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现代青年：以前你的作品也画过一些观念和抽象的，为什么这些年比较着重于风景意象的写生?
程晓光：这个问题我主要考虑到两个方面，首先现社会的城市化进程非常快，生态环境越来越恶化，人对自然的关心就显得更加重要，不能为了把城市、都市发展起来，就把乡村和自然破坏了。从风景画这个角度来说，绘画的语言本身值得我们去探索。艺术家要画出有中国人文色彩的风景画，要关注生态，关注人类将来的生存环境。对于将来是什么样子，人们幻想也好，呈现在画面上也好，都希望人类生存的环境越来越好。诗意的栖居，是建立在人与自然和谐的前提下，如果自然生态已经被破坏了，就谈不上诗意的栖居了。诗意的栖居，一方面是物质的，即人能够照顾自己的生活，就是普通老百姓说的过日子：另一方面是人类精神，它是不能够荒芜的，人的精神要想发展，就应该与自然界生态环境联系的越来越密切，而不是与自然背道而驰。
现代青年：你如何看待绘画与文学之间的关系?
程晓光：中国的传统士大夫文人在绘画中，特别强调写意。写意是精神投射到自然中的一种关系。如果画一棵树、一座山，中国人是把树和山作为人类精神的寄托去表现的，把自然与人的精神相联系。古人在这方面是比较讲究的。把一朵荷花描写成“出淤泥而不染”，实际上就是艺术家的精神寄托。人的精神是中国文化最宝贵的东西，我们当代绘画，不论是油画也好，国画也好，都要把这种精神往更高的阶段发展。
现代青年：“写生中国”与“中国意象”这两个概念是你最先提出来的，你也致力于这样的创作，能否对这两个词汇做个解释。
程晓光：先说“写生中国”。我的切入点是写生创作，但是老一辈的油画创作更多的是利用照片，利用第二手资料去完成，我觉得这有可取之处，但是也有很大的问题。这样的创作形式和自然的交流对话比较弱，特别是在风景画的创作中。直接的写生创作能更好的发挥艺术家的灵感，能和自然交流得更加直接，所以这十几年，我就是以这样的形式创作的。以现在作品所达到的效果来说，我走的这条路还是比较成功的。“写生中国”是一种创作精神，要把中国人的情感、自信和的力量，通过形与色在画布上体现出来，而不是再沿着老一辈的道路学习西方的表现主义、印象派等。我认为那些形式要表达现在的观点已经远远不够了。通过写生创作来走出中国油画的道路，就我个人来说，是找到了一种更好的方式。“意象”这个词不是我首先提出来的。
现代青年：你二十年来的创作绘画大概分为哪几阶段?几个阶段之间的转变和转换是一个怎样的过程?为什么有这样的转变和转换?
程晓光：大概分三个阶段，最初在大学里教书的时候，是西方美术教育的体系，因为我们也是那样学过来的，五六十年代美术学院教的都是西方那一套。到了九十年代中期，人开始有一种意识，要放弃西画里的一些模式，因为西方的模式是用写实的手法表现对象，物质的成份特别重，缺乏精神。随着社会的开放，东西方文化的交流越来越多，我们意识到东方艺术有很多可贵之处，比如注重人的精神，表现山水的气韵，特别是古人的山水画，很注重这方面，而不是画得很像实物，不是画山水的本身，而是通过自然界的物质去表现人的精神。我在那个时候对传统文化的中国画、书法比较感兴趣，自然会从里面寻找自己喜欢的艺术语言。我把以前学的一些东西去掉，然后去寻找能表达意象风景的绘画元素，因为这些元素并不是现成的。老一辈的油画家，比如说从苏联和欧洲回来的人，都沿袭西方油画方式，但是那些东西对我的吸引力越来越小，我喜欢更加有东方色彩的绘画。这可能算是第二个阶段。
第三个阶段，是一个脱胎换骨的痛苦时期。从上世纪九十年代中期到本世纪初期，将近十年的时间我都是在探寻、摸索的阶段。这个阶段非常痛苦，因为没有现成的模式。我们的艺术家前辈也做了很多的努力，如林凤眠、吴冠中等，但是他们只是到了某个程度，远远没有解决西画与东方语言的结合，没有形成一个很完善的体系。艺术是每一个艺术家的一个修为过程，你不能一直沿袭西方的，也不能只跟随某个大家，而是必须自己走出一条路，这样才能形成自己的风格。所以前十来年，我都属于研究、探索、摸索的阶段。现在来看，这些尝试和探索为我现在的作品做了很好的铺垫，从长远的角度去看，探索的过程是必需的——没有那个脱胎换骨的过程，我就不可能走到这一步，就不可能建立自己的语言、色彩、造型的体系。有些朋友说我现在的画比较自由，画面上很有东方的味道，从艺术的角度说，这就是“台上一分钟，台下十年功”，没有什么捷径可走，探索的甘苦只有自己才知道。一个艺术家要有一个相当长的修为过程，这也是一个必要的过程。我这条路还刚刚开始，我相信未来的路还很长，也还会出现各种问题。
现代青年：你是从哪一系列的画开始转变的?
