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摘要：田汉在现代歌诗领域的理论与创作话语资源，让现代化语境下诗性与歌性的耦合获得“传统文学的创造性转化”的丰富况味。他的现代歌诗主要包括入乐传唱的现代诗歌以及话剧、电影、戏曲与歌剧中具有诗歌性质的唱词与诵词，并且以1930年代初诗人宣布向无产阶级“转向”为界，呈现出明确的美学演进，即诗人不同阶段的歌诗语言表现出在自由与韵律、雅与俗以及言志与载道等层面驳杂的“传统文学的创造性转化”的美学特质。此外，除却诗人现代歌诗观由“在心言志，发言为诗”向“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的转向外，他的歌诗创作亦属于现代化语境下“烽火中来的声音”，其中牵涉着田汉对传统诗歌中因袭承传的歌性问题与现实革命文艺中的听觉问题的审慎思考，而这些都是我们探寻田汉现代歌诗时不应略过的关键点。
关键词：田汉;现代歌诗;诗性与歌性;言志与载道;现代化语境
中图分类号：H059 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）02-0034-08
田汉对中国现代诗歌语境中诗性与歌性相分离的历史与现实趋向持有清醒认知，并直接表示“诗歌还最好同音乐有紧密联系。诗歌在中国有时是视觉的，但它主要的是时间艺术，它应该诉诸听觉，最好是可唱的”[1]。显然，田汉在中国传统诗歌意象、意境等诗学要素搭建的“视觉”品质之外，更洞见了传统诗歌诗乐一体模式下的“听觉”特性。而早在1920年，田汉对于诗歌“最好是可唱的”的诗学理念便有迹可循。“以诗歌和音乐比，同属人类内部活动之音律的表出，而音乐以声音之独立而独立，诗歌以言语之表象而独立”[2]85，意即在田汉早年的诗学视域中，具体意义层面的诗歌（言语表象）与音乐（独立声音）同属于普遍意义层面的“音律”范畴。可见，田汉歌诗视域中诗性与歌性的融合是他一生诗学思考的精神母题，而在此进程中其实同样浸润着现代化语境下他对传统诗歌“创造性转化”的丰富意蕴。
一、“在心为志，发言为诗”
五四时期，田汉深切地认识到“我们中国也正处在一种古神已死、新神未生的时代”，“但在这个青黄不接的时候……内部生命强大的人，其所需生命的粮食也多，一时感着饥荒，便大不得了，大感其精神、现实之不调和”[3]。正是因为五四时代、民族、个人身份体认之间的“古神已死、新神未生”，使得田汉应着五四时代的“饥荒”感，大胆吞吃着西方文明的“智果”，即民主主义、社会主义、乃至于浪漫主义与新浪漫主义的三大“智果”。然而“他吞食‘智果’，总有些贪多嚼不烂的时候”[4]106，面对这种症候，田汉曾开出“药方”，即“我们‘老年的中国’因为灵肉不调和的缘故已经亡了。我们‘少年中国’的少年，一方面要从灵中救肉，一方面要从肉中救灵”[5]。可是田汉如何在因为“灵肉不调和”而“亡”的传统中国文化的基础上，艰难而执着地寻求“灵中救肉”与“肉中救灵”的“接合点”，却一直被遮蔽在他追求诸种西方学说的表象之下。值得注意的是，此时的田汉已意识到：
“通我们一生无一日不为恐怖所驱使……及至一旦忽因一种什么事情，发现了这个‘自己’（Ego），那些恐怖的对象便和朵云一般地散了，琉璃一般地碎了。那时我们‘自己’便是主人，上帝哪，父母哪，法律哪，舆论哪，……哪，都是我们‘自己’的宾客！”[5]
这段文字形象生动地表露出田汉为规避“无一日不为恐怖所驱使”的窘境，深入到“恐怖”的“中国传统文学”底部革新“自己”，并将传统视域下“灵肉不调和”之物转化为“‘自己’的宾客”的文化心态。而这类超越五四时人普遍的断裂式传统价值观的文化心态，同样投射到田汉的歌诗理论及文本的“传统文学的创造性转化”实践中：
“不过世间事象，一天天地繁复，人类的内部生活也一天天地随之繁复……若专重格律，而不重情感，或以格律而束缚其情感，都不算真正的诗歌。所以诗歌者，是托于外形表现于音律的一种情感文学！！是自己内部生命与宇宙意志接触时一种音乐的表现！”[2]85
显然，田汉嗅到了中国传统诗歌随着“世间事象”与“人类的内部生活”的“繁复”而转化的迫切性，换言之，这不仅需革新“格律”以适应现代“情感”，还亟需认识到诗歌“内部生命与宇宙意志接触时一种音乐的表现”的歌诗属性。
基于此，五四时期田汉的现代歌诗观可大体理解为：通过厚植于中国传统文化“灵肉协调”的自我文化心态，革新传统诗歌的内容与形式以适应现代化的现实指归，并最终实现歌诗艺术“情感文学”同“音乐的表现”相融通的价值鹄的。简言之，此时田汉现代歌诗观的核心意涵，不在于仅仅还原传统诗歌“音乐的表现”，更在于召唤串联“内部生命与宇宙意志”的现实“接合点”。
相较于现代歌诗理论的思考与建构，田汉早期的现代歌诗创作更深刻地践行了他对诗人“就是自己的情感之音乐的表现者”的诗性与歌性相融通的诗学体认[2]85。在1913年的“剧曲”《新教子》中，田汉便不自觉地在现代歌诗领域构建“传统文学的创造性转化”的雏形，即在民族传统文艺形式（戏曲）、傳统诗歌格律及体式、传统乐器及乐理等音乐结构（二簧、摇板;戏曲唱腔）的基础上，化用近代白话及其鲜活的社会现实意涵，最终在立体的演唱形式中表现出其“有一日报国家执掌权柄，大英雄造时势涌起风云”的“自己的情感之音乐”[6]9。
五四时期，田汉的现代歌诗在理论及创作层面渐趋成型。在他看来，“由词的缀合加了说白，便成为曲，就是戏曲或曲子”，而“有文学性而无舞台性，或有舞台性而无文学性，同样地不是稳固的、有含蓄的戏剧”[7]2，亦即田汉洞见了“唱念做打”的戏曲与“说白”的话剧之间的艺术共通点，并使之成为杂糅音乐、诗歌、戏曲、话剧等艺术种类而表达现代人的现代感情的综合艺术。反过来看，这类艺术形式中具有诗性的唱词与诵词，便也属于田汉早期现代歌诗的重要范畴。1920年代，田汉曾创作《梵峨琳与蔷薇》《名优之死》《古潭的声音》《南归》《火之跳舞》等新式话剧，其中“‘话剧加唱’艺术方法的采用，使得田汉早期‘剧诗’作品在结构和语言上的‘诗化’也具有独自的民族化特色”[8]。以《南归》为例，田汉曾表露剧本的最终成型受惠于陈凝秋的《归程》并将其“做主要的情调”体现在剧本中，而在“这六节（《归程》）经张恩袭君作曲，由陈凝秋君抱着guitar在舞台上哀歌”之外，他“也跟着写了许多诗在这剧中”并通过诵唱的方式表达出来[9]312-313： “你听到晚风吹动树叶儿鸣，/那就是我呼唤你的声音，/你看见落花随着晚风儿漂零，/那就是我思念你的眼泪儿纵横。//”
“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，/想觅一个地方把我的伤痕将养。/但人间哪有那种地方，哪有那种地方？/我又要向遥远无边的旅途流浪。……”[10]421，428
首先，由歌诗语言推及“自由与格律诗体传统”的现代转化问题，这两段歌诗中不仅典型地蕴含着“以文为诗”与“段、行和字数都不固定”的自由体诗的内容与形式，而且较多地保留了旧格律体诗中的“韵脚”，第一段中“零”“横”押的是“中东辙”，第二段中“翔”“养”“方”等押的是“江阳辙”，此外尽管上述歌诗中存在部分“仄韵”，但仍整体承续了传统诗歌中的“平韵”基调，由此使得《南归》中的歌诗整体上一字扣一音，且处处充盈着吟唱节奏自然变换的音乐氛围，这也充分显现着田汉“不管诗和散文如何变迁，总不能不承认诗歌为情的文学”的包容的诗学立场[2]85，即既认同“特事象愈繁，格律愈松，松到成散文诗一样”的自由体诗进化趋向[2]85，又对诗歌“是托于外形表现于音律的一种情感文学”的格律属性高度体认。
