1984年）《链条2》（Chains2，1985）。前者是Pinchas Zukerman和他同伴Marc Neikrug的委约之作，后者则题献给瑞士指挥家保罗·扎赫尔（Paul Sacher）的。
2技法传统化
鲁托斯拉夫斯基成熟创作期以独创的“有限偶然”技法为主，但在晚期作品中逐步减少该技法的份额，运用传统的格律进行创作。如《古组曲》分为五个乐章，作曲家在第二和第四乐章之间的间奏曲运用了“有限偶然”技法，提供了5分钟休息和放松的机会，使它完全独立于三个主要乐章之外。另，在最后一部《第四交响乐》中，与之前交响乐相比，其演奏时间最短、偶然技法最少、浪漫气质最浓。在创作晚期，作曲家首创了“链条”技法，使连续的重叠部分与强烈的对比音程形成组合。其中，《链条2》这首小提琴协奏曲，其构思和创作都来源于他的另外小提琴作品，“链条”技法出现在第二乐章。
鲁托斯拉夫斯基20世纪60年代后不断探索，最终形成独具特色的和声语言。其晚期作品中的十二音和弦是建立在全部十二个音级上的半音阶复合。他曾说，“创造崭新的十二音和弦有着无限的可能性，在不同的十二音和弦之间有着鲜明的对比，它们在作品中的相互作用是构成我技术的基本原则之一，因此，这十二音技法和勋伯格的十二音、序列音乐都没有任何联系。唯一相同的就是半音阶”。鲁托斯拉夫斯基经常运用巧妙的构思，在小提琴等独奏乐器上运用十二音的其中六个，在其他伴奏乐器中则使用其余六个。在其晚期每首作品中，都有一个十二音和弦出现在动态的高潮位置上，其他位置上的十二音和弦则以静态和声为基础，与地位突出的旋律声部形成对比。
3风格旋律化
在鲁托斯拉夫斯基晚期作品中，给我们留下最为深刻印象的就是特色鲜明又富于表现力的旋律线条。横向的旋律线占据主导地位，但旋律音调自己本身的色彩是由音程级所造成的。此外，运用大量传统意义的节奏、音程的级进运动，这些构思材料的聚集，让晚期作品的旋律线条都呈现出明显的歌唱性，具有浪漫气质。作曲家通过改变音程级和主题动机，使作品的音调得以充分的展示。
鲁托斯拉夫斯基在其一生创作经历中，不断探索和实践极具个性的音乐语言、现代技法，而其晚期作品的创作无疑是其又一巅峰。他研究十二音，但从不循规蹈矩；他欣赏凯奇，却自创“有限偶然”；他选择回归，也紧搭时代脉搏。在20世纪这个技法纷呈、风格多变的新音乐世界里，在形式上严谨、在内容上表现，对精算基础上的音乐毫无兴趣，则更加注重音乐情感和自我感受的传达。在其晚期创作中，选择较为传统的写作技法，但却赋予其新的意义，无论是表情丰富的旋律线条，还是色彩斑斓的和声织体，作曲家都在传统中取精用宏、在当下传承发展。鲁托斯拉夫斯基的音乐作品势必继续在未来的创作中产生巨大的影响。
事的读书人，此一去啊何人将你关怀？”要唱出对恋人的不舍、惦记和担心。而最后“我要走了，心意永不改。秦生啊，我今生今世来生来世都把你爱”则需要演唱者将水红莲坚定、从容、淡定的情感表现得淋漓尽致。总之，只有把水红莲在面对艰难困苦和生死抉择时所表现出来的正直、善良、勇敢、重情重义这种“运河精神”诠释出来，才能真正表达歌剧《运河谣》在“水红莲”身上所倾注的情感，使得人物形象鲜活起来。
“水红莲”是歌剧《运河谣》中的一个艺术形象。自国家大剧院首演以来，已经有三位歌唱家塑造了这一人物形象，相信不仅仅是在她们心中，在每一位看过这部歌剧的观众的心中也都有一个“水红莲”。“水红莲”的艺术形象并不是伟大的英雄和革命先烈，而是就像你、我、他一样的普通老百姓。一个漂泊在运河上的流浪艺人，所以她的歌既有南方的细腻，又不失北方的霸气。因此，“水红莲”形象及其载体《来生来世把你爱》不仅是全剧的最高潮，而且折射出人性的善良。是全剧的精华所在。
综上所述，本文可以得出这样一个结论：塑造“水红莲”这一人物形象，要把她在做生与死、情与理、舍与得的选择和行为时的勇敢、善良、正直和对爱情的忠贞表现出来，这样才能够把人物演活，才能在演唱的过程中带给观众直抵心灵的美的艺术享受。