程晓光：最明显的应该是2009年，我在江西画的黑白的徽派建筑系列和陕北系列，比较明显的形成了自己语言：直到2011年，我的作品的意象就比较鲜明了。
现代青年：可以观察出你以前的画色块比较深沉、稍稍凝重，现在的色泽给人感觉是比较艳丽的，色块堆积也比以前大胆一些。
程晓光：这是一个过程，首先，不是一种语言、一个方法就能表现所有的题材。比如说，我画陕北可以从史诗般的角度去感受，去画出陕北的那种苍茫、崇高、阳刚，但是也可从他们民俗文化，从陕北人的性格入手，画出他们开朗、诙谐的感觉。不同角度去感受，你可能会画出不同的状态，画陕北的作品里，就有几个系列完全不一样。你可以画出史诗的味道，也可以画出像陕北婆姨的那种感觉，这不纯粹是技法问题，是你对生活感受的问题。再比如说画花卉，从文化的角度去认识和从物质本身的属性去认识，给你的感受是不一样的。例如有一位艺术家，他曾经把花比作可以温暖人灵魂的小太阳，这种象征带给人的感觉和自然界的太阳就不一样，所以如果你只去画物质本身，其实没有什么内涵，把物质和人文联系起来，你在语言上才会有自信。仅仅画一朵花只是感官效果而已，无非是色彩亮丽一点，而如果从文化的角度，或从自然灵性的角度去感悟、去表现，你就会把它画得非常有韵味。所谓的“气韵”，就是与对象的交流中，你感受到的东西，而不是感官所看到的东西。你从内心去认真感受对象，画出来就有深度，就不是只打动人的眼睛，而是直击人的情感，让欣赏者会心一笑，不是单纯赞美画得漂亮、好看而已。东方文化和东方绘画最宝贵的是，它对人的精神产生作用而不是纯粹愉悦眼球。 现代青年：在室外创作画肯定和室内是不一样的，因为室内比较局限，室外的视野和空间会大很多，甚至在创作时，马上就有一些心境和自身的改变?
程晓光两者有很多方面的不同，比如风景画的写生创作，相对室内创作，会产生很多意想不到的感受。站在一个具体的自然环境中，你可能没有在室内轻松，比如有时间的紧迫感等，这也是一个很好的考验：考验画家的感觉敏不敏锐、思想成不成熟、技术语言跟不跟得上；而通过照片，你在画室里用相对较长的时间画出来，画面上给你理性的东西就比较多，自然的灵性和在自然中创作的灵感就很少，你可能画得相对比较完整，也就是所谓“面面俱到”，但是从另外一个角度来说，面面俱到也破坏了艺术里最可贵的东西，使画面缺少灵感和生动性，缺少直接和自然对话的那些宝贵的东西。艺术家的灵性会在和自然对话的过程中爆发出来，回到画室看照片，艺术家就少了很多感觉和灵性，而且照片和自然相差太远，你很难把握。我认为在风景画中，把艺术家的灵性和自然的灵性结合起来才是最重要的。这些年我一直坚持室外创作，积累了很多亲身感受，不仅收获了作品，也历练了精神，从而避免了很多对我的精神产生负面影响的东西。
再一个就是艺术家的身体。我很多朋友在画室里画久了都说，我们这段时间得跟着你去外面写生，要练一下身体，现在不是腰疼就是脖子疼。一个艺术家身体状态不行的话，是很难有充沛的情感和激情去创作的，画布上可能更多呈现出为了绘画而绘画的那种无奈。那样的作品会打折扣，表面上看起来确实是一部作品，实际上在有写生风景画创作的艺术家眼里，是存在很多纰漏的，不是很真诚。照片本身就是一个无可奈何的东西，画家在对着照片进行创作的时候，又是一种无可奈何。另外，他在大自然里拍摄照片的时候，可能没有研究大自然，只是依赖镜头把大自然留下来，再进行创作，这就少了很多研究自然、与自然交流的机会，没有融入自然、关心生态，更重要的是，没有关心艺术家的自我。