其次，从歌诗意象言及“雅俗”诗学传统的创化问题。陈凝秋的《归程》中大量充斥着“西山”“曙天”“荒烟”等古典诗歌意象，而田汉则在“落花”“孤鸿”等古典意象外加入“树叶儿”“晚风儿”“眼泪儿”等民间歌谣体通俗意象，并通过“流浪汉”的抒情话语同“暮色”至“曙天”的时间游移、“思念”与“流浪”的情感漂移等共同构成“孤寂漂泊”的雅俗共融的意境。此外，歌诗续进的结构仍属于传统的“起承转合”式布局。可以说，《梵峨琳与蔷薇》中柳翠的大鼓调子，《名优之死》中刘凤仙的戏曲唱词等，都流露出田汉对“小自我”精神困囿的揭露及歌诗表达的雅化趋向。而《南归》“剧诗”中流浪汉与春姑娘在传承自文人诗歌雅化传统的歌诗属性之外，仍早蕴着“从前戏运的基础是放在上层阶级，现在是在广大的下层阶级”的叙述主体转向的趋势[11]，意即田汉在“他（陈凝秋）终于使我唾弃了感伤主义了，同时唾弃了无政府主义的个人主义”的基础上[12]，以兼具诗人身份的流浪汉的歌喉同春姑娘“跟他到那遥远的遥远的地方去”的反抗之举一道传达出“我们既然走上一条集团的斗争的路[10]430，便不应再有一条孤立的逃避的路了”的自叙传精神转向[9]314，但正因如此，五四时期田汉基于文人诗歌雅化传统的歌诗创作，表现出向民间通俗诗歌传统现代转化的过渡趋向。
再次，五四时期，田汉歌诗创作中始终萦绕着他“孤鸿”似的“想觅一个地方把伤痕将养”的传统文人现代境遇的驳杂况味[9]314，即由《梵峨琳与蔷薇》《名優之死》等“剧诗”部分所表露的“或堕入感伤，或偏于概念”，到《南归》中“但人间哪有那种地方，哪有那种地方？”的反复诘问所延续的“不能斗争的只有死灭”的精神觉醒[9]314，显然，这触及了关涉着诗人身份体认的言志与载道精神传统的创化问题：田汉认为“《毛诗序》也说得好：‘诗者志之所之也，在心为志，发言为诗’”，其中“所谓‘志’、‘志之所之’，便算是我们自己思想感情上的一切活动”，而“所谓‘发言为诗’，便是把自己的思想感情具体化、客观化”[2]85。由此，田汉“感伤主义”“个人主义”等歌诗情愫的起落，实则蕴含着他“言个体之志，载个体之道”的士人心态，而《南归》《火之跳舞》“剧诗”中所显露的“集团的斗争的路”，则充分预示着田汉诗人身份改造与普遍意义上言志与载道传统现代转化的又一高峰到来。
二、“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”
1929年，田汉表示“现在民众演主角的时候到了”[12]，随即在“1930年代初，他公开宣告向无产阶级转向”[13]，并确立“专门家无产阶级化，无产阶级专门家化”的知识分子身份体认[14]。1946年，当他回顾转向后的“大众化”诗学实践时，高度认同“诗歌首先得是人民听得懂的”，并“为着实验诗歌是否能为人民所接受，最好通过向群众的朗诵”[1]，言下之意，“听得懂”与“向群众的朗诵”相结合是转向后的田汉对现代“诗歌”内容与形式的体认。而在此基础上，他更深刻地指出“要使诗歌深入民间成为群众的声音，排拒和音乐的合作是不智的。许多抗战诗歌音乐化，曾经对鼓动抗战、争取抗战胜利起过伟大作用”[1]，亦即转向后的田汉现代歌诗观可大致理解为：基于诗歌内容与形式“大众化”革新的现实趋势，通过弘扬“诗歌”的歌性以使其“成为群众的声音”，并最终指向“诗歌音乐化”的现实效用。事实上，转向后的田汉矢志探寻“诗歌音乐化”与“深入民间成为群众的声音”之间相接榫的诗学命题，并创作了大量的现代歌诗，它们主要包括入乐传唱的现代诗歌，话剧、电影、戏曲与歌剧中具有诗歌性质的唱词与诵词。
其一，具有歌性的诗与诗性的歌相融合的现代歌诗。五四时期，田汉诗歌中的歌性意识整体处于“自己的情感之音乐的表现者”[2]85，并以此型塑了诗人的身份体认。除去此前所述的“话剧加唱”的综合性艺术形式中出现的“谱曲演唱”的现代歌诗，他的诗歌中尽管出现一些《东都春雨曲》《黄浦怒涛曲》等“歌词”性诗题，但其具体的诗歌语言及音韵结构仍属于“不拘格律”的自由体诗。1930年代初“转向”后的田汉现代歌诗创作明显自觉：在对“诗歌音乐化”充分领悟的基础上，诗人将“成为群众的声音”的意图投注至“歌词诗化”与“诗词歌化”的诗学实践中，并谱写了一系列综合着诗性与歌性的现代诗歌。
比如，田汉“根据湖北民歌《麻城歌》的曲调”编写的《新堤民歌》[15]258，“太阳偏了西，/光芒照大旗，/一帆风顺到了新堤。//新堤真正好，/赛过神仙岛，/谷米鱼虾吃不了。//全民皆抗战，/我也不怠慢，/拿起刀枪上前线。”[15]257在这首脱胎于民谣曲调的现代歌诗中，田汉巧妙地将个人眷恋祖国山河与心系抗战前线的家国情怀，潜移默化地熔铸于“起承转合”式的诗歌情感流动与明快简练的“洪湖地区民间特有的三棒鼓调”之间，并最终得以在此时此地的现场中演绎为“群众的声音”。此外，田汉转向后创作的《采菱歌》《胜利的开始》《武汉退出后》《祝捷》《垦春泥》《破路》等歌诗，也先后由聂耳、冼星海、张曙、刘雪庵、贺绿汀、舒模等谱曲入乐，并最终在人人传唱的现实景象中成为“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的现代歌诗[16]。 其二，话剧、电影、戏曲与歌剧中具有诗歌性质的唱词与诵词。五四时期，田汉在“新与旧”的辩证语境中探寻“话剧加唱”的综合性艺术模式，1930年代初，精神“转向”后的田汉仍在此前“话剧加唱”的基础上拓进思考。1943年他在《新歌剧问题—答客问》中写道：“抗战以来，歌咏运动飞速地展开，也有许多抗战歌曲凑合起来成一篇歌剧的”，“这可见人们对新歌剧的要求如何地迫切。我们也曾数次提出‘把抗战戏曲提到抗战歌剧的阶段’”[17]，意即在现代以来中国全民族“歌咏运动”的现实形势下，“歌曲”“戏曲”与“歌剧”等综合性艺术形式之间的实践关系是“融通”的，它们共同折射出现代化语境下“诗歌音乐化”的进阶景况。正是基于此，田汉认识到了“对于大众有过深切关系的一切音乐上的遗产如昆曲、皮簧以及民间歌曲都将被批判地转变为新的乐曲的基础”[9]348，同时汲取了“欧洲的话剧和音乐结合得很紧”的有益经验[9]420，最终在“写剧本也欢喜插进一些歌曲”的综合性艺术创作活动中嵌入大量的现代歌诗[9]420，也即田汉转向后的话剧、电影、歌剧及戏曲中充盈着不容忽视的“歌诗”现象。
具体而言，田汉承续了“话剧加唱”的艺术探索，其转向后的话剧创作中普遍存在着可歌的“剧诗”现象。如《洪水》中借“女儿”之口歌唱的“大水淹了仓里谷”式的时代苦难境遇下“虫子歌”“月亮歌”等民谣性诗歌[18]300;《回春之曲》中由高维汉反复“自弹自唱”地向“你椰子肥，/豆蔻香，/你受着自然丰富的供养”的“南洋”作别[19]116，连缀起梅娘及女学生们激昂悲怆地歌唱“我们拚着最后一滴血，守住我们的家乡”的“时代急救章”式诗歌[19]133;《秋声赋》中由“似山雨将至而风雨楼台”的古典氛围所呼应的“这正是我们民族翻身的时代”的主题歌[20]251，推及至“从大众中生长的，应回到大众之中”的群众身份体认之声[20]322，继而传颂出《漓江船夫曲》《擦皮鞋歌》《落叶之歌》等脍炙人口的时代乐诗。此外，《扫射》《械斗》《卢沟桥》乃至于建国后的《关汉卿》《文成公主》等二十余部话剧中的韵诗部分，均是田汉转向后的现代歌诗的重要组成部分。与此相同的还有田汉电影创作中具有诗性的歌词创作，如《母性之光》《黄金时代》《风云儿女》《青年进行曲》《忆江南》等电影剧本中的韵诗部分，尤其是《忆江南》电影剧本中出现11次场景切换的歌诗对唱，使得歌诗作为田汉电影中重要的叙事手段而提振着“一群男女青年”“农家妇女”“学者似的老人”“青年旅客”等“激动地唱着《哀江南》”的“多声部复调”音乐氛围，并留下“眼看花开又花落，/耽误奴的青春可奈何？”的知识分子时代叹惋[21]336。