[参 考 文 献]
[1] 黄维若，董妮歌剧《运河谣》剧本创作的若干探讨[J]剧作家，2013（6）
[2] 孙宏娟歌剧《运河谣》的演唱风格研究[J]乐府新声2014（2）
[3] 紫茵一夜咏叹千年悲欢——听歌剧《运河谣》首演[J]聚焦，2012（8）
[4] 韩荣荣歌剧《运河谣》的演唱特点及人物形象塑造研究[J]长春教育学院学报，2013（9）
[5] 张书玮长河歌浩荡——歌剧《运河谣》的民族性特点透析[J]四川戏剧（2014）
[6] 景作人民族歌剧又结一枚红莲——观《运河谣》有感[J]聚焦，2012（8）
[7] 姜艺艺张扬生命美丽 筑建心灵家园——读民族歌剧剧本《运河谣》[J]剧作家，2013（6）
[8] 周彭灵子浅赏水中莲 聆听《运河谣》[J]聚焦，2012（8）
维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994），波兰继肖邦之后又一蜚声国际乐坛的作曲家。在创作中摸索寻求突破，技法应用与音乐表现的中和，使传统与现代两者得以完美呈现，而他的晚期作品无疑是又一巅峰。本文就以其小提琴遗作《骤然地》为例从传统性和现代性两角度分析并总结其晚期音乐风格的三个特点。
维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）是波兰继肖邦之后又一蜚声国际乐坛的作曲家，现如今其作品享誉世界、广受追捧。在他一生孜孜不倦的探索和尝试下，独创多种作曲技法，更迭不同音乐风格，开辟出一条传统与现代完美融合之路。
一
作为现代重要作曲家之一，鲁托斯拉夫斯基以其睿智的头脑、求新的思维、超前的意识在国际舞台上独树一帜。诸多的坎坷与磨难造就了他音乐创作中的胆识与魄力，留学的研读与深造启发了他音乐风格的转变与深化。当20世纪的作曲家们纷纷从传统理论观念的束缚下挣脱，进行反叛和审视并对音乐进行了重新思考与认识之时，鲁托斯拉夫斯基却说，“新奇，是一部作品众多特性中生命最短暂的属性。我的音乐创作、目的不是为了所谓‘创新’，而是为了能够经得起时间的考验，能够真正意义上能够成为一种新的表现技法……”其理念既不偏激也不附庸，不摒弃传统、不追逐当下，对传统与现代的界定及运用总是恰到好处。
从早期的实用性音乐和民间音乐小品、十二音和弦的应[JP2]用，到成熟时期独创的“有限偶然技法”，再到晚期的简化织体、旋律化风格和“链条”技法，每一个技法的延伸、每一次风格的转变都是一种超越。在他的音乐里，你可以品出古典的元素、可以感知印象的色彩、也可听到新音乐的印记。鲁托斯拉夫斯基的作品中时常运用传统素材（音调、体裁等）再赋予其新的内涵及价值，犹如佐料品一般，任意添加、随意调和。[JP]
二
鲁托斯拉夫斯基在摸索中寻求突破，技法应用与音乐表现的中和，使传统与现代两者得以完美呈现。他的音乐理念蕴含着极大的创新精神，他的音乐语言贯穿于作品始终，他的音乐情感表现在音符深处。尤其是晚期作品，独到的见解、风格的回归、优美的旋律、清晰的织体、简洁的和声等等，无一不体现出鲁托斯拉夫斯基在创作生涯中又一大进步，在20世纪的熔炉之中，既注重形式的严谨、又关注内容的表现。下面就以其遗作《骤然地》为例分析并总结其晚期音乐风格。
《骤然地》（1992），为小提琴和钢琴而作，仅六分钟时长。不同于以往的是，该作品受著名小提琴教育家金戈尔德（Josef Gingold）的倾情委托，为1994年在美国印第安纳波利斯举办的国际小提琴比赛而作。此时恰逢鲁托斯拉夫斯基完成《第四交响曲》，并准备投入其小型作品的创作。鲁托斯拉夫斯基回忆说：“ 金戈尔德已80岁高龄，来自于波兰的一个犹太家庭，但他出生于美国，至今仍不会波兰母语，而他在信中也提到‘这可能是我最后一次比赛了，期待在此次比赛中有一部波兰作曲家的作品出现’”。鲁托斯拉夫斯基自认为：这部作品超越之前的任何一部，如《墓志铭》等，而他又回忆道：“梅西安（Olivier Messiaen）也对此作品评价甚高，‘奇特的是，鲁托斯拉夫斯基年事已高却仍能写出充满活力、富有生气的音乐’”。