从另一个角度来看，去自然中写生是一种享受，当你从中得到了自己真正想得到的东西，就不觉得辛苦，何况这不仅是艺术创作的经历，也是一种情感的丰富。人类的情感从什么地方来?不可能从工业化的机械中来，肯定是从研究自然、研究人与自然的关系中得来。人类科学、自然科学都是通过这样的方式得来的，不是脱离了自然凭空去想象。特别是在现代所谓的工业和信息社会，艺术家去大自然直接创作会更有生命力。
古人上千年以前就看中画面反映出什么样的精神，比如说禅意和士大夫文人的某种精神，或者是某种意象。意象来自于作者内心，看山不是山、看水不是水，那才有意思。意识就是人的精神投射到物质上的感悟，你用一个很好的方式把它表达出来，比如说绘画，那这幅作品就有艺术价值，否则就很平庸。有些作品会很俗气，就俗在没有精神，纯是物质，甚至物质都表达不到位，色彩修养也不行。有些人的色彩修养很不错了，但作品还是很俗气，这是因为没有个性，用的都是从别人那学来的技术，就像一个匠人。匠人追求物质，不追求精神。物质虽然俗浅但是它可以换到金钱，精神有时候不能换来金钱，不能吃也不能穿。如果你精神含量很高、语言很精炼，画得很写意，但是物质的东西很少，所谓的下里巴人就不会喜欢。为什么说世界要有贵族?没有贵族的社会永远是低下的，人们只会想车子、房子、想金钱，而不去思考人的精神需要什么。社会没有精神，那些车子、房子也就没什么意义。精神是区别作品是否有艺术价值的根本。
程晓光：这个问题我主要考虑到两个方面，首先现社会的城市化进程非常快，生态环境越来越恶化，人对自然的关心就显得更加重要，不能为了把城市、都市发展起来，就把乡村和自然破坏了。从风景画这个角度来说，绘画的语言本身值得我们去探索。艺术家要画出有中国人文色彩的风景画，要关注生态，关注人类将来的生存环境。对于将来是什么样子，人们幻想也好，呈现在画面上也好，都希望人类生存的环境越来越好。诗意的栖居，是建立在人与自然和谐的前提下，如果自然生态已经被破坏了，就谈不上诗意的栖居了。诗意的栖居，一方面是物质的，即人能够照顾自己的生活，就是普通老百姓说的过日子：另一方面是人类精神，它是不能够荒芜的，人的精神要想发展，就应该与自然界生态环境联系的越来越密切，而不是与自然背道而驰。
现代青年：你如何看待绘画与文学之间的关系?
程晓光：中国的传统士大夫文人在绘画中，特别强调写意。写意是精神投射到自然中的一种关系。如果画一棵树、一座山，中国人是把树和山作为人类精神的寄托去表现的，把自然与人的精神相联系。古人在这方面是比较讲究的。把一朵荷花描写成“出淤泥而不染”，实际上就是艺术家的精神寄托。人的精神是中国文化最宝贵的东西，我们当代绘画，不论是油画也好，国画也好，都要把这种精神往更高的阶段发展。
现代青年：“写生中国”与“中国意象”这两个概念是你最先提出来的，你也致力于这样的创作，能否对这两个词汇做个解释。
程晓光：先说“写生中国”。我的切入点是写生创作，但是老一辈的油画创作更多的是利用照片，利用第二手资料去完成，我觉得这有可取之处，但是也有很大的问题。这样的创作形式和自然的交流对话比较弱，特别是在风景画的创作中。直接的写生创作能更好的发挥艺术家的灵感，能和自然交流得更加直接，所以这十几年，我就是以这样的形式创作的。以现在作品所达到的效果来说，我走的这条路还是比较成功的。“写生中国”是一种创作精神，要把中国人的情感、自信和的力量，通过形与色在画布上体现出来，而不是再沿着老一辈的道路学习西方的表现主义、印象派等。我认为那些形式要表达现在的观点已经远远不够了。通过写生创作来走出中国油画的道路，就我个人来说，是找到了一种更好的方式。“意象”这个词不是我首先提出来的。
现代青年：你二十年来的创作绘画大概分为哪几阶段?几个阶段之间的转变和转换是一个怎样的过程?为什么有这样的转变和转换?