田汉曾多次表示“改革旧剧不等于旧瓶装新酒”，“不仅可把新内容注进旧形式，也可把新形式注进旧形式”[16]，因此，在面对傅斯年们表态“中国式的戏曲将会‘从戏曲的位置退到歌曲的地步’”时，他坚持“‘中国式的戏曲’不但没有消亡或退出戏劇舞台作为歌曲而独立存在，相反地……发挥了前所未有的生命力”[9]126，即所谓发挥“前所未有的生命力”的“中国式的戏曲”，实质上标举着“传统文学的创造性转化”的时代命题：一方面显现为田汉戏曲所具备的“旧题新作”的基本属性，这主要表现在《杀宫》《新雁门关》《江汉渔歌》等戏本中以抗击“异族”入侵的传统历史题材为底本的抗战“新作”。比如《新雁门关》戏本中的胡宗光和着“倒板”声，歌唱出“听谯楼打罢了初更鼓响，（唱[回龙]）/为国家哪顾得塞上风霜。（唱[原板]）”的群体的家国情怀，其曲诗的意义空间亦紧密联结着残酷的抗战现实图景，另一方面隐现为田汉创造性地化用“旧剧形式要表现现代生活必须从音乐曲调的速度改革起”的深层意蕴[17]，如《江汉渔歌》中阮复成采用“唱[二六]”腔起调，“大人问我有无胆量，/且听老朽说端详。/自古来多少英雄将，/白发苍苍美名扬：/……”节奏紧凑且押“江阳辙”[6]230，咏至高潮而“转[流水]”腔，此处“[流水]板则比[二六]板快，节拍由2/4拍变为1/4拍，富有明朗、流利的性质”[22]，其歌锋直指宗老元帅“一片丹心成惆怅，/大叫三声呕血亡”的赤子之情[6]231，旋而“转[快板]”腔，此处的“[快板]则比[垛板]速度更快，字字如斩钉截铁，铿锵有力”，“特别是字字紧连的垛唱形式，比流水激烈得多”[22]，最终展现“老朽还有蒿和桨，/岂让敌人逞疯狂？”的“忠义”歌心[6]232。这意味着上述曲诗由“[二六]”腔推及“[流水]”“[快板]”腔的提速变韵过程，典型地体现着田汉“只要能把曲调快慢改得能适应现代生活速度，你就会不觉得不调和的”的曲诗观[17]，但这并非标识着他狭隘化地理解“从前宽博，现代紧俏”的古今曲调的现实意涵[17]，其曲诗中仍大量存在着紧拉慢唱的[摇板]等行腔韵律，并运用于各类具体条件下的人物抒情，亦即田汉曲诗的现代内涵不在于机械地迎合音乐节奏、歌唱腔调等流于时代表象的形式变迁，而在于真正的“使诗歌深入民间成为群众的声音”的人民性立场[1]。因而，田汉现代曲诗的“传统文学的创造性转化”，便构成其现代歌诗创作的重要内容。
“您觉得新的中国歌剧该从哪儿产生呢？从旧戏呢？从西洋歌剧呢？或是从民歌民舞呢？”[17]田汉对此坚定地回答道，“这是一个综合的问题”，“中国将来新的歌剧决不就是旧戏，但旧戏必就是一个重要的成分。”[17]显然，从戏曲到歌剧的“综合”问题凝练着“传统文学的创造性转化”的况味，如《扬子江的暴风雨》《梦归》等歌剧中的歌诗部分，便显现出田汉‘把抗战戏曲提到抗战歌剧的阶段’”的艺术内涵：《扬子江的暴风雨》中的《码头工人歌》《大路歌》《打桩歌》等歌词，因其语言的直白浅切、节奏的紧凑激昂、结构的复沓灵动而具有诗歌性质，其中反复出现的“哎咿呦嗬”“哼呀海嗬，海海嗬海”等劳动人民的俚语，使得来自“民歌民舞”的自然格律逸入自由体诗韵当中。《梦归》中“某次内战之后”儿媳与妈妈之间几段语言简朴的唱词[19]169，亦深切地表达出“我郎当兵去不还”“爷娘儿女哭皇天”的真挚情感[19]170。“一片皂角弯又弯，/兄妹千里隔云山。/吃茶吃饭思念你，/眼泪滴在碗中间”[19]172，在这段“她（儿媳）也望着远处感叹地唱”的歌词中[19]171，田汉化用了劳动妇女的口语，而且在自由体式的基础上融入“山”“间”等“言前辙”韵，间以“平韵”点缀全词，发扬了他对自由与格律的诗体传统服从于“深入民间成为群众的声音”的现代化改造，另外也可从中看到他“面向现实，面向大众”的文艺立场[23]，即对于“合目的性”的执著追求，“要使大众反应。要用大众熟悉而又明显的方式”[23]，然而，这并不意味着田汉以“大众化”的现代改造，取缔了其五四以来的传统文学价值体认。他曾提出“现实的宣传戏与永远的艺术戏”的文体之别，并以“须求最有现实性的永远性”来沟通文艺与现实的复杂问题[24]，实际上这也寄寓了田汉在思想层面对传统“雅俗”诗学的创造性身份体认。 如前所述，田汉的歌诗观由“在心为志，发言为诗”发展至“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”，其所呈现的不仅是田汉诗歌之“志”演进的现实图谱，其实也暗载了“诗人走向人民中间，再由人民中间产生诗人”的时代之“道”[25]，即以往的“诗人还不曾真获得群众的、人民的感情”，“这里要求诗人情感的革命”[25]。正如田汉所歌咏的，“欧阳子方夜读书，忽闻有声自西南来，/初淅沥以潇飒，忽奔騰而澎湃，/……啊，此秋声也，胡为乎来哉！/……这正是我们民族翻身的时代”[20]251，漓江边徐子羽的书斋生活与“民族翻身的时代”相结合，正是五四以来田汉的“在心之志”融汇于“为自由而歌唱”的时代显声的立证，恰在此中，田汉“言志的载道性”与时代“载道的言志性”之间获得了“传统文学的创造性转化”的复调式显现。
三、“烽火中来的声音”
田汉曾表示“对于中国戏运的发展过程，倘使用一个作为社会问题的研究者来观察，它的发生、发展和没落，都有着莫大的社会性，与中国的近代政治史与经济史都有很大的关系”[11]，这也同样适用于对他的歌诗创作史的考察。也就是说，从“社会性”的视阈观察田汉由“在心言志”到“专门家无产阶级化”的道路转向，学界往往或隐或显地弱视其归属于“烽火中来的声音”的现代化语境[26]，而“我们流转在战地，在乡村——这些丰裕的土地抚育了我们，熏陶了我们，我们是在她的怀里生长起来的”的歌诗观表明[26]：抗战的“烽火”促使田汉找寻到了音乐与诗歌之间“土的声音”的“在地性”本质，也即作为“把原是人民的艺术还于人民”的歌与诗的改革[24]，田汉对传统诗歌中因袭承传的歌性问题与现实革命文艺中的听觉问题相勾连，并将其创造性地转化为听觉符号下的有关现代歌诗阐释学的“声音”生产：“……我们知道戏剧就和歌谣（Ballet）一般，包含有：一、动作（Action），二、言语（Language），三、音乐（Music），三种情愫。只是楚辞现今所剩给我们的仅仅言语一种”[27]11。此外，田汉在论述谢无量《楚辞新论》中楚辞即是“独白”的观点时，明确表示“古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由‘巫’时时歌颂跳舞于神前，屈子乃将粗辞加以文雅声韵，遂成《九歌》，这是楚辞的来源，也就是戏剧的来源”的原初状貌[27]11。这些都充分说明，田汉洞见了现代文体分类学视野下被模糊、弱视的艺术体裁（戏剧、歌谣等）的原始肌理，并以“现今的楚辞”为例，在“所剩给我们的仅仅言语一种”的文体“进化”表象背后，析见了传统诗歌（戏剧）中的歌性不断剥离而最终演变为“言语”艺术的过程。由此便不难理解青年田汉为何会在致郭沫若的信中说：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家，剧曲家，画家，诗人，几方面”，“我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）”[5]，亦即在田汉文学创作的“理想国”中“剧曲家”（Dramatist）先于“诗人”，然其“戏剧”与“歌谣”（早期歌诗）艺术同源的论述表明，田汉所青睐的并非现代意义上的“Dramatist”本身，而是体现“我们为鼓动时代新兴的机运，主张自然的、律动的、精力的、高速度的剧术与话术”的综合性艺术形式[12]17-18。显然，田汉的“诗歌还最好同音乐有紧密联系”“诗歌音乐化”等主张便自然地囊括在这套话语逻辑体系中，并寄寓着他对传统诗歌中因袭承传的歌性问题的审慎思考。
首先，与上述“戏剧”与“歌谣”（早期歌诗）艺术同源的视点相呼应，田汉深刻地指出“只有进入到阶级社会，诗歌才分裂起来。有的依然代表被压迫的人民的声音，有的便开始为统治者及少数贵族而歌，诗歌也开始成为只有少数人听得懂的东西了”[1]。此外，田汉亦言及“文艺发展常常是如此，初期是内容多于形式，渐渐两者相当，后来情绪低落，内容贫乏，形成形式主义的抬头”，而此情势下反形式主义的“生活化”趋向，“也就是我时常说的招魂运动”[28]。质言之，以早期楚辞为典例糅合“动作”“言语”“音乐”等“三种情愫”的歌诗代表了田汉内心中“人民的声音”，是文艺发展初期“内容多于形式”的表现，而长期处于“阶级社会”的传统诗歌，则不断异化为“只有少数人听得懂的东西了”，即所谓“西子蒙不洁”的可叹历程。
