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多年后回看大尾象时期的作品并不感觉陈旧，很大程度上与他们长期对艺术史的关注相关。相较于依赖技巧训练的学院派语言，大尾象一直在提倡对艺术语言的贡献，避免重复以前艺术家做过的事情。他们不知道同时期的艺术家，没有受他们的影响，反而让他们思考的问题与剧变中的亚洲城市始终同步，而非局限于广州
让想法生存
1989年，林一林从广州美术学院雕塑系毕业后，进了广州美术公司装修部，不用坐班，工资刚够吃饭。1990年代初，空气中充满了发财的味道。林的同学几乎都靠着下海、接雕塑、搞室内装修发了财。林一林对赚钱提不起劲，父亲略带责备地对他说，你怎么那么笨，国家让你去发财你都不去。
林这样描述当时微妙的处境：尽管他是广州人，但与市民生活格格不入，常被当成外地人，旁人对他都说普通话。他不敢自称艺术家，在父亲那辈人的观念里，关山月那种才叫艺术。那个时候，美院出来的毕业生都不想坐班，不坐班才有可能当纯粹的艺术家，但美协、画院这样的官方机构都有自己的系统，普通人几乎不可能进入。
正是那个时候，林一林与比他高几届的版画系师兄陈劭雄越走越近，他经常去陈的宿舍玩。彼时的陈劭雄正在广州艺术师范学校当中专老师，他是汕头人，这份工作使他得以留在广州。
读大学时，林一林就知道陈劭雄。陈在同届学生中很突出，凭着天分，没有拜师就考进美院，整个汕头市当年仅有两人考入。艺术家陈侗第一次见陈劭雄，在他的宿舍墙上看到一张对开大的铅笔画，画的是海滩上的裸女，带一点变形、怪诞的味道。在相对保守的学院氛围里，陈侗觉得这个人勇敢、出格。
陈劭雄后来回忆，他成长的时代，艺术史教育是零散的，喜欢的东西不是从全面的比较中挑选的，而取决于得到图像的时间。他和几个要好的同学在美院图书馆发现了宝藏，天天泡在里面看国内外画册和艺术杂志。大三时，陈劭雄因为逃课跑去北京看韩默藏画展而被学校处分，后来他告诉太太罗庆珉，那个展览影响了他。
林一林与陈劭雄都曾是广州1980年代“南方艺术家沙龙”的成员，林一林每月骑着自行车四处通知成员参加研讨会。那个混杂着电影厂美工、歌舞团演员、哲学系学生等各路人马的艺术群体，从一开始就旗帜鲜明地抛弃了架上绘画，一度想要持续地办展。当时办展难度之大，更突显出展览可能产生的影响力。“那时做一个展览，圈里人都会知道。”林一林说。
1986年夏天，“南方艺术家沙龙”正筹备实验展，林一林、陈劭雄和王度在中山大学学生活动中心泡了两三个月，光是清理垃圾就用了一个礼拜，累了就在木台上睡觉。一年后，“南方艺术家沙龙”因为资金不足，大规模活动告停。
随着“南方艺术家沙龙”的解散，林一林和陈劭雄都陷入了彷徨。林一林犹豫是否应该下海赚钱，也跟陈劭雄商量要不要去北京。他认为，当时的压力是，在广州，没人做当代艺术。
他想到了“南方艺术家沙龙”成员梁钜辉，三人很快决定成立小组。在众人的记忆中，梁钜辉忠厚务实，除了有一份电视台的正职之外，还经营一家影楼，被认为是几个成员中社会活动能力最强的人。他几乎以一己之力，调动各种社会资源为展览找场地。
受北欧表现主义三人团体“眼镜蛇画派”的启发，林一林、陈劭雄、梁钜辉打算用动物为自己命名，他们想到犀牛和大象，准备叫大犀象，甚至把这个名字写在一张世界地图上用作展览海报。后来，一位朋友在给林一林的回信中误把“大犀象”写成了“大尾象”，于是就成了后来的大尾象。
