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周报评点
2007年9月16日“徐阳委约作品暨演奏音乐会”在北京音乐厅举行。在浮躁的音乐界，能听到这样一场高境界、高品位、高质量的民族乐器阮的音乐会实在是难得。
音乐会的开始，就给人们一个“意外”。《楼兰寻梦》用低音乐器大提琴、低音提琴为一件中国乐器协奏（李滨扬作曲）。此前尚未见到。低音乐器半园形的排列，阮在中间一朵“白兰花”特显醒目，婷婷玉立给人以美的享受。乐声响处，空旷、静谧，阮声则轻挑慢拨“总相宜”。乐队中屡屡出现叹息音调。“直叫人感叹唏嘘”（节目单语），阮声默契则“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。追随着“人生的梦”……
梁文曦《新酒狂》改编自古琴曲，原曲短小精悍，恰当地表现作者（阮藉）对现实不满而以酒“佯醉”的心态。“佯醉”并非真醉，所以无论在情趣上、步态上与常人相差不多。如果“速离恍惚，步履颠踬”则真的成了“醉鬼”而失去了“佯”，就失去了他不向黑暗势力低头，又不合作的气概。而他的心却是“徘徊将何见？忧思独伤心”。（阮籍《咏怀》）所以，我还是喜欢古琴曲《酒狂》对节拍、音高的处理。
徐品俊《剑器》有些不知所云。不知作曲家如何理解“剑器”，但在乐曲中似乎听见刀剑相击，寒光四射，似乎是在描写古代兵器的交锋。而我所见到的史料中称：“剑器是健舞名”，（《乐府杂录》）“剑器，古武舞之曲名，其舞用女妓雄妆空手而舞”。（《正字通》），《文献通考·舞部》又称：“以剑器为刀剑，误也”。又：《剑器》原为西域胡舞，所以作品音乐如何处理，不言而喻。
周龙的《竹林一贤》是该场音乐会的重点曲目之一，笔者比较在意阮左手的表现。在整场音乐会的所有曲目中，这里是致韵较多的一曲，如“滑音”、“打音”，四弦上的“拉音”等，均令人回味无穷。乐曲结构不够严谨而有点松散，而前（五声音阶）与后（七声音阶）在风格上稍欠统一。且最后的“热烈”也没有热烈起来。独奏中阮常常为乐队所淹没，而令人遗憾。
王斐楠编曲的《山韵》是本场音乐会结构较大的一部协奏曲，没理解错的话，正如节目单中所示，是表现山的“高大而雄伟，巍峨的壮丽”，但节目单中每个乐章后的两句诗，不知与“山”何干？如“涧”，后有“衣带渐宽终不悔，为伊使得人憔悴”。《现代汉语辞典》解“涧”为：“山间流水沟”。诗词中也不时出现“涧”字。如“寒山出涧湿”，“琮琮琤琤泉落涧”、“玉涧出泉”、“幽涧泉，鸣深林”，“深藏涧水寒”、“泉鸣空涧”等等，看不出与“人憔悴”有何干。本来，音乐是最抽象的艺术，不可言传，更不能明示。用非常明白的字去诠释，往往会弄巧成拙。用不相干的词注解更欠妥当。
陈怡《丝路之舞》。“丝路”有陆路“丝路”，有海上“丝路”。此处之“丝路”大约是指陆路“丝路”，它是由长安出发，路经陕、甘、宁、青、过新疆而抵达中亚、东亚、西亚等均可称“丝路”。如何表达新疆这一段的称谓与特点，尚须探讨之。
音乐会的帷幕虽然已经落下，阮韵却久久不愿离去而萦绕心扉。细品之，进而慎思之，似乎有些尚须进一步思考之需。
中华乐器与西方交响乐队合作，近来已成时尚。不可否认，它对提高中华乐器的表现力起了某些作用，也为民众增添了新的品种而受到某些欢迎。但对于不同音乐体系的中西音乐而言，有几点问题是应该研究的。
一、律制。中华传统音乐（乐器）是多律制的。除古琴外，其他弹拨乐器，在建国后大体上都归依为西方音乐的“十二平均律”。而中国传统的弹拨乐器都使用匀律（有称等律的），即没有西方音乐“十二平均律”的“半音”，相邻两音均为（大体上）大二度音程，这种律制早在九千年前（贾湖遗址出土之骨管）即已定型，古代音理称为：“纪之以三，平之以六，成于十二”。（黄翔鹏先生在《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》一文中有详尽的考证与阐述。）简言之：如琵琶曲《十面埋伏》、《平沙波浪》、《瀛州古调》、《平沙落雁》等，原曲中的微升fa（↑4）、微降si（↓7），“十二平均律”的琵琶是弹不出来了，其韵味大失其色，失掉了中华音乐的特质。（相信徐阳女士会有所悟）。所以，以牺牲自己的特质而屈从于西方的“十二平均律”是利是弊，慎之。