事实上，这回答了“徒诗究竟主要是从歌谣发展过来，还是从比歌谣更高一级的乐章中发展过来”的诗歌进化的问题，也即“后世的诗人创作，有一部分是直接模仿民间歌谣”。此外“大宗诗歌体裁都是从乐章中发展出来的”[29]，而诗歌史上辅以诗人“文雅声韵”的“乐章”创作，则往往陷入剥离“歌谣”所富含的鲜活民间意涵的境地，并对应地展开新的“招魂运动”。如公木所讲，“当诵诗（徒诗）从歌诗中分化出来以后，每个新的历史时期，每当一种新的音乐出现，便要产生一种‘依声填词’的新歌诗，乐府、词、曲就是这样形成的”[30]，与此相对，田汉根植于现代语境多次提出改革音乐的具体思路，譬如他聚焦“从音乐曲调的速度改革起”的现实问题，便是囿于“远有曲调的速度与性格是根据旧的生活方式的”，便针对性地提出“把曲调快慢改得能适应现代生活速度”的应对策略[17]。更显见的是，田汉抓住了现代语境下革新歌诗内容的要义，充分汲取来自乐章所不及的“民间歌谣”的丰富滋养，并深入推进新的时代下“生活化”的文艺导向，“以我的观感说，中国各地方剧及民间歌曲真是无尽藏的音乐宝库”[31]，他的《新堤民歌》《采菱歌》甚至综合性艺术形式中大量存在的《漓江船夫曲》《码头工人歌》等皆是这方面的立证。从该意义上看，田汉诘选“乐章”创作中长期被虚化的“歌谣”传统并予以复兴，属于现代化语境下“大众化”歌诗创作指向“最原始、最自然、最普遍、最永恒的”传统诗歌形式并创造性转化的重要一维[29]。
其次，田汉曾饶有意味地谈论“话剧”与“戏曲”之辨，称“我国的戏剧从唐代起就有参军戏。那是以说白为主的戏剧形式，和今天的话剧差不多。后来才出现了以唱做为主的戏曲，单纯说白的戏中断了几百年，所以话剧和戏曲的关系是一脉相承的”[9]461，这不同于“许多人把话剧历史看得很短”，“近代话剧是从国外传来的”的观点[9]461，即田汉认为话剧并非仅仅是西方文艺的出产物，实质上唐代的“参军戏”便具备了现代话剧“说白为主”的艺术特征，因而他将话剧、戏曲等艺术形式统筹至中国传统文学发展的线索中，并以“说白”“唱做”等“声音”特征串联起其“一脉相承的”艺术关系。在此基础上，田汉提出“话剧向戏曲学习，包括戏曲的内容与形式”[9]462，这暗含着他对文艺以“说白为主”向“唱做为主”的进阶意图。 究其根本，“在中国，戏剧电影应该是推动被压迫民众反帝高潮的最强大的风”，“同样，最民主、最接近大众的艺术形式的戏剧与电影也以钝重的可是不退转的步调发展着”[32]，这与“中国人民的声音是一直被压抑着的”，“于今我们不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出来，而且喊得很好”的现代化语境不可分割[1]，即田汉以大量歌性的诗与诗性的歌见诸于话剧、电影、戏曲与歌剧等艺术种类的歌诗现象，一方面以其特殊的歌性质素而显现着话剧、电影、戏曲与歌剧等艺术种类如何在“无声的中国”的传统文学谱系中生发出“有声的中国”，另一方面在“话剧向戏曲学习”等标识下的综合性艺术改造中，田汉融入“根本不存在第四堵墙”的歌性问题与“要使人民自己喊出来”的听觉符号问题[33]631，并最终揭橥出现代化语境下歌诗艺术“歌性问题—听觉符号”的现实传递过程。
再次，现代化语境下的田汉歌诗观真实地再现了“歌性问题—听觉符号”的“有声的中国”的现实传递过程，他曾经回忆“在受难下斗争下演出着”的具体情形：“去年在上海上演我改编的托尔斯泰的《复活》，里面的歌就不容许我们完全唱出来，只能唱这么一句以后就‘噢噢噢……’地就算了结”[12]304，此外，他早期创作的电影剧本《母性之光》“由联华影业公司摄制成无声影片”[21]20，电影中《春之恋歌》《开矿》等歌诗均以“音乐视觉化”的“图像化”形式出現[21]21。这些现代化语境下特殊形态的传播方式，共同显映出现代歌诗在以“声音”为媒介的听觉符号生产外，或囿于政治层面的“环境斗争”与经济、技术条件等的规制，使得“有声的中国”在实际传播过程中常面临着歌唱受阻的情形，最终促使其具体的限度与形式亦发生变化。由此便不难理解，田汉缘何会在1929年举办“南国社”期间，面对社会上“虽不喜旧剧却是爱唱，以为戏剧里无音乐是新剧不能战胜旧剧的大因，希望南国的戏剧里有音乐”的典型观点[34]，坚决地表示“原始的谣舞（Ballad Dance），虽包含科、白、音乐三要素”，但“他们虽同是戏剧而性质不同”[34]。然而1930年代初转向之后，田汉曾多次提及“戏剧改革”，如“我们不仅想使话剧综合文学、美术、音乐、歌唱，更想使它综合武术”（1935年）[12]263，“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”（1944年）[16]，“戏剧语言应当是表现力特别强的，性格化的，富于动作性的”（1962年）[9]253。
具体来看，在早期“南国社”期间，田汉出于“话剧”与“歌剧”的性质不同，因而反对音乐“战胜旧剧”的思路。有必要指出的是，此时的田汉剧作中已出现“话剧加唱”式的歌诗创作，但他并不以此为基点履行“战胜旧剧”的任务，而是寄希望于尊重“一切事物都是把它的特殊性质贡献给人的”[34]，继而实现各门类戏剧的“创造性转化”。直至1930年代初田汉精神转向后，他在“有声的中国”的实际传播过程中才越发多地提倡“话剧向戏曲学习”。现在看来，这不仅是上文所分析的“说白为主”向“唱做为主”的传统歌诗进化观念使然，还是1930年代以后复杂的“环境斗争”下歌唱受阻的情形，促使田汉不断突出“动作性”的重要地位，甚至提振至“语言的动作性”维度。换句话说，脱离现代化语境，我们便很难理解为何田汉会将以“听觉符号”输出为主的现代歌诗创作融入“视觉符号”等现代意义的歌诗质素，而这类“舞蹈”“武术”等动作因素的视觉冲击效用，事实上也使得田汉的现代歌诗获得了歌唱者与聆听者间“诗乐舞”一体的“复合符号”叙事效果。至此，现代化语境下田汉的现代歌诗生产，实质上便已形成了“歌性问题—听觉符号—复合符号”的现实延传过程。
四、结语
田汉的现代歌诗理论及创作，在他由“在心为志，发言为诗”向“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的诗学思想演进过程中，显示出中国现代文学史中颇具典型性的“诗人—革命家”群体转向问题。而值得关注的是，在田汉现代歌诗观的转向内蕴中，他早期的“在心为志，发言为诗”的诗学理念不仅型塑着其歌诗创作的“音乐性”形貌，更深刻地唤醒了中国文学“言志与载道”传统的现代转换，以至于将“但人间哪有那种地方，哪有那种地方？”的时代愤懑与个人反抗情愫，自然合理的过渡至“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的群体道路之中。
而在此歌诗思想转向的过程中，现代化语境下的现实逻辑与诗性情绪联结着诗人对传统诗歌中因袭承传的歌性问题与现实革命文艺中的听觉问题的审慎思考。与此同时，作为现代化语境下“烽火中来的声音”，田汉的现代歌诗又是颇为魅惑性的，尤其是在他“不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出来”的群众歌诗观下，我们往往因其“知识分子大众化”的身份改造而弱视其一贯地化用传统诗歌“乐教”意蕴的一面，即由“美育代替宗教”转向“因为中国百分之八十以上的人都是文盲[35]，（所以）我们不能拿诗歌文字给他们看”，而要让大众“听得懂，看得见”，并加以“灌输正确意识”[12]304。也就是说，在田汉从“知识分子化大众”到“知识分子大众化”的身份转型过程中，他始终洞析着中国传统歌诗中的“乐教”理念并将其“创造性的转化”。而我们只有从这样的角度考察田汉丰富的现代歌诗资源，才能更客观全面地看到时代转型与“中国的声音”传递过程中，田汉及其歌诗的真正价值与意义所在。