陈劭雄认为，“大尾象”是一个特殊阶段的产物。他们既是艺术家又是策划人。“在当时的情况下，营造那样一种气氛来做一些实验是唯一的办法。那时面对的问题是主流和非主流，在非正规的环境中要处理的问题比较多，也是独立和艰苦的。”
大尾象生长在被双重边缘化的1990年代的广州。相比北京，广州的重要性无法突显。大尾象面对着官方对当代艺术的排斥，以及当代艺术在艺术圈里的边缘处境。“还有我们个人的生存状态，不仅仅是物质上的生存，还指观念上、想法上的生存。我們共同面对这样的环境，所以走到一起，来做一个对外界进行自我保护和防御而让想法生存的这么一个团体。”陈劭雄曾这样说。
在陈侗看来，1990年后，一个统一的艺术联合体瓦解了，艺术家分别成为了手工艺者、画家、教师、广告人、设计师、政客、生意人，“这也就意味着一部分人会观望或脱离队伍，而另一部分人会勇敢地选择冒险，即从事很难被一般社会价值认可的当代艺术。按照后来的说法，这种冒险几乎是确立艺术家身份的惟一的保证。”
1991年，大尾象在广州第一工人文化宫二楼展厅举办了他们的第一回展。展览前，三人聚在梁钜辉的宿舍里写邀请函，上面印着三人合影，写了近百份，打算分发给同学好友。陈劭雄和林一林还骑着车在广美、中大以及一些重要机构偷偷张贴展览海报。
这次展览完全由在当时不被理解的装置组成，展厅只是一个空旷的大房间，大多数时候，冷冷清清。陈劭雄的作品名为“七天的沉寂”，他要在七天里用黑色油漆涂满160平米的透明薄膜。因为人流少，他可以不时坐下休息，有人来了再起身刷油漆。一周的展期里，实际只来了三十几个人。展览期间正碰上一个华人书法大展，林一林托同学请相关评论家来看展，结果一个都没来。一个文化人在看了展览后，建议他们用书法写一首诗放在每个作品旁边。
林一林承认大尾象第一回展的冷场令三人都感觉失望和低落。直到1991年下半年，研究生毕业的王璜生将他们的作品图片带去了北京西三环文献展，反响不错。 在欧洲，林一林有机会把西方艺术史过了一遍，触动很大。在巴黎，他去了侯瀚如家，彼时的侯瀚如正在家中的走廊里策划展览，每天跟作品生活在一起。
6月底，林一林从欧洲回来，几个人又聚在他的宿舍里聊艺术。大家喝啤酒、吃花生，聊了一个晚上，林一林对整个谈话做了录音。
在林一林看来，那次谈话多少带有点狂妄的味道。以他们所处的年代，对西方艺术的了解都是从书本上来的。“当时还没有意识到并没有进入西方系统。”在欧洲的经历，使林一林了解到西方艺术体系和展览系统非常庞大，文化保存得很完整，公开的展览对他的刺激非常强烈。而进入画廊看当代艺术，才让他有机会真正了解西方。“我们的成长跨度很大，从写实一下跨到现代主义，后现代主义又来了。”
在那次谈话中，陈劭雄提出，大尾象并非观念先行，而是通过作品来调整，观念的形成和作品的产生是同步的。
林一林认为，通过那次谈话，彼此之间找到了某些坐标式的关系——自己与西方艺术家之间、自己与中国海外艺术家之间、大尾象艺术家之间的关系。
在林一林看来，多年后回看大尾象时期的作品并不感觉陈旧，很大程度上与他们长期对艺术史的关注相关。相较于依赖技巧训练的学院派语言，大尾象一直在提倡对艺术语言的贡献，避免重复以前艺术家做过的事情。他们曾有很大的野心超越本地艺术生态。他们不知道同时期的艺术家，没有受他们的影响，反而让他们思考的问题与剧变中的亚洲城市始终同步，而非局限于广州。