此曲乍一听去，十二音、无调性充斥全耳，但细细品来，会发现急剧的音调中萦绕熟悉的旋律，慌乱的节奏中不失柔缓的气息，激进的音乐里渲染出浪漫的色彩。不停地回旋、一再地变化，小提琴总在急于表现与诉说、钢琴则附和着、应答着，好似一场女人与男人之间的对话，一个滔滔不绝、另一个则沉稳对答。听完全曲，与其他现代作品相比，为什么每每听赏现代作品后，总会抓耳挠腮、心神不宁，屡试不爽，而该作品却毫无疲惫、烦躁之感？我认为原因有三：其一，曲目精炼短小、紧凑有致；其二，欣赏之时，旋律清晰、回旋摇曳；其三、级进向前、赋予律动。究其原因，归根结底还是该作品将传统与现代完美地糅杂在一起，不缺灵动，不失沉闷。
继而，我们从曲目微观细碎之处（曲式、调性、主题、织体、动机等多方面）来一一分析，看鲁托斯拉夫斯基如何操控现代技法、秉承传统因素、抒写浪漫情怀。
1传统性
从图表1中我们可以得知，该曲为回旋曲式，其不同于传统的回旋曲式，回旋曲起源于欧洲民间的轮舞歌曲，一方面使乐曲富有活泼热烈的特性，另一方面也传递出作曲家“音乐结构的透视观”的理念。“进行的展开与熟悉的曲式和模式相伴随的重复是西方古典音乐的主要特征”，主题材料的重复出现加强了全曲的统一性和完整性，又满足了听众强烈的期待感和存在感。第一次的出现仅仅在陈述，而第二次、第三次等等则在给予更多的细节和信息，在倾听音乐的同时，去欣赏更为宽泛的曲式面貌。自传统写作之时，如巴赫的赋格、古典奏鸣曲式等，都不同程度地表现出之前材料的变形与再现，无论古典还是现代音乐，它都同样存在。
（2）钢琴织体
纵观整首曲谱，钢琴大多采用三度叠置和弦（图表2），在现代音乐作品中，难得一见。虽为传统和声，但却无功能性、无解决，只在追求色彩、音响。传统的和声、现代的色彩，无时无刻不在体现着传统与现代的完美融合。
钢琴在织体采用上，琶音（图表3-1）、三连音（图表3-2）、双音（图表3-3）等与小提琴之间一唱一和、相互对应，这些规整、固定的节奏构成一种简单而稳定的织体形态。在鲁托斯拉夫斯基的晚期创作中，大量使用小三度、纯五度等向上叠加而成，这两种音程类型是组成旋律线条和和弦主音的主要语汇，这就是他的音乐语言。自其创作《古组曲》后采用了一个原则：横向线条与纵向和弦不出现重复音，在该曲中也有明显体现。
节拍频繁变换再加之节奏动力推进，一方面打破强弱规律、均分律动，另一方面弥补了程式化的传统写作手法。
（4）力度、速度
整体而言，该曲在pp-p-mf-f-ff范围内力度变化，但鲁托斯拉夫斯基为满足听众的官能刺激、心理期待，在每个音或音节上作强弱处理，大大提升了作品的表现力与张力。在前附点节奏中，反而附点上的音作弱拍处理，与传统的“长强短弱”恰恰相反。曲名为《Subito》，其本意为骤然地、急剧地，顾名思义，全曲速度基本保持在=160，该曲本为国际小提琴比赛的测试曲目，以快速炫技为主。 （1）多调性
听似十二音、无调性的作品，但对照谱面来看，主题材料首尾一致，形成一种遥相呼应的关系，bD保持着绝对主音的地位（图表5），而在不同的对比段中进行频繁的转调、离调，可以说，该曲为多调性作品。多调性是源自传统而又打破传统，其中每个调性层次则具有传统调性的某些特点，但它又是一种调性思维复合化的表现，便产生了极具现代的复杂的和声效果。另外，回旋曲式带来的主题重复、调性回归，也极大地满足了听众的期待。鲁托斯拉夫斯基认为：首先是声音想象，其次才是技法问题，此外没有其他方法。
（2）主题材料