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[责任编辑：卢红学]
收稿日期：2021-02-05
作者简介：王潇（1995-），男，山西忻州人，辽宁大学文学院硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。
关键词：田汉;现代歌诗;诗性与歌性;言志与载道;现代化语境
中图分类号：H059 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）02-0034-08
田汉对中国现代诗歌语境中诗性与歌性相分离的历史与现实趋向持有清醒认知，并直接表示“诗歌还最好同音乐有紧密联系。诗歌在中国有时是视觉的，但它主要的是时间艺术，它应该诉诸听觉，最好是可唱的”[1]。显然，田汉在中国传统诗歌意象、意境等诗学要素搭建的“视觉”品质之外，更洞见了传统诗歌诗乐一体模式下的“听觉”特性。而早在1920年，田汉对于诗歌“最好是可唱的”的诗学理念便有迹可循。“以诗歌和音乐比，同属人类内部活动之音律的表出，而音乐以声音之独立而独立，诗歌以言语之表象而独立”[2]85，意即在田汉早年的诗学视域中，具体意义层面的诗歌（言语表象）与音乐（独立声音）同属于普遍意义层面的“音律”范畴。可见，田汉歌诗视域中诗性与歌性的融合是他一生诗学思考的精神母题，而在此进程中其实同样浸润着现代化语境下他对传统诗歌“创造性转化”的丰富意蕴。
一、“在心为志，发言为诗”
五四时期，田汉深切地认识到“我们中国也正处在一种古神已死、新神未生的时代”，“但在这个青黄不接的时候……内部生命强大的人，其所需生命的粮食也多，一时感着饥荒，便大不得了，大感其精神、现实之不调和”[3]。正是因为五四时代、民族、个人身份体认之间的“古神已死、新神未生”，使得田汉应着五四时代的“饥荒”感，大胆吞吃着西方文明的“智果”，即民主主义、社会主义、乃至于浪漫主义与新浪漫主义的三大“智果”。然而“他吞食‘智果’，总有些贪多嚼不烂的时候”[4]106，面对这种症候，田汉曾开出“药方”，即“我们‘老年的中国’因为灵肉不调和的缘故已经亡了。我们‘少年中国’的少年，一方面要从灵中救肉，一方面要从肉中救灵”[5]。可是田汉如何在因为“灵肉不调和”而“亡”的传统中国文化的基础上，艰难而执着地寻求“灵中救肉”与“肉中救灵”的“接合点”，却一直被遮蔽在他追求诸种西方学说的表象之下。值得注意的是，此时的田汉已意识到：
“通我们一生无一日不为恐怖所驱使……及至一旦忽因一种什么事情，发现了这个‘自己’（Ego），那些恐怖的对象便和朵云一般地散了，琉璃一般地碎了。那时我们‘自己’便是主人，上帝哪，父母哪，法律哪，舆论哪，……哪，都是我们‘自己’的宾客！”[5]
这段文字形象生动地表露出田汉为规避“无一日不为恐怖所驱使”的窘境，深入到“恐怖”的“中国传统文学”底部革新“自己”，并将传统视域下“灵肉不调和”之物转化为“‘自己’的宾客”的文化心态。而这类超越五四时人普遍的断裂式传统价值观的文化心态，同样投射到田汉的歌诗理论及文本的“传统文学的创造性转化”实践中：
“不过世间事象，一天天地繁复，人类的内部生活也一天天地随之繁复……若专重格律，而不重情感，或以格律而束缚其情感，都不算真正的诗歌。所以诗歌者，是托于外形表现于音律的一种情感文学！！是自己内部生命与宇宙意志接触时一种音乐的表现！”[2]85
显然，田汉嗅到了中国传统诗歌随着“世间事象”与“人类的内部生活”的“繁复”而转化的迫切性，换言之，这不仅需革新“格律”以适应现代“情感”，还亟需认识到诗歌“内部生命与宇宙意志接触时一种音乐的表现”的歌诗属性。
基于此，五四时期田汉的现代歌诗观可大体理解为：通过厚植于中国传统文化“灵肉协调”的自我文化心态，革新传统诗歌的内容与形式以适应现代化的现实指归，并最终实现歌诗艺术“情感文学”同“音乐的表现”相融通的价值鹄的。简言之，此时田汉现代歌诗观的核心意涵，不在于仅仅还原传统诗歌“音乐的表现”，更在于召唤串联“内部生命与宇宙意志”的现实“接合点”。
相较于现代歌诗理论的思考与建构，田汉早期的现代歌诗创作更深刻地践行了他对诗人“就是自己的情感之音乐的表现者”的诗性与歌性相融通的诗学体认[2]85。在1913年的“剧曲”《新教子》中，田汉便不自觉地在现代歌诗领域构建“传统文学的创造性转化”的雏形，即在民族传统文艺形式（戏曲）、傳统诗歌格律及体式、传统乐器及乐理等音乐结构（二簧、摇板;戏曲唱腔）的基础上，化用近代白话及其鲜活的社会现实意涵，最终在立体的演唱形式中表现出其“有一日报国家执掌权柄，大英雄造时势涌起风云”的“自己的情感之音乐”[6]9。
五四时期，田汉的现代歌诗在理论及创作层面渐趋成型。在他看来，“由词的缀合加了说白，便成为曲，就是戏曲或曲子”，而“有文学性而无舞台性，或有舞台性而无文学性，同样地不是稳固的、有含蓄的戏剧”[7]2，亦即田汉洞见了“唱念做打”的戏曲与“说白”的话剧之间的艺术共通点，并使之成为杂糅音乐、诗歌、戏曲、话剧等艺术种类而表达现代人的现代感情的综合艺术。反过来看，这类艺术形式中具有诗性的唱词与诵词，便也属于田汉早期现代歌诗的重要范畴。1920年代，田汉曾创作《梵峨琳与蔷薇》《名优之死》《古潭的声音》《南归》《火之跳舞》等新式话剧，其中“‘话剧加唱’艺术方法的采用，使得田汉早期‘剧诗’作品在结构和语言上的‘诗化’也具有独自的民族化特色”[8]。以《南归》为例，田汉曾表露剧本的最终成型受惠于陈凝秋的《归程》并将其“做主要的情调”体现在剧本中，而在“这六节（《归程》）经张恩袭君作曲，由陈凝秋君抱着guitar在舞台上哀歌”之外，他“也跟着写了许多诗在这剧中”并通过诵唱的方式表达出来[9]312-313： “你听到晚风吹动树叶儿鸣，/那就是我呼唤你的声音，/你看见落花随着晚风儿漂零，/那就是我思念你的眼泪儿纵横。//”
“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，/想觅一个地方把我的伤痕将养。/但人间哪有那种地方，哪有那种地方？/我又要向遥远无边的旅途流浪。……”[10]421，428
首先，由歌诗语言推及“自由与格律诗体传统”的现代转化问题，这两段歌诗中不仅典型地蕴含着“以文为诗”与“段、行和字数都不固定”的自由体诗的内容与形式，而且较多地保留了旧格律体诗中的“韵脚”，第一段中“零”“横”押的是“中东辙”，第二段中“翔”“养”“方”等押的是“江阳辙”，此外尽管上述歌诗中存在部分“仄韵”，但仍整体承续了传统诗歌中的“平韵”基调，由此使得《南归》中的歌诗整体上一字扣一音，且处处充盈着吟唱节奏自然变换的音乐氛围，这也充分显现着田汉“不管诗和散文如何变迁，总不能不承认诗歌为情的文学”的包容的诗学立场[2]85，即既认同“特事象愈繁，格律愈松，松到成散文诗一样”的自由体诗进化趋向[2]85，又对诗歌“是托于外形表现于音律的一种情感文学”的格律属性高度体认。
其次，从歌诗意象言及“雅俗”诗学传统的创化问题。陈凝秋的《归程》中大量充斥着“西山”“曙天”“荒烟”等古典诗歌意象，而田汉则在“落花”“孤鸿”等古典意象外加入“树叶儿”“晚风儿”“眼泪儿”等民间歌谣体通俗意象，并通过“流浪汉”的抒情话语同“暮色”至“曙天”的时间游移、“思念”与“流浪”的情感漂移等共同构成“孤寂漂泊”的雅俗共融的意境。此外，歌诗续进的结构仍属于传统的“起承转合”式布局。可以说，《梵峨琳与蔷薇》中柳翠的大鼓调子，《名优之死》中刘凤仙的戏曲唱词等，都流露出田汉对“小自我”精神困囿的揭露及歌诗表达的雅化趋向。而《南归》“剧诗”中流浪汉与春姑娘在传承自文人诗歌雅化传统的歌诗属性之外，仍早蕴着“从前戏运的基础是放在上层阶级，现在是在广大的下层阶级”的叙述主体转向的趋势[11]，意即田汉在“他（陈凝秋）终于使我唾弃了感伤主义了，同时唾弃了无政府主义的个人主义”的基础上[12]，以兼具诗人身份的流浪汉的歌喉同春姑娘“跟他到那遥远的遥远的地方去”的反抗之举一道传达出“我们既然走上一条集团的斗争的路[10]430，便不应再有一条孤立的逃避的路了”的自叙传精神转向[9]314，但正因如此，五四时期田汉基于文人诗歌雅化传统的歌诗创作，表现出向民间通俗诗歌传统现代转化的过渡趋向。