徐坦在谈话中讲到，北方人深深生活在中国文化传统的故土之内，而广东的特殊之处是在一定距离看这种传统，同时也与西方文化保持一定距离。“这造成我们哪边都挨不上，这里没有文化，是文化的沙漠，我感觉在沙漠里行走是最令人愉快的。”
谈话中，梁钜辉将艺术比作买了油漆把家里的柜子刷了，一直刷到平整。徐坦认为梁钜辉的专业特长做当代艺术很自然。“他在电视台做美工，买很多西方电影碟片。我们三个人都很羡慕他，他没有艺术史的负担，不会因为读了书、学了艺术史给困住。在这方面他是比较自由，不大受艺术语言的约束。而且他是一个很忙的人，一天都不停，睡觉都像在干活。除了工作、帮朋友，还做作品。他的作品属于通过对当代艺术本能的感悟，将一种艺术形式跟自己生活的环境结合起来。”
陈劭雄后来回忆当年的那次谈话，觉得虽然那个时候的作品有些幼稚，但喜欢那书呆子的气质和自己发展出来的语言。“没有像现在有那么多参照，也就没有那些取悦的动机和时髦的标准。并且，我現在所有的创作，不管从语言到观念、从态度到媒介的运用都是从90年代的创作中埋下的种子里生长出来的。”
对徐坦来说，在那次谈话发生的二十几年后，有些事是他当时未曾意识到的：当时所谓的“前卫艺术”（今天被称为当代艺术）会受到市场和资本如此大的影响。
徐坦记得某年，一位德国专家来广州电视台，听说广州几个年轻艺术家在做前卫艺术，专门跑来和他们吃饭。德国专家问他们为什么不像北京艺术家那样，做一些批判性的工作。他们回答，那个时代已经过去了，我们已经到了新时代。德国专家回去以后跟人说，他们几个很天真。若干年后，徐坦觉得他并没说错。“回顾起来，年轻时天真幼稚，但充满激情，但艺术家只要充分表达，就算成熟了。”
“1990年代的大尾象，直接面对和思考对‘政治’的新理解和早期消费主义混合的社会生存环境，并试图以丰富的艺术语言呈现对社会的研究。这样的努力一直存在于后来的工作中。”徐坦说。
“‘大尾象’成立于冷战刚结束、全球化还没完全到来的时期。在完全没有对外交流现场的状况下，我们反对1980年代具有现代主义特点的中国新潮美术，在意识上试图超越西方的当代艺术。但靠孤立地幻想来维系和支撑的个人体系是脆弱和不能自足的，仅仅这次谈话的三个月后，我就改变方向了，我的创作进入到个人从外部干涉社会的路上。我在想有什么新式武器能够袭击这些日益僵化的全球体制，很显然，这类武器不会是艺术自身。”林一林说。
尾声
1997年，侯瀚如把大尾象的作品介绍给了西方。他和小汉斯策划的“运动中的城市”巡回展，使大尾象的很多作品得到了充分的展现。他与大尾象更早的接触可以回溯至1994年大尾象在广州三育路14号的展览，侯瀚如将之命名为“没有空间”。之后，侯瀚如又为大尾象在香港理工大学的展览取名“夹缝”。
同年，大尾象参加荷兰“另一次长征·中国观念艺术1997”展览，四人一起游历了荷兰、法国、德国，之后又一同前往法兰克福看林一林在当地的展览。 1998年，瑞士伯尔尼美术馆专门推出大尾象展，四人又一起去了阿尔卑斯山。这种四人集体活动的场景在1990年末开始减少。
陈侗曾在文中提及，经过在广州三五次自发性的展览，大尾象在国内的影响力越来越大，艺术家们以个人身份参加国际展事的机会也日渐增多，但就在这时，林一林移居美国，徐坦去了上海，艺术家们便不再以工作组的名义活动，只是在威尼斯双年展“紧急地带”中才又重新走到了一起，但尚未有人正式宣布大尾象解体。