程晓光：大概分三个阶段，最初在大学里教书的时候，是西方美术教育的体系，因为我们也是那样学过来的，五六十年代美术学院教的都是西方那一套。到了九十年代中期，人开始有一种意识，要放弃西画里的一些模式，因为西方的模式是用写实的手法表现对象，物质的成份特别重，缺乏精神。随着社会的开放，东西方文化的交流越来越多，我们意识到东方艺术有很多可贵之处，比如注重人的精神，表现山水的气韵，特别是古人的山水画，很注重这方面，而不是画得很像实物，不是画山水的本身，而是通过自然界的物质去表现人的精神。我在那个时候对传统文化的中国画、书法比较感兴趣，自然会从里面寻找自己喜欢的艺术语言。我把以前学的一些东西去掉，然后去寻找能表达意象风景的绘画元素，因为这些元素并不是现成的。老一辈的油画家，比如说从苏联和欧洲回来的人，都沿袭西方油画方式，但是那些东西对我的吸引力越来越小，我喜欢更加有东方色彩的绘画。这可能算是第二个阶段。
第三个阶段，是一个脱胎换骨的痛苦时期。从上世纪九十年代中期到本世纪初期，将近十年的时间我都是在探寻、摸索的阶段。这个阶段非常痛苦，因为没有现成的模式。我们的艺术家前辈也做了很多的努力，如林凤眠、吴冠中等，但是他们只是到了某个程度，远远没有解决西画与东方语言的结合，没有形成一个很完善的体系。艺术是每一个艺术家的一个修为过程，你不能一直沿袭西方的，也不能只跟随某个大家，而是必须自己走出一条路，这样才能形成自己的风格。所以前十来年，我都属于研究、探索、摸索的阶段。现在来看，这些尝试和探索为我现在的作品做了很好的铺垫，从长远的角度去看，探索的过程是必需的——没有那个脱胎换骨的过程，我就不可能走到这一步，就不可能建立自己的语言、色彩、造型的体系。有些朋友说我现在的画比较自由，画面上很有东方的味道，从艺术的角度说，这就是“台上一分钟，台下十年功”，没有什么捷径可走，探索的甘苦只有自己才知道。一个艺术家要有一个相当长的修为过程，这也是一个必要的过程。我这条路还刚刚开始，我相信未来的路还很长，也还会出现各种问题。
现代青年：你是从哪一系列的画开始转变的?
程晓光：最明显的应该是2009年，我在江西画的黑白的徽派建筑系列和陕北系列，比较明显的形成了自己语言：直到2011年，我的作品的意象就比较鲜明了。
现代青年：可以观察出你以前的画色块比较深沉、稍稍凝重，现在的色泽给人感觉是比较艳丽的，色块堆积也比以前大胆一些。
程晓光：这是一个过程，首先，不是一种语言、一个方法就能表现所有的题材。比如说，我画陕北可以从史诗般的角度去感受，去画出陕北的那种苍茫、崇高、阳刚，但是也可从他们民俗文化，从陕北人的性格入手，画出他们开朗、诙谐的感觉。不同角度去感受，你可能会画出不同的状态，画陕北的作品里，就有几个系列完全不一样。你可以画出史诗的味道，也可以画出像陕北婆姨的那种感觉，这不纯粹是技法问题，是你对生活感受的问题。再比如说画花卉，从文化的角度去认识和从物质本身的属性去认识，给你的感受是不一样的。例如有一位艺术家，他曾经把花比作可以温暖人灵魂的小太阳，这种象征带给人的感觉和自然界的太阳就不一样，所以如果你只去画物质本身，其实没有什么内涵，把物质和人文联系起来，你在语言上才会有自信。仅仅画一朵花只是感官效果而已，无非是色彩亮丽一点，而如果从文化的角度，或从自然灵性的角度去感悟、去表现，你就会把它画得非常有韵味。所谓的“气韵”，就是与对象的交流中，你感受到的东西，而不是感官所看到的东西。你从内心去认真感受对象，画出来就有深度，就不是只打动人的眼睛，而是直击人的情感，让欣赏者会心一笑，不是单纯赞美画得漂亮、好看而已。东方文化和东方绘画最宝贵的是，它对人的精神产生作用而不是纯粹愉悦眼球。 现代青年：在室外创作画肯定和室内是不一样的，因为室内比较局限，室外的视野和空间会大很多，甚至在创作时，马上就有一些心境和自身的改变?