再次，五四时期，田汉歌诗创作中始终萦绕着他“孤鸿”似的“想觅一个地方把伤痕将养”的传统文人现代境遇的驳杂况味[9]314，即由《梵峨琳与蔷薇》《名優之死》等“剧诗”部分所表露的“或堕入感伤，或偏于概念”，到《南归》中“但人间哪有那种地方，哪有那种地方？”的反复诘问所延续的“不能斗争的只有死灭”的精神觉醒[9]314，显然，这触及了关涉着诗人身份体认的言志与载道精神传统的创化问题：田汉认为“《毛诗序》也说得好：‘诗者志之所之也，在心为志，发言为诗’”，其中“所谓‘志’、‘志之所之’，便算是我们自己思想感情上的一切活动”，而“所谓‘发言为诗’，便是把自己的思想感情具体化、客观化”[2]85。由此，田汉“感伤主义”“个人主义”等歌诗情愫的起落，实则蕴含着他“言个体之志，载个体之道”的士人心态，而《南归》《火之跳舞》“剧诗”中所显露的“集团的斗争的路”，则充分预示着田汉诗人身份改造与普遍意义上言志与载道传统现代转化的又一高峰到来。
二、“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”
1929年，田汉表示“现在民众演主角的时候到了”[12]，随即在“1930年代初，他公开宣告向无产阶级转向”[13]，并确立“专门家无产阶级化，无产阶级专门家化”的知识分子身份体认[14]。1946年，当他回顾转向后的“大众化”诗学实践时，高度认同“诗歌首先得是人民听得懂的”，并“为着实验诗歌是否能为人民所接受，最好通过向群众的朗诵”[1]，言下之意，“听得懂”与“向群众的朗诵”相结合是转向后的田汉对现代“诗歌”内容与形式的体认。而在此基础上，他更深刻地指出“要使诗歌深入民间成为群众的声音，排拒和音乐的合作是不智的。许多抗战诗歌音乐化，曾经对鼓动抗战、争取抗战胜利起过伟大作用”[1]，亦即转向后的田汉现代歌诗观可大致理解为：基于诗歌内容与形式“大众化”革新的现实趋势，通过弘扬“诗歌”的歌性以使其“成为群众的声音”，并最终指向“诗歌音乐化”的现实效用。事实上，转向后的田汉矢志探寻“诗歌音乐化”与“深入民间成为群众的声音”之间相接榫的诗学命题，并创作了大量的现代歌诗，它们主要包括入乐传唱的现代诗歌，话剧、电影、戏曲与歌剧中具有诗歌性质的唱词与诵词。
其一，具有歌性的诗与诗性的歌相融合的现代歌诗。五四时期，田汉诗歌中的歌性意识整体处于“自己的情感之音乐的表现者”[2]85，并以此型塑了诗人的身份体认。除去此前所述的“话剧加唱”的综合性艺术形式中出现的“谱曲演唱”的现代歌诗，他的诗歌中尽管出现一些《东都春雨曲》《黄浦怒涛曲》等“歌词”性诗题，但其具体的诗歌语言及音韵结构仍属于“不拘格律”的自由体诗。1930年代初“转向”后的田汉现代歌诗创作明显自觉：在对“诗歌音乐化”充分领悟的基础上，诗人将“成为群众的声音”的意图投注至“歌词诗化”与“诗词歌化”的诗学实践中，并谱写了一系列综合着诗性与歌性的现代诗歌。
比如，田汉“根据湖北民歌《麻城歌》的曲调”编写的《新堤民歌》[15]258，“太阳偏了西，/光芒照大旗，/一帆风顺到了新堤。//新堤真正好，/赛过神仙岛，/谷米鱼虾吃不了。//全民皆抗战，/我也不怠慢，/拿起刀枪上前线。”[15]257在这首脱胎于民谣曲调的现代歌诗中，田汉巧妙地将个人眷恋祖国山河与心系抗战前线的家国情怀，潜移默化地熔铸于“起承转合”式的诗歌情感流动与明快简练的“洪湖地区民间特有的三棒鼓调”之间，并最终得以在此时此地的现场中演绎为“群众的声音”。此外，田汉转向后创作的《采菱歌》《胜利的开始》《武汉退出后》《祝捷》《垦春泥》《破路》等歌诗，也先后由聂耳、冼星海、张曙、刘雪庵、贺绿汀、舒模等谱曲入乐，并最终在人人传唱的现实景象中成为“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的现代歌诗[16]。 其二，话剧、电影、戏曲与歌剧中具有诗歌性质的唱词与诵词。五四时期，田汉在“新与旧”的辩证语境中探寻“话剧加唱”的综合性艺术模式，1930年代初，精神“转向”后的田汉仍在此前“话剧加唱”的基础上拓进思考。1943年他在《新歌剧问题—答客问》中写道：“抗战以来，歌咏运动飞速地展开，也有许多抗战歌曲凑合起来成一篇歌剧的”，“这可见人们对新歌剧的要求如何地迫切。我们也曾数次提出‘把抗战戏曲提到抗战歌剧的阶段’”[17]，意即在现代以来中国全民族“歌咏运动”的现实形势下，“歌曲”“戏曲”与“歌剧”等综合性艺术形式之间的实践关系是“融通”的，它们共同折射出现代化语境下“诗歌音乐化”的进阶景况。正是基于此，田汉认识到了“对于大众有过深切关系的一切音乐上的遗产如昆曲、皮簧以及民间歌曲都将被批判地转变为新的乐曲的基础”[9]348，同时汲取了“欧洲的话剧和音乐结合得很紧”的有益经验[9]420，最终在“写剧本也欢喜插进一些歌曲”的综合性艺术创作活动中嵌入大量的现代歌诗[9]420，也即田汉转向后的话剧、电影、歌剧及戏曲中充盈着不容忽视的“歌诗”现象。
具体而言，田汉承续了“话剧加唱”的艺术探索，其转向后的话剧创作中普遍存在着可歌的“剧诗”现象。如《洪水》中借“女儿”之口歌唱的“大水淹了仓里谷”式的时代苦难境遇下“虫子歌”“月亮歌”等民谣性诗歌[18]300;《回春之曲》中由高维汉反复“自弹自唱”地向“你椰子肥，/豆蔻香，/你受着自然丰富的供养”的“南洋”作别[19]116，连缀起梅娘及女学生们激昂悲怆地歌唱“我们拚着最后一滴血，守住我们的家乡”的“时代急救章”式诗歌[19]133;《秋声赋》中由“似山雨将至而风雨楼台”的古典氛围所呼应的“这正是我们民族翻身的时代”的主题歌[20]251，推及至“从大众中生长的，应回到大众之中”的群众身份体认之声[20]322，继而传颂出《漓江船夫曲》《擦皮鞋歌》《落叶之歌》等脍炙人口的时代乐诗。此外，《扫射》《械斗》《卢沟桥》乃至于建国后的《关汉卿》《文成公主》等二十余部话剧中的韵诗部分，均是田汉转向后的现代歌诗的重要组成部分。与此相同的还有田汉电影创作中具有诗性的歌词创作，如《母性之光》《黄金时代》《风云儿女》《青年进行曲》《忆江南》等电影剧本中的韵诗部分，尤其是《忆江南》电影剧本中出现11次场景切换的歌诗对唱，使得歌诗作为田汉电影中重要的叙事手段而提振着“一群男女青年”“农家妇女”“学者似的老人”“青年旅客”等“激动地唱着《哀江南》”的“多声部复调”音乐氛围，并留下“眼看花开又花落，/耽误奴的青春可奈何？”的知识分子时代叹惋[21]336。