在罗庆珉看来，大尾象艺术家从一开始就保持了彼此独立的工作态度，因而也就从未解散。
徐坦加入大尾象时已经35岁了，但他仍觉得那是生命中特别有活力的一段时光，那时他自认是个年轻艺术家。“你在尝试，做一些冒险的事情，不知道结果，每个人都有回报的愿望，但对我们来讲，更强烈的不是回报，把这件事做出来，是刺激和令人兴奋的。当年做艺术家，不可能有太大的野心，不能设想在艺术上能走多远，就想能更前一步就行了。对金钱的回报也是没有企图的，也不知道能卖，很多东西直接处理掉了。”
2006年，大尾象几个人原本说好聚在一起再做一点事情。在工作室难寻的广州，他们从未有过属于各自的工作室。后来在伍仙桥租了半层，打算每人一个工作室。也是那年，梁钜辉的猝然离世令众人陷入惊愕和难以平复的情绪之中。工作室最后被退掉。陈劭雄搬到了北京，一年后和日本艺术家小泽刚、韩国艺术家金泓锡组成跨国小组“西京人”。林一林和徐坦开始了跨国多地来回的生活。
梁钜辉的离世对徐坦的打击很大，他久久陷在这个阴影里。直到一年后去威尼斯双年展，他陪艺术家郭凤怡飞回中国，坐在郭旁边的他感到异常压抑，呼吸困难，但那天之后就从中解脱了出来。
2016年对大尾象来说无疑是不寻常的年份。年中，广东时代美术馆推出了“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”，是对大尾象主要作品、展览活动和现存文献的第一次回顾、整理和重现。6月，陈劭雄至今为止最大规模、呈现艺术家近三十年创作的回顾展“陈劭雄：万事俱备”在上海当代艺术博物馆开幕。年末，陈劭雄在与癌症抗争了三年之后离世。
在陈劭雄追思会上，陈侗回忆起大尾象第一次做展览时的某个场景：“我重新见到了他们，除了陈劭雄，林一林、梁钜辉都没见过，他们像电影最后一个镜头的样子走进美院的大门。”
（感谢陈侗、罗庆珉、时代美术馆、潘竞给予的帮助）
让想法生存
1989年，林一林从广州美术学院雕塑系毕业后，进了广州美术公司装修部，不用坐班，工资刚够吃饭。1990年代初，空气中充满了发财的味道。林的同学几乎都靠着下海、接雕塑、搞室内装修发了财。林一林对赚钱提不起劲，父亲略带责备地对他说，你怎么那么笨，国家让你去发财你都不去。
林这样描述当时微妙的处境：尽管他是广州人，但与市民生活格格不入，常被当成外地人，旁人对他都说普通话。他不敢自称艺术家，在父亲那辈人的观念里，关山月那种才叫艺术。那个时候，美院出来的毕业生都不想坐班，不坐班才有可能当纯粹的艺术家，但美协、画院这样的官方机构都有自己的系统，普通人几乎不可能进入。
正是那个时候，林一林与比他高几届的版画系师兄陈劭雄越走越近，他经常去陈的宿舍玩。彼时的陈劭雄正在广州艺术师范学校当中专老师，他是汕头人，这份工作使他得以留在广州。
读大学时，林一林就知道陈劭雄。陈在同届学生中很突出，凭着天分，没有拜师就考进美院，整个汕头市当年仅有两人考入。艺术家陈侗第一次见陈劭雄，在他的宿舍墙上看到一张对开大的铅笔画，画的是海滩上的裸女，带一点变形、怪诞的味道。在相对保守的学院氛围里，陈侗觉得这个人勇敢、出格。
陈劭雄后来回忆，他成长的时代，艺术史教育是零散的，喜欢的东西不是从全面的比较中挑选的，而取决于得到图像的时间。他和几个要好的同学在美院图书馆发现了宝藏，天天泡在里面看国内外画册和艺术杂志。大三时，陈劭雄因为逃课跑去北京看韩默藏画展而被学校处分，后来他告诉太太罗庆珉，那个展览影响了他。