主题（图表6）在第一小节就得以呈现，而后四次均属不同的变化再现。每次主题都是以闯入式的姿态出现，打破了之前对比段的平稳与寂静，造成一种不期而遇、意外收获的效果。主题织体类型基本为半音阶下行、再转向半音阶上行，起伏有致、音符间音程度数的巧妙对称，也透出作曲家的某种构思意图。半音阶下行带有一种恳切的倾诉语气，而半音阶上行则表现出内在的激动情绪。在节奏处理上，作曲家更是别出心裁地利用休止符，打破原有的规整与律动，不限制节奏的进行，不同时值的运用，与传统节奏区别开来。
（3）动机
大致包括半音阶下行（图表7-1）、半音阶上行（图表7-2）、同音重复（图表7-3）、变化模进（图表7-4）。从全曲来看，音与音之间关系大多采用二度、七度和四、五度互换，注重色彩性与归属感；同音重复是旋律进行形态中的一种形式，在同一音高上作反复处理，富有别具一格的独特效果，表现出音乐中语气着重强调、情绪得以肯定，保持十足的感召力；变化模进，细碎的素材造成结构的统一，而在表现技术或是专为训练而写的作品内，模进的音型，有时候会作多次反复而延伸下去。前长后短或前短后长，包括附点、倚音、切分音等动机，在强弱力度上与节拍自身上形成鲜明对比。
不论是曲式结构宏观框架而言，还是从动机节奏等微观之处来看，总而言之，《骤然地》这部小提琴作品，暗含着创造力风范、现代化个性，也恰如其分地彰显了鲁托斯拉夫斯基的晚期创作风格，逻辑构思的曲式、千回百转的旋律、精简质朴的和声、集聚动力的节奏等等，都透露着作曲家的绝妙巧思、意趣所指，运用传统的写作技法赋予现代的个性语言，在传统与现代中寻求最佳支点，有发展的继承、有立足的发扬。
三
鲁托斯拉夫斯基的晚期风格形成于1979年，具有标志性的作品是为双簧管和钢琴而作的《墓志铭》（1979）。自此后，其作品涵盖了一系列的特征，诸如：更多清晰的和声、缩减的“有限偶然”技法、简化的和声织体和富于表现的旋律。这些似乎也体现着创新与变化，但事实上，每部作品的大部分又返回到用传统的格律来写，结果就导致了更大的节奏步伐和能量积聚。下面主要总结一下鲁托斯拉夫斯基晚期作品的风格特征：
1作品小型化
1979年后，由于《古组曲》的自我突破及社会反响，可谓是里程碑的作品，最为重要的是，它为作曲家开辟了钢琴写作之路。鲁托斯拉夫斯基再次找到了富有新意的创作之路，随即开始投入到小型作品的创作之中。在此之前，鲁托斯拉夫斯基一直在规避同种乐器、同种体裁的重复创作。从其晚期作品中我们可以发现，有6首为乐器和钢琴而作，而钢琴在作曲家的创作成熟期，是几乎不存在的。在这些作品中，小提琴、双簧管等乐器都被作曲家视为“主角”，而其他乐器则都在扮演装饰性但又不可或缺的“配角”。例如，在3首《链条》系列作品中，虽然冠以同样的名称但采用的却是不同的乐器种类。在此种情况下，鲁托斯拉夫斯基竟然创作出两首小提琴作品：《古组曲》（Partita，1984年）《链条2》（Chains2，1985）。前者是Pinchas Zukerman和他同伴Marc Neikrug的委约之作，后者则题献给瑞士指挥家保罗·扎赫尔（Paul Sacher）的。
2技法传统化
鲁托斯拉夫斯基成熟创作期以独创的“有限偶然”技法为主，但在晚期作品中逐步减少该技法的份额，运用传统的格律进行创作。如《古组曲》分为五个乐章，作曲家在第二和第四乐章之间的间奏曲运用了“有限偶然”技法，提供了5分钟休息和放松的机会，使它完全独立于三个主要乐章之外。另，在最后一部《第四交响乐》中，与之前交响乐相比，其演奏时间最短、偶然技法最少、浪漫气质最浓。在创作晚期，作曲家首创了“链条”技法，使连续的重叠部分与强烈的对比音程形成组合。其中，《链条2》这首小提琴协奏曲，其构思和创作都来源于他的另外小提琴作品，“链条”技法出现在第二乐章。