田汉曾多次表示“改革旧剧不等于旧瓶装新酒”，“不仅可把新内容注进旧形式，也可把新形式注进旧形式”[16]，因此，在面对傅斯年们表态“中国式的戏曲将会‘从戏曲的位置退到歌曲的地步’”时，他坚持“‘中国式的戏曲’不但没有消亡或退出戏劇舞台作为歌曲而独立存在，相反地……发挥了前所未有的生命力”[9]126，即所谓发挥“前所未有的生命力”的“中国式的戏曲”，实质上标举着“传统文学的创造性转化”的时代命题：一方面显现为田汉戏曲所具备的“旧题新作”的基本属性，这主要表现在《杀宫》《新雁门关》《江汉渔歌》等戏本中以抗击“异族”入侵的传统历史题材为底本的抗战“新作”。比如《新雁门关》戏本中的胡宗光和着“倒板”声，歌唱出“听谯楼打罢了初更鼓响，（唱[回龙]）/为国家哪顾得塞上风霜。（唱[原板]）”的群体的家国情怀，其曲诗的意义空间亦紧密联结着残酷的抗战现实图景，另一方面隐现为田汉创造性地化用“旧剧形式要表现现代生活必须从音乐曲调的速度改革起”的深层意蕴[17]，如《江汉渔歌》中阮复成采用“唱[二六]”腔起调，“大人问我有无胆量，/且听老朽说端详。/自古来多少英雄将，/白发苍苍美名扬：/……”节奏紧凑且押“江阳辙”[6]230，咏至高潮而“转[流水]”腔，此处“[流水]板则比[二六]板快，节拍由2/4拍变为1/4拍，富有明朗、流利的性质”[22]，其歌锋直指宗老元帅“一片丹心成惆怅，/大叫三声呕血亡”的赤子之情[6]231，旋而“转[快板]”腔，此处的“[快板]则比[垛板]速度更快，字字如斩钉截铁，铿锵有力”，“特别是字字紧连的垛唱形式，比流水激烈得多”[22]，最终展现“老朽还有蒿和桨，/岂让敌人逞疯狂？”的“忠义”歌心[6]232。这意味着上述曲诗由“[二六]”腔推及“[流水]”“[快板]”腔的提速变韵过程，典型地体现着田汉“只要能把曲调快慢改得能适应现代生活速度，你就会不觉得不调和的”的曲诗观[17]，但这并非标识着他狭隘化地理解“从前宽博，现代紧俏”的古今曲调的现实意涵[17]，其曲诗中仍大量存在着紧拉慢唱的[摇板]等行腔韵律，并运用于各类具体条件下的人物抒情，亦即田汉曲诗的现代内涵不在于机械地迎合音乐节奏、歌唱腔调等流于时代表象的形式变迁，而在于真正的“使诗歌深入民间成为群众的声音”的人民性立场[1]。因而，田汉现代曲诗的“传统文学的创造性转化”，便构成其现代歌诗创作的重要内容。
“您觉得新的中国歌剧该从哪儿产生呢？从旧戏呢？从西洋歌剧呢？或是从民歌民舞呢？”[17]田汉对此坚定地回答道，“这是一个综合的问题”，“中国将来新的歌剧决不就是旧戏，但旧戏必就是一个重要的成分。”[17]显然，从戏曲到歌剧的“综合”问题凝练着“传统文学的创造性转化”的况味，如《扬子江的暴风雨》《梦归》等歌剧中的歌诗部分，便显现出田汉‘把抗战戏曲提到抗战歌剧的阶段’”的艺术内涵：《扬子江的暴风雨》中的《码头工人歌》《大路歌》《打桩歌》等歌词，因其语言的直白浅切、节奏的紧凑激昂、结构的复沓灵动而具有诗歌性质，其中反复出现的“哎咿呦嗬”“哼呀海嗬，海海嗬海”等劳动人民的俚语，使得来自“民歌民舞”的自然格律逸入自由体诗韵当中。《梦归》中“某次内战之后”儿媳与妈妈之间几段语言简朴的唱词[19]169，亦深切地表达出“我郎当兵去不还”“爷娘儿女哭皇天”的真挚情感[19]170。“一片皂角弯又弯，/兄妹千里隔云山。/吃茶吃饭思念你，/眼泪滴在碗中间”[19]172，在这段“她（儿媳）也望着远处感叹地唱”的歌词中[19]171，田汉化用了劳动妇女的口语，而且在自由体式的基础上融入“山”“间”等“言前辙”韵，间以“平韵”点缀全词，发扬了他对自由与格律的诗体传统服从于“深入民间成为群众的声音”的现代化改造，另外也可从中看到他“面向现实，面向大众”的文艺立场[23]，即对于“合目的性”的执著追求，“要使大众反应。要用大众熟悉而又明显的方式”[23]，然而，这并不意味着田汉以“大众化”的现代改造，取缔了其五四以来的传统文学价值体认。他曾提出“现实的宣传戏与永远的艺术戏”的文体之别，并以“须求最有现实性的永远性”来沟通文艺与现实的复杂问题[24]，实际上这也寄寓了田汉在思想层面对传统“雅俗”诗学的创造性身份体认。 如前所述，田汉的歌诗观由“在心为志，发言为诗”发展至“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”，其所呈现的不仅是田汉诗歌之“志”演进的现实图谱，其实也暗载了“诗人走向人民中间，再由人民中间产生诗人”的时代之“道”[25]，即以往的“诗人还不曾真获得群众的、人民的感情”，“这里要求诗人情感的革命”[25]。正如田汉所歌咏的，“欧阳子方夜读书，忽闻有声自西南来，/初淅沥以潇飒，忽奔騰而澎湃，/……啊，此秋声也，胡为乎来哉！/……这正是我们民族翻身的时代”[20]251，漓江边徐子羽的书斋生活与“民族翻身的时代”相结合，正是五四以来田汉的“在心之志”融汇于“为自由而歌唱”的时代显声的立证，恰在此中，田汉“言志的载道性”与时代“载道的言志性”之间获得了“传统文学的创造性转化”的复调式显现。
三、“烽火中来的声音”
田汉曾表示“对于中国戏运的发展过程，倘使用一个作为社会问题的研究者来观察，它的发生、发展和没落，都有着莫大的社会性，与中国的近代政治史与经济史都有很大的关系”[11]，这也同样适用于对他的歌诗创作史的考察。也就是说，从“社会性”的视阈观察田汉由“在心言志”到“专门家无产阶级化”的道路转向，学界往往或隐或显地弱视其归属于“烽火中来的声音”的现代化语境[26]，而“我们流转在战地，在乡村——这些丰裕的土地抚育了我们，熏陶了我们，我们是在她的怀里生长起来的”的歌诗观表明[26]：抗战的“烽火”促使田汉找寻到了音乐与诗歌之间“土的声音”的“在地性”本质，也即作为“把原是人民的艺术还于人民”的歌与诗的改革[24]，田汉对传统诗歌中因袭承传的歌性问题与现实革命文艺中的听觉问题相勾连，并将其创造性地转化为听觉符号下的有关现代歌诗阐释学的“声音”生产：“……我们知道戏剧就和歌谣（Ballet）一般，包含有：一、动作（Action），二、言语（Language），三、音乐（Music），三种情愫。只是楚辞现今所剩给我们的仅仅言语一种”[27]11。此外，田汉在论述谢无量《楚辞新论》中楚辞即是“独白”的观点时，明确表示“古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由‘巫’时时歌颂跳舞于神前，屈子乃将粗辞加以文雅声韵，遂成《九歌》，这是楚辞的来源，也就是戏剧的来源”的原初状貌[27]11。这些都充分说明，田汉洞见了现代文体分类学视野下被模糊、弱视的艺术体裁（戏剧、歌谣等）的原始肌理，并以“现今的楚辞”为例，在“所剩给我们的仅仅言语一种”的文体“进化”表象背后，析见了传统诗歌（戏剧）中的歌性不断剥离而最终演变为“言语”艺术的过程。由此便不难理解青年田汉为何会在致郭沫若的信中说：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家，剧曲家，画家，诗人，几方面”，“我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）”[5]，亦即在田汉文学创作的“理想国”中“剧曲家”（Dramatist）先于“诗人”，然其“戏剧”与“歌谣”（早期歌诗）艺术同源的论述表明，田汉所青睐的并非现代意义上的“Dramatist”本身，而是体现“我们为鼓动时代新兴的机运，主张自然的、律动的、精力的、高速度的剧术与话术”的综合性艺术形式[12]17-18。显然，田汉的“诗歌还最好同音乐有紧密联系”“诗歌音乐化”等主张便自然地囊括在这套话语逻辑体系中，并寄寓着他对传统诗歌中因袭承传的歌性问题的审慎思考。
首先，与上述“戏剧”与“歌谣”（早期歌诗）艺术同源的视点相呼应，田汉深刻地指出“只有进入到阶级社会，诗歌才分裂起来。有的依然代表被压迫的人民的声音，有的便开始为统治者及少数贵族而歌，诗歌也开始成为只有少数人听得懂的东西了”[1]。此外，田汉亦言及“文艺发展常常是如此，初期是内容多于形式，渐渐两者相当，后来情绪低落，内容贫乏，形成形式主义的抬头”，而此情势下反形式主义的“生活化”趋向，“也就是我时常说的招魂运动”[28]。质言之，以早期楚辞为典例糅合“动作”“言语”“音乐”等“三种情愫”的歌诗代表了田汉内心中“人民的声音”，是文艺发展初期“内容多于形式”的表现，而长期处于“阶级社会”的传统诗歌，则不断异化为“只有少数人听得懂的东西了”，即所谓“西子蒙不洁”的可叹历程。