林一林与陈劭雄都曾是广州1980年代“南方艺术家沙龙”的成员，林一林每月骑着自行车四处通知成员参加研讨会。那个混杂着电影厂美工、歌舞团演员、哲学系学生等各路人马的艺术群体，从一开始就旗帜鲜明地抛弃了架上绘画，一度想要持续地办展。当时办展难度之大，更突显出展览可能产生的影响力。“那时做一个展览，圈里人都会知道。”林一林说。
1986年夏天，“南方艺术家沙龙”正筹备实验展，林一林、陈劭雄和王度在中山大学学生活动中心泡了两三个月，光是清理垃圾就用了一个礼拜，累了就在木台上睡觉。一年后，“南方艺术家沙龙”因为资金不足，大规模活动告停。
随着“南方艺术家沙龙”的解散，林一林和陈劭雄都陷入了彷徨。林一林犹豫是否应该下海赚钱，也跟陈劭雄商量要不要去北京。他认为，当时的压力是，在广州，没人做当代艺术。
他想到了“南方艺术家沙龙”成员梁钜辉，三人很快决定成立小组。在众人的记忆中，梁钜辉忠厚务实，除了有一份电视台的正职之外，还经营一家影楼，被认为是几个成员中社会活动能力最强的人。他几乎以一己之力，调动各种社会资源为展览找场地。
受北欧表现主义三人团体“眼镜蛇画派”的启发，林一林、陈劭雄、梁钜辉打算用动物为自己命名，他们想到犀牛和大象，准备叫大犀象，甚至把这个名字写在一张世界地图上用作展览海报。后来，一位朋友在给林一林的回信中误把“大犀象”写成了“大尾象”，于是就成了后来的大尾象。
陈劭雄认为，“大尾象”是一个特殊阶段的产物。他们既是艺术家又是策划人。“在当时的情况下，营造那样一种气氛来做一些实验是唯一的办法。那时面对的问题是主流和非主流，在非正规的环境中要处理的问题比较多，也是独立和艰苦的。”
大尾象生长在被双重边缘化的1990年代的广州。相比北京，广州的重要性无法突显。大尾象面对着官方对当代艺术的排斥，以及当代艺术在艺术圈里的边缘处境。“还有我们个人的生存状态，不仅仅是物质上的生存，还指观念上、想法上的生存。我們共同面对这样的环境，所以走到一起，来做一个对外界进行自我保护和防御而让想法生存的这么一个团体。”陈劭雄曾这样说。
在陈侗看来，1990年后，一个统一的艺术联合体瓦解了，艺术家分别成为了手工艺者、画家、教师、广告人、设计师、政客、生意人，“这也就意味着一部分人会观望或脱离队伍，而另一部分人会勇敢地选择冒险，即从事很难被一般社会价值认可的当代艺术。按照后来的说法，这种冒险几乎是确立艺术家身份的惟一的保证。”
1991年，大尾象在广州第一工人文化宫二楼展厅举办了他们的第一回展。展览前，三人聚在梁钜辉的宿舍里写邀请函，上面印着三人合影，写了近百份，打算分发给同学好友。陈劭雄和林一林还骑着车在广美、中大以及一些重要机构偷偷张贴展览海报。
这次展览完全由在当时不被理解的装置组成，展厅只是一个空旷的大房间，大多数时候，冷冷清清。陈劭雄的作品名为“七天的沉寂”，他要在七天里用黑色油漆涂满160平米的透明薄膜。因为人流少，他可以不时坐下休息，有人来了再起身刷油漆。一周的展期里，实际只来了三十几个人。展览期间正碰上一个华人书法大展，林一林托同学请相关评论家来看展，结果一个都没来。一个文化人在看了展览后，建议他们用书法写一首诗放在每个作品旁边。