二、韵味。它是乐音升华的最高形态。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗……”。（明·陆时雍，见《琴学丛书》）相信弹琵琶出身的徐阳女士对弹琵琶的（主要致韵），左手会有很深的体会。为什么琵琶文曲（如《塞上曲》、《夕阳箫鼓》等）听后总是让人回味无穷而念念不忘；而武曲则是热闹一阵子如过眼云烟而失忆，其实就是“韵”字在做祟。当然，阮曲之“韵”，首先在于作曲家对阮致韵手法掌握的多寡、深浅有关，为演奏家“出韵”提供多少可能。对于不大了解中华音乐、中华乐器和阮的特点的作曲家，要求他们写出具有中华音韵的乐曲来是不大好把握的。
三、即兴。给演奏家一点自由（即兴）如何？中华传统音乐的特质之一即为“即兴”。黄翔鹏先生说：“传统音乐绝非谱面上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。遗憾！建国以来，“即兴”艺术（在音乐学院和音乐团体）由于向西方音理学习而丧失殆尽。现在的民族器乐艺术（尤其是和西方交响乐队合作）都是作曲家一节一拍、一个个音符写在谱纸上的，不允许演奏家有一点点的即兴，甚至传统的致韵手法也不让用或很少用。演奏家只能“照谱宣科”，制约了演奏家乐思的飞翔与技艺的发挥（作曲家不可能把各种乐器、各位演奏家及其掌握技艺都能了解、掌握）。在总体上尊重作曲家原创的基础上，可否在适当部位允许演奏家的乐思驰骋和炫技性的表演，它或许是该曲的最精彩的部分，何乐而不为，即所谓“至音非可求，只在天然中”。其实，早期的西方音乐中就有这种艺术，称为“华彩乐段”（cadenza ad libitum）初时为演奏家即席即兴演奏，后也由作曲家谱写。（近期西方某些音乐表演艺术，仍不时有“即兴”的演奏）而这种技艺在中国已有很久的历史了。
2007年9月16日“徐阳委约作品暨演奏音乐会”在北京音乐厅举行。在浮躁的音乐界，能听到这样一场高境界、高品位、高质量的民族乐器阮的音乐会实在是难得。
音乐会的开始，就给人们一个“意外”。《楼兰寻梦》用低音乐器大提琴、低音提琴为一件中国乐器协奏（李滨扬作曲）。此前尚未见到。低音乐器半园形的排列，阮在中间一朵“白兰花”特显醒目，婷婷玉立给人以美的享受。乐声响处，空旷、静谧，阮声则轻挑慢拨“总相宜”。乐队中屡屡出现叹息音调。“直叫人感叹唏嘘”（节目单语），阮声默契则“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。追随着“人生的梦”……
梁文曦《新酒狂》改编自古琴曲，原曲短小精悍，恰当地表现作者（阮藉）对现实不满而以酒“佯醉”的心态。“佯醉”并非真醉，所以无论在情趣上、步态上与常人相差不多。如果“速离恍惚，步履颠踬”则真的成了“醉鬼”而失去了“佯”，就失去了他不向黑暗势力低头，又不合作的气概。而他的心却是“徘徊将何见？忧思独伤心”。（阮籍《咏怀》）所以，我还是喜欢古琴曲《酒狂》对节拍、音高的处理。
徐品俊《剑器》有些不知所云。不知作曲家如何理解“剑器”，但在乐曲中似乎听见刀剑相击，寒光四射，似乎是在描写古代兵器的交锋。而我所见到的史料中称：“剑器是健舞名”，（《乐府杂录》）“剑器，古武舞之曲名，其舞用女妓雄妆空手而舞”。（《正字通》），《文献通考·舞部》又称：“以剑器为刀剑，误也”。又：《剑器》原为西域胡舞，所以作品音乐如何处理，不言而喻。
周龙的《竹林一贤》是该场音乐会的重点曲目之一，笔者比较在意阮左手的表现。在整场音乐会的所有曲目中，这里是致韵较多的一曲，如“滑音”、“打音”，四弦上的“拉音”等，均令人回味无穷。乐曲结构不够严谨而有点松散，而前（五声音阶）与后（七声音阶）在风格上稍欠统一。且最后的“热烈”也没有热烈起来。独奏中阮常常为乐队所淹没，而令人遗憾。