鲁托斯拉夫斯基20世纪60年代后不断探索，最终形成独具特色的和声语言。其晚期作品中的十二音和弦是建立在全部十二个音级上的半音阶复合。他曾说，“创造崭新的十二音和弦有着无限的可能性，在不同的十二音和弦之间有着鲜明的对比，它们在作品中的相互作用是构成我技术的基本原则之一，因此，这十二音技法和勋伯格的十二音、序列音乐都没有任何联系。唯一相同的就是半音阶”。鲁托斯拉夫斯基经常运用巧妙的构思，在小提琴等独奏乐器上运用十二音的其中六个，在其他伴奏乐器中则使用其余六个。在其晚期每首作品中，都有一个十二音和弦出现在动态的高潮位置上，其他位置上的十二音和弦则以静态和声为基础，与地位突出的旋律声部形成对比。
3风格旋律化
在鲁托斯拉夫斯基晚期作品中，给我们留下最为深刻印象的就是特色鲜明又富于表现力的旋律线条。横向的旋律线占据主导地位，但旋律音调自己本身的色彩是由音程级所造成的。此外，运用大量传统意义的节奏、音程的级进运动，这些构思材料的聚集，让晚期作品的旋律线条都呈现出明显的歌唱性，具有浪漫气质。作曲家通过改变音程级和主题动机，使作品的音调得以充分的展示。
鲁托斯拉夫斯基在其一生创作经历中，不断探索和实践极具个性的音乐语言、现代技法，而其晚期作品的创作无疑是其又一巅峰。他研究十二音，但从不循规蹈矩；他欣赏凯奇，却自创“有限偶然”；他选择回归，也紧搭时代脉搏。在20世纪这个技法纷呈、风格多变的新音乐世界里，在形式上严谨、在内容上表现，对精算基础上的音乐毫无兴趣，则更加注重音乐情感和自我感受的传达。在其晚期创作中，选择较为传统的写作技法，但却赋予其新的意义，无论是表情丰富的旋律线条，还是色彩斑斓的和声织体，作曲家都在传统中取精用宏、在当下传承发展。鲁托斯拉夫斯基的音乐作品势必继续在未来的创作中产生巨大的影响。
事的读书人，此一去啊何人将你关怀？”要唱出对恋人的不舍、惦记和担心。而最后“我要走了，心意永不改。秦生啊，我今生今世来生来世都把你爱”则需要演唱者将水红莲坚定、从容、淡定的情感表现得淋漓尽致。总之，只有把水红莲在面对艰难困苦和生死抉择时所表现出来的正直、善良、勇敢、重情重义这种“运河精神”诠释出来，才能真正表达歌剧《运河谣》在“水红莲”身上所倾注的情感，使得人物形象鲜活起来。
“水红莲”是歌剧《运河谣》中的一个艺术形象。自国家大剧院首演以来，已经有三位歌唱家塑造了这一人物形象，相信不仅仅是在她们心中，在每一位看过这部歌剧的观众的心中也都有一个“水红莲”。“水红莲”的艺术形象并不是伟大的英雄和革命先烈，而是就像你、我、他一样的普通老百姓。一个漂泊在运河上的流浪艺人，所以她的歌既有南方的细腻，又不失北方的霸气。因此，“水红莲”形象及其载体《来生来世把你爱》不仅是全剧的最高潮，而且折射出人性的善良。是全剧的精华所在。
综上所述，本文可以得出这样一个结论：塑造“水红莲”这一人物形象，要把她在做生与死、情与理、舍与得的选择和行为时的勇敢、善良、正直和对爱情的忠贞表现出来，这样才能够把人物演活，才能在演唱的过程中带给观众直抵心灵的美的艺术享受。
[参 考 文 献]
[1] 黄维若，董妮歌剧《运河谣》剧本创作的若干探讨[J]剧作家，2013（6）
[2] 孙宏娟歌剧《运河谣》的演唱风格研究[J]乐府新声2014（2）
[3] 紫茵一夜咏叹千年悲欢——听歌剧《运河谣》首演[J]聚焦，2012（8）
[4] 韩荣荣歌剧《运河谣》的演唱特点及人物形象塑造研究[J]长春教育学院学报，2013（9）
[5] 张书玮长河歌浩荡——歌剧《运河谣》的民族性特点透析[J]四川戏剧（2014）
[6] 景作人民族歌剧又结一枚红莲——观《运河谣》有感[J]聚焦，2012（8）
[7] 姜艺艺张扬生命美丽 筑建心灵家园——读民族歌剧剧本《运河谣》[J]剧作家，2013（6）
[8] 周彭灵子浅赏水中莲 聆听《运河谣》[J]聚焦，2012（8）