林一林承认大尾象第一回展的冷场令三人都感觉失望和低落。直到1991年下半年，研究生毕业的王璜生将他们的作品图片带去了北京西三环文献展，反响不错。 在欧洲，林一林有机会把西方艺术史过了一遍，触动很大。在巴黎，他去了侯瀚如家，彼时的侯瀚如正在家中的走廊里策划展览，每天跟作品生活在一起。
6月底，林一林从欧洲回来，几个人又聚在他的宿舍里聊艺术。大家喝啤酒、吃花生，聊了一个晚上，林一林对整个谈话做了录音。
在林一林看来，那次谈话多少带有点狂妄的味道。以他们所处的年代，对西方艺术的了解都是从书本上来的。“当时还没有意识到并没有进入西方系统。”在欧洲的经历，使林一林了解到西方艺术体系和展览系统非常庞大，文化保存得很完整，公开的展览对他的刺激非常强烈。而进入画廊看当代艺术，才让他有机会真正了解西方。“我们的成长跨度很大，从写实一下跨到现代主义，后现代主义又来了。”
在那次谈话中，陈劭雄提出，大尾象并非观念先行，而是通过作品来调整，观念的形成和作品的产生是同步的。
林一林认为，通过那次谈话，彼此之间找到了某些坐标式的关系——自己与西方艺术家之间、自己与中国海外艺术家之间、大尾象艺术家之间的关系。
在林一林看来，多年后回看大尾象时期的作品并不感觉陈旧，很大程度上与他们长期对艺术史的关注相关。相较于依赖技巧训练的学院派语言，大尾象一直在提倡对艺术语言的贡献，避免重复以前艺术家做过的事情。他们曾有很大的野心超越本地艺术生态。他们不知道同时期的艺术家，没有受他们的影响，反而让他们思考的问题与剧变中的亚洲城市始终同步，而非局限于广州。
徐坦在谈话中讲到，北方人深深生活在中国文化传统的故土之内，而广东的特殊之处是在一定距离看这种传统，同时也与西方文化保持一定距离。“这造成我们哪边都挨不上，这里没有文化，是文化的沙漠，我感觉在沙漠里行走是最令人愉快的。”
谈话中，梁钜辉将艺术比作买了油漆把家里的柜子刷了，一直刷到平整。徐坦认为梁钜辉的专业特长做当代艺术很自然。“他在电视台做美工，买很多西方电影碟片。我们三个人都很羡慕他，他没有艺术史的负担，不会因为读了书、学了艺术史给困住。在这方面他是比较自由，不大受艺术语言的约束。而且他是一个很忙的人，一天都不停，睡觉都像在干活。除了工作、帮朋友，还做作品。他的作品属于通过对当代艺术本能的感悟，将一种艺术形式跟自己生活的环境结合起来。”
陈劭雄后来回忆当年的那次谈话，觉得虽然那个时候的作品有些幼稚，但喜欢那书呆子的气质和自己发展出来的语言。“没有像现在有那么多参照，也就没有那些取悦的动机和时髦的标准。并且，我現在所有的创作，不管从语言到观念、从态度到媒介的运用都是从90年代的创作中埋下的种子里生长出来的。”
对徐坦来说，在那次谈话发生的二十几年后，有些事是他当时未曾意识到的：当时所谓的“前卫艺术”（今天被称为当代艺术）会受到市场和资本如此大的影响。
徐坦记得某年，一位德国专家来广州电视台，听说广州几个年轻艺术家在做前卫艺术，专门跑来和他们吃饭。德国专家问他们为什么不像北京艺术家那样，做一些批判性的工作。他们回答，那个时代已经过去了，我们已经到了新时代。德国专家回去以后跟人说，他们几个很天真。若干年后，徐坦觉得他并没说错。“回顾起来，年轻时天真幼稚，但充满激情，但艺术家只要充分表达，就算成熟了。”
“1990年代的大尾象，直接面对和思考对‘政治’的新理解和早期消费主义混合的社会生存环境，并试图以丰富的艺术语言呈现对社会的研究。这样的努力一直存在于后来的工作中。”徐坦说。