王斐楠编曲的《山韵》是本场音乐会结构较大的一部协奏曲，没理解错的话，正如节目单中所示，是表现山的“高大而雄伟，巍峨的壮丽”，但节目单中每个乐章后的两句诗，不知与“山”何干？如“涧”，后有“衣带渐宽终不悔，为伊使得人憔悴”。《现代汉语辞典》解“涧”为：“山间流水沟”。诗词中也不时出现“涧”字。如“寒山出涧湿”，“琮琮琤琤泉落涧”、“玉涧出泉”、“幽涧泉，鸣深林”，“深藏涧水寒”、“泉鸣空涧”等等，看不出与“人憔悴”有何干。本来，音乐是最抽象的艺术，不可言传，更不能明示。用非常明白的字去诠释，往往会弄巧成拙。用不相干的词注解更欠妥当。
陈怡《丝路之舞》。“丝路”有陆路“丝路”，有海上“丝路”。此处之“丝路”大约是指陆路“丝路”，它是由长安出发，路经陕、甘、宁、青、过新疆而抵达中亚、东亚、西亚等均可称“丝路”。如何表达新疆这一段的称谓与特点，尚须探讨之。
音乐会的帷幕虽然已经落下，阮韵却久久不愿离去而萦绕心扉。细品之，进而慎思之，似乎有些尚须进一步思考之需。
中华乐器与西方交响乐队合作，近来已成时尚。不可否认，它对提高中华乐器的表现力起了某些作用，也为民众增添了新的品种而受到某些欢迎。但对于不同音乐体系的中西音乐而言，有几点问题是应该研究的。
一、律制。中华传统音乐（乐器）是多律制的。除古琴外，其他弹拨乐器，在建国后大体上都归依为西方音乐的“十二平均律”。而中国传统的弹拨乐器都使用匀律（有称等律的），即没有西方音乐“十二平均律”的“半音”，相邻两音均为（大体上）大二度音程，这种律制早在九千年前（贾湖遗址出土之骨管）即已定型，古代音理称为：“纪之以三，平之以六，成于十二”。（黄翔鹏先生在《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》一文中有详尽的考证与阐述。）简言之：如琵琶曲《十面埋伏》、《平沙波浪》、《瀛州古调》、《平沙落雁》等，原曲中的微升fa（↑4）、微降si（↓7），“十二平均律”的琵琶是弹不出来了，其韵味大失其色，失掉了中华音乐的特质。（相信徐阳女士会有所悟）。所以，以牺牲自己的特质而屈从于西方的“十二平均律”是利是弊，慎之。
二、韵味。它是乐音升华的最高形态。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗……”。（明·陆时雍，见《琴学丛书》）相信弹琵琶出身的徐阳女士对弹琵琶的（主要致韵），左手会有很深的体会。为什么琵琶文曲（如《塞上曲》、《夕阳箫鼓》等）听后总是让人回味无穷而念念不忘；而武曲则是热闹一阵子如过眼云烟而失忆，其实就是“韵”字在做祟。当然，阮曲之“韵”，首先在于作曲家对阮致韵手法掌握的多寡、深浅有关，为演奏家“出韵”提供多少可能。对于不大了解中华音乐、中华乐器和阮的特点的作曲家，要求他们写出具有中华音韵的乐曲来是不大好把握的。
三、即兴。给演奏家一点自由（即兴）如何？中华传统音乐的特质之一即为“即兴”。黄翔鹏先生说：“传统音乐绝非谱面上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。遗憾！建国以来，“即兴”艺术（在音乐学院和音乐团体）由于向西方音理学习而丧失殆尽。现在的民族器乐艺术（尤其是和西方交响乐队合作）都是作曲家一节一拍、一个个音符写在谱纸上的，不允许演奏家有一点点的即兴，甚至传统的致韵手法也不让用或很少用。演奏家只能“照谱宣科”，制约了演奏家乐思的飞翔与技艺的发挥（作曲家不可能把各种乐器、各位演奏家及其掌握技艺都能了解、掌握）。在总体上尊重作曲家原创的基础上，可否在适当部位允许演奏家的乐思驰骋和炫技性的表演，它或许是该曲的最精彩的部分，何乐而不为，即所谓“至音非可求，只在天然中”。其实，早期的西方音乐中就有这种艺术，称为“华彩乐段”（cadenza ad libitum）初时为演奏家即席即兴演奏，后也由作曲家谱写。（近期西方某些音乐表演艺术，仍不时有“即兴”的演奏）而这种技艺在中国已有很久的历史了。