程晓光两者有很多方面的不同，比如风景画的写生创作，相对室内创作，会产生很多意想不到的感受。站在一个具体的自然环境中，你可能没有在室内轻松，比如有时间的紧迫感等，这也是一个很好的考验：考验画家的感觉敏不敏锐、思想成不成熟、技术语言跟不跟得上；而通过照片，你在画室里用相对较长的时间画出来，画面上给你理性的东西就比较多，自然的灵性和在自然中创作的灵感就很少，你可能画得相对比较完整，也就是所谓“面面俱到”，但是从另外一个角度来说，面面俱到也破坏了艺术里最可贵的东西，使画面缺少灵感和生动性，缺少直接和自然对话的那些宝贵的东西。艺术家的灵性会在和自然对话的过程中爆发出来，回到画室看照片，艺术家就少了很多感觉和灵性，而且照片和自然相差太远，你很难把握。我认为在风景画中，把艺术家的灵性和自然的灵性结合起来才是最重要的。这些年我一直坚持室外创作，积累了很多亲身感受，不仅收获了作品，也历练了精神，从而避免了很多对我的精神产生负面影响的东西。
再一个就是艺术家的身体。我很多朋友在画室里画久了都说，我们这段时间得跟着你去外面写生，要练一下身体，现在不是腰疼就是脖子疼。一个艺术家身体状态不行的话，是很难有充沛的情感和激情去创作的，画布上可能更多呈现出为了绘画而绘画的那种无奈。那样的作品会打折扣，表面上看起来确实是一部作品，实际上在有写生风景画创作的艺术家眼里，是存在很多纰漏的，不是很真诚。照片本身就是一个无可奈何的东西，画家在对着照片进行创作的时候，又是一种无可奈何。另外，他在大自然里拍摄照片的时候，可能没有研究大自然，只是依赖镜头把大自然留下来，再进行创作，这就少了很多研究自然、与自然交流的机会，没有融入自然、关心生态，更重要的是，没有关心艺术家的自我。
从另一个角度来看，去自然中写生是一种享受，当你从中得到了自己真正想得到的东西，就不觉得辛苦，何况这不仅是艺术创作的经历，也是一种情感的丰富。人类的情感从什么地方来?不可能从工业化的机械中来，肯定是从研究自然、研究人与自然的关系中得来。人类科学、自然科学都是通过这样的方式得来的，不是脱离了自然凭空去想象。特别是在现代所谓的工业和信息社会，艺术家去大自然直接创作会更有生命力。
古人上千年以前就看中画面反映出什么样的精神，比如说禅意和士大夫文人的某种精神，或者是某种意象。意象来自于作者内心，看山不是山、看水不是水，那才有意思。意识就是人的精神投射到物质上的感悟，你用一个很好的方式把它表达出来，比如说绘画，那这幅作品就有艺术价值，否则就很平庸。有些作品会很俗气，就俗在没有精神，纯是物质，甚至物质都表达不到位，色彩修养也不行。有些人的色彩修养很不错了，但作品还是很俗气，这是因为没有个性，用的都是从别人那学来的技术，就像一个匠人。匠人追求物质，不追求精神。物质虽然俗浅但是它可以换到金钱，精神有时候不能换来金钱，不能吃也不能穿。如果你精神含量很高、语言很精炼，画得很写意，但是物质的东西很少，所谓的下里巴人就不会喜欢。为什么说世界要有贵族?没有贵族的社会永远是低下的，人们只会想车子、房子、想金钱，而不去思考人的精神需要什么。社会没有精神，那些车子、房子也就没什么意义。精神是区别作品是否有艺术价值的根本。