“‘大尾象’成立于冷战刚结束、全球化还没完全到来的时期。在完全没有对外交流现场的状况下，我们反对1980年代具有现代主义特点的中国新潮美术，在意识上试图超越西方的当代艺术。但靠孤立地幻想来维系和支撑的个人体系是脆弱和不能自足的，仅仅这次谈话的三个月后，我就改变方向了，我的创作进入到个人从外部干涉社会的路上。我在想有什么新式武器能够袭击这些日益僵化的全球体制，很显然，这类武器不会是艺术自身。”林一林说。
尾声
1997年，侯瀚如把大尾象的作品介绍给了西方。他和小汉斯策划的“运动中的城市”巡回展，使大尾象的很多作品得到了充分的展现。他与大尾象更早的接触可以回溯至1994年大尾象在广州三育路14号的展览，侯瀚如将之命名为“没有空间”。之后，侯瀚如又为大尾象在香港理工大学的展览取名“夹缝”。
同年，大尾象参加荷兰“另一次长征·中国观念艺术1997”展览，四人一起游历了荷兰、法国、德国，之后又一同前往法兰克福看林一林在当地的展览。 1998年，瑞士伯尔尼美术馆专门推出大尾象展，四人又一起去了阿尔卑斯山。这种四人集体活动的场景在1990年末开始减少。
陈侗曾在文中提及，经过在广州三五次自发性的展览，大尾象在国内的影响力越来越大，艺术家们以个人身份参加国际展事的机会也日渐增多，但就在这时，林一林移居美国，徐坦去了上海，艺术家们便不再以工作组的名义活动，只是在威尼斯双年展“紧急地带”中才又重新走到了一起，但尚未有人正式宣布大尾象解体。
在罗庆珉看来，大尾象艺术家从一开始就保持了彼此独立的工作态度，因而也就从未解散。
徐坦加入大尾象时已经35岁了，但他仍觉得那是生命中特别有活力的一段时光，那时他自认是个年轻艺术家。“你在尝试，做一些冒险的事情，不知道结果，每个人都有回报的愿望，但对我们来讲，更强烈的不是回报，把这件事做出来，是刺激和令人兴奋的。当年做艺术家，不可能有太大的野心，不能设想在艺术上能走多远，就想能更前一步就行了。对金钱的回报也是没有企图的，也不知道能卖，很多东西直接处理掉了。”
2006年，大尾象几个人原本说好聚在一起再做一点事情。在工作室难寻的广州，他们从未有过属于各自的工作室。后来在伍仙桥租了半层，打算每人一个工作室。也是那年，梁钜辉的猝然离世令众人陷入惊愕和难以平复的情绪之中。工作室最后被退掉。陈劭雄搬到了北京，一年后和日本艺术家小泽刚、韩国艺术家金泓锡组成跨国小组“西京人”。林一林和徐坦开始了跨国多地来回的生活。
梁钜辉的离世对徐坦的打击很大，他久久陷在这个阴影里。直到一年后去威尼斯双年展，他陪艺术家郭凤怡飞回中国，坐在郭旁边的他感到异常压抑，呼吸困难，但那天之后就从中解脱了出来。
2016年对大尾象来说无疑是不寻常的年份。年中，广东时代美术馆推出了“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”，是对大尾象主要作品、展览活动和现存文献的第一次回顾、整理和重现。6月，陈劭雄至今为止最大规模、呈现艺术家近三十年创作的回顾展“陈劭雄：万事俱备”在上海当代艺术博物馆开幕。年末，陈劭雄在与癌症抗争了三年之后离世。
在陈劭雄追思会上，陈侗回忆起大尾象第一次做展览时的某个场景：“我重新见到了他们，除了陈劭雄，林一林、梁钜辉都没见过，他们像电影最后一个镜头的样子走进美院的大门。”
（感谢陈侗、罗庆珉、时代美术馆、潘竞给予的帮助）