事实上，这回答了“徒诗究竟主要是从歌谣发展过来，还是从比歌谣更高一级的乐章中发展过来”的诗歌进化的问题，也即“后世的诗人创作，有一部分是直接模仿民间歌谣”。此外“大宗诗歌体裁都是从乐章中发展出来的”[29]，而诗歌史上辅以诗人“文雅声韵”的“乐章”创作，则往往陷入剥离“歌谣”所富含的鲜活民间意涵的境地，并对应地展开新的“招魂运动”。如公木所讲，“当诵诗（徒诗）从歌诗中分化出来以后，每个新的历史时期，每当一种新的音乐出现，便要产生一种‘依声填词’的新歌诗，乐府、词、曲就是这样形成的”[30]，与此相对，田汉根植于现代语境多次提出改革音乐的具体思路，譬如他聚焦“从音乐曲调的速度改革起”的现实问题，便是囿于“远有曲调的速度与性格是根据旧的生活方式的”，便针对性地提出“把曲调快慢改得能适应现代生活速度”的应对策略[17]。更显见的是，田汉抓住了现代语境下革新歌诗内容的要义，充分汲取来自乐章所不及的“民间歌谣”的丰富滋养，并深入推进新的时代下“生活化”的文艺导向，“以我的观感说，中国各地方剧及民间歌曲真是无尽藏的音乐宝库”[31]，他的《新堤民歌》《采菱歌》甚至综合性艺术形式中大量存在的《漓江船夫曲》《码头工人歌》等皆是这方面的立证。从该意义上看，田汉诘选“乐章”创作中长期被虚化的“歌谣”传统并予以复兴，属于现代化语境下“大众化”歌诗创作指向“最原始、最自然、最普遍、最永恒的”传统诗歌形式并创造性转化的重要一维[29]。
其次，田汉曾饶有意味地谈论“话剧”与“戏曲”之辨，称“我国的戏剧从唐代起就有参军戏。那是以说白为主的戏剧形式，和今天的话剧差不多。后来才出现了以唱做为主的戏曲，单纯说白的戏中断了几百年，所以话剧和戏曲的关系是一脉相承的”[9]461，这不同于“许多人把话剧历史看得很短”，“近代话剧是从国外传来的”的观点[9]461，即田汉认为话剧并非仅仅是西方文艺的出产物，实质上唐代的“参军戏”便具备了现代话剧“说白为主”的艺术特征，因而他将话剧、戏曲等艺术形式统筹至中国传统文学发展的线索中，并以“说白”“唱做”等“声音”特征串联起其“一脉相承的”艺术关系。在此基础上，田汉提出“话剧向戏曲学习，包括戏曲的内容与形式”[9]462，这暗含着他对文艺以“说白为主”向“唱做为主”的进阶意图。 究其根本，“在中国，戏剧电影应该是推动被压迫民众反帝高潮的最强大的风”，“同样，最民主、最接近大众的艺术形式的戏剧与电影也以钝重的可是不退转的步调发展着”[32]，这与“中国人民的声音是一直被压抑着的”，“于今我们不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出来，而且喊得很好”的现代化语境不可分割[1]，即田汉以大量歌性的诗与诗性的歌见诸于话剧、电影、戏曲与歌剧等艺术种类的歌诗现象，一方面以其特殊的歌性质素而显现着话剧、电影、戏曲与歌剧等艺术种类如何在“无声的中国”的传统文学谱系中生发出“有声的中国”，另一方面在“话剧向戏曲学习”等标识下的综合性艺术改造中，田汉融入“根本不存在第四堵墙”的歌性问题与“要使人民自己喊出来”的听觉符号问题[33]631，并最终揭橥出现代化语境下歌诗艺术“歌性问题—听觉符号”的现实传递过程。
再次，现代化语境下的田汉歌诗观真实地再现了“歌性问题—听觉符号”的“有声的中国”的现实传递过程，他曾经回忆“在受难下斗争下演出着”的具体情形：“去年在上海上演我改编的托尔斯泰的《复活》，里面的歌就不容许我们完全唱出来，只能唱这么一句以后就‘噢噢噢……’地就算了结”[12]304，此外，他早期创作的电影剧本《母性之光》“由联华影业公司摄制成无声影片”[21]20，电影中《春之恋歌》《开矿》等歌诗均以“音乐视觉化”的“图像化”形式出現[21]21。这些现代化语境下特殊形态的传播方式，共同显映出现代歌诗在以“声音”为媒介的听觉符号生产外，或囿于政治层面的“环境斗争”与经济、技术条件等的规制，使得“有声的中国”在实际传播过程中常面临着歌唱受阻的情形，最终促使其具体的限度与形式亦发生变化。由此便不难理解，田汉缘何会在1929年举办“南国社”期间，面对社会上“虽不喜旧剧却是爱唱，以为戏剧里无音乐是新剧不能战胜旧剧的大因，希望南国的戏剧里有音乐”的典型观点[34]，坚决地表示“原始的谣舞（Ballad Dance），虽包含科、白、音乐三要素”，但“他们虽同是戏剧而性质不同”[34]。然而1930年代初转向之后，田汉曾多次提及“戏剧改革”，如“我们不仅想使话剧综合文学、美术、音乐、歌唱，更想使它综合武术”（1935年）[12]263，“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”（1944年）[16]，“戏剧语言应当是表现力特别强的，性格化的，富于动作性的”（1962年）[9]253。
具体来看，在早期“南国社”期间，田汉出于“话剧”与“歌剧”的性质不同，因而反对音乐“战胜旧剧”的思路。有必要指出的是，此时的田汉剧作中已出现“话剧加唱”式的歌诗创作，但他并不以此为基点履行“战胜旧剧”的任务，而是寄希望于尊重“一切事物都是把它的特殊性质贡献给人的”[34]，继而实现各门类戏剧的“创造性转化”。直至1930年代初田汉精神转向后，他在“有声的中国”的实际传播过程中才越发多地提倡“话剧向戏曲学习”。现在看来，这不仅是上文所分析的“说白为主”向“唱做为主”的传统歌诗进化观念使然，还是1930年代以后复杂的“环境斗争”下歌唱受阻的情形，促使田汉不断突出“动作性”的重要地位，甚至提振至“语言的动作性”维度。换句话说，脱离现代化语境，我们便很难理解为何田汉会将以“听觉符号”输出为主的现代歌诗创作融入“视觉符号”等现代意义的歌诗质素，而这类“舞蹈”“武术”等动作因素的视觉冲击效用，事实上也使得田汉的现代歌诗获得了歌唱者与聆听者间“诗乐舞”一体的“复合符号”叙事效果。至此，现代化语境下田汉的现代歌诗生产，实质上便已形成了“歌性问题—听觉符号—复合符号”的现实延传过程。
四、结语
田汉的现代歌诗理论及创作，在他由“在心为志，发言为诗”向“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的诗学思想演进过程中，显示出中国现代文学史中颇具典型性的“诗人—革命家”群体转向问题。而值得关注的是，在田汉现代歌诗观的转向内蕴中，他早期的“在心为志，发言为诗”的诗学理念不仅型塑着其歌诗创作的“音乐性”形貌，更深刻地唤醒了中国文学“言志与载道”传统的现代转换，以至于将“但人间哪有那种地方，哪有那种地方？”的时代愤懑与个人反抗情愫，自然合理的过渡至“为光明而舞蹈，为自由而歌唱”的群体道路之中。
而在此歌诗思想转向的过程中，现代化语境下的现实逻辑与诗性情绪联结着诗人对传统诗歌中因袭承传的歌性问题与现实革命文艺中的听觉问题的审慎思考。与此同时，作为现代化语境下“烽火中来的声音”，田汉的现代歌诗又是颇为魅惑性的，尤其是在他“不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出来”的群众歌诗观下，我们往往因其“知识分子大众化”的身份改造而弱视其一贯地化用传统诗歌“乐教”意蕴的一面，即由“美育代替宗教”转向“因为中国百分之八十以上的人都是文盲[35]，（所以）我们不能拿诗歌文字给他们看”，而要让大众“听得懂，看得见”，并加以“灌输正确意识”[12]304。也就是说，在田汉从“知识分子化大众”到“知识分子大众化”的身份转型过程中，他始终洞析着中国传统歌诗中的“乐教”理念并将其“创造性的转化”。而我们只有从这样的角度考察田汉丰富的现代歌诗资源，才能更客观全面地看到时代转型与“中国的声音”传递过程中，田汉及其歌诗的真正价值与意义所在。
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[责任编辑：卢红学]
收稿日期：2021-02-05
作者简介：王潇（1995-），男，山西忻州人，辽宁大学文学